夕阳的余光中塞勒和劳拉在公路旁激情拥吻庆祝他们来之不易的自由，塞尔玛与路易斯同样在这条没有尽头的公路上找到了最炽热的爱情，足以令她们为之粉身碎骨。90年代初期美国公路电影的复兴似乎有些毫无征兆，在之前的嬉皮与大盗的身份符号之外，新时期的公路电影中更多边缘群体开始了属于他们的流浪。林奇的猫王与梦露存在于一个充满暴力、迷幻、狂野的世界，纯真是逃脱这一切的唯一出口，所以童话也变成了黑色。不好说范桑特1991年的作品《我自己的爱达荷》是否也被这波公路片风潮所影响，但这部电影现在已成为新公路电影的代表作品，其中的愤怒与叛逆都恰好成为这个新时代的标签。

从瑞凡•菲尼克斯饰演的麦克以及基努•里维斯饰演的斯考特这对双主人公入手很容易深入到影片的意义层面。影片中麦克患有间歇性的嗜睡症，每当回忆涌来就会陷入昏厥。在爱达荷的公路上，云层翻滚、雪山隐现、河流奔腾、鱼儿越出水面，“我一生都在品鉴路的滋味”麦克的世界似乎只留存着童年的美好，他不停地寻找那个回忆中的母亲形象，即使面对自己是哥哥与母亲乱伦的产物的事实，他也将母亲看做是人生仅有的光点。回忆的片段如家庭录像带般的回放着，伴随着爱达荷的云。男妓生涯是麦克理所应当的归宿，影片在回忆中展开，在麦克与一个肥胖老头的性交易的现实中醒来，麦克的生活总是在短暂的性交易之中穿插，难怪斯考特的朋友间的关爱，让他义无反顾地交出了自己的真情。斯考特这个市长之子，为报复父亲，流浪街头当男妓。范桑特将斯考特的故事作为了影片的重要核心。这段情节改编自莎士比亚的《亨利四世》，亨利四世即位后，全国叛乱不止，形势动荡，哈尔王子却熟视无睹，与其密友胖武士古斯塔夫终日豪饮作乐。斯考特对市长父亲的反抗被范桑特给予了美国当下街头文化的寓意。在男妓的小圈子里，鲍勃无疑就是古斯塔夫，喜欢吹牛夸夸其谈，他把自己未来的飞黄腾达寄托在斯考特继承遗产后的显贵地位上。奈何斯考特和哈尔一样，回归正途，将鲍勃一脚踢开，鲍勃也和古斯塔夫一样，只得郁郁而终。

谈到《亨利四世》就不能不说奥森·威尔斯1965年的《午夜钟声》，威尔斯重返美国后拍摄的这部作品同样改编自《亨利四世》，威尔斯本人扮演了古斯塔夫。威尔斯的古斯塔夫不再是莎士比亚笔下那个投机取巧、油嘴滑舌的小丑了，威尔斯将古斯塔夫变成了一个时代的牺牲品，他无力对抗这个时代改变的洪流，一心想抓住那个光荣与梦想并存的旧骑士时代，奈何这种努力无论如何都会以失败告终。威尔斯夫子自道，对好莱坞大制片厂制度下的电影行业来说，他就是那个古斯塔夫，那个被时代抛弃的可怜人。范桑特电影中的古斯塔夫同样被赋予了同情意味。鲍勃虽然喜欢说大话，但不可否认他是这群人的领袖和父亲，他团结了他们，让他们找到了家的感觉，鲍勃是波特兰的街头教父，但却抵不过中产阶级价值观。斯考特的亲生父亲和街头父亲，他们在同一时间、同一地点举办葬礼，在斯考特这边街头沉稳固定，而切到了那一边时却变成了凌乱的手持拍摄。范桑特从斯考特（哈尔王子）身上找到了美国式的解读方式，传统与自由对于一个人的成长都是必须的，就如同凯鲁亚克，年轻时的流浪总会寻找到自由，但自由的代价就是让你明白其实并不存在真正的自由。

美国电影中的公路文化在经历着特定历史时期人物的身份转变。《我自己的爱达荷》中的两位主人公不再是之前的样子，他们的孤独来自于更加复杂的不确定性和自我怀疑，关于家庭、道德、信仰和性取向。范桑特的电影总是被归纳到“新酷儿运动”的范畴中去，其实《我自己的爱达荷》中同性问题的探讨并不深入，斯考特说“我只是为了钱才和男人上床”，而麦克爱上斯考特更像是某种亲情的寄托。在范桑特的处女作1985年的《夜深沉，爱难吟》中杂货店老板爱上了墨西哥非法移民少年，这段不可能之爱加上其中大量的公路旅行段落和流云片段都像极了《我自己的爱达荷》，范桑特将之前好莱坞主流公路电影中的“好兄弟”设置（如《虎豹小霸王》、《稻草人》、《福禄双霸天》等等）进行了扩展，二个男性主人公不仅仅只是兄弟了（好莱坞一直都有拍男性之间互动比男女之间更有趣的传统），现在更变成了恋人。在格雷格·阿拉基之后拍摄的那些同志公路题材的电影（《末路记事》、《玩尽世纪末》）中，新酷儿的概念才真正清晰起来，而这些元素似乎又都能从范桑特这里找到。

如果说“公路”和“兄弟”元素是《我自己的爱达荷》中最显性的元素，那么其中的一些隐藏元素就更加耐人寻味了。电影中麦克与斯考特在流浪路上升起了篝火，在那时麦克吐露出自己对斯考特的爱恋，背景出现了北美野狼的声音，应该说这是一个非常西部片的场景，麦克的母亲杀死负心汉那晚在汽车露天影院看的是约翰·韦恩的电影，在西部电影的标志情节中范桑特的突破可谓大胆，这简直是要单枪匹马改变美国传统文化的野心呀。其实在1989年的作品《迷幻牛仔》里，范桑特就对西部类型片进行了改造创新，药物文化统领了之前原则、道义的宏达命题，有着当下流行文化戏谑的一面。

“两个世界”是《我自己的爱达荷》中的重要设置，对于麦克来说他的现实与回忆的世界是只有通过梦来联通的，他无法触及那个和平与安宁的世界；对于斯考特，贵公子和继承人是他的未来，男妓身份只是年轻时玩世不恭的一个片段，他能从容转身，但真的就那么容易割舍么？对于范桑特，《我自己的爱达荷》是他走出独立电影圈的尝试，之后他频繁跨越独立与主流的界限，开启了自己光辉的职业生涯。最后还是要说说瑞凡，他在生涯当红的时刻接拍了这部电影，真是勇气可嘉，他对麦克脆弱、敏感的性格表现得丝丝入扣，没有瑞凡，就不会有这个美丽、惆怅的爱达荷，就不会有这部关于爱与痛的伟大电影。还记得电影中那个最让人心碎的场景么？麦克和嫖客来到家里，麦克看着电视里播放的《辛普森一家》露出了孩子般的笑脸，背景里嫖客出来了，麦克不舍地离开电视机，嫖客开始剥麦克的衣服，麦克脸上出现了痛苦的表情。最后麦克又倒在了爱达荷的那条公路上，这条属于他自己的公路，（实际上瑞凡就出生在距离这儿十几英里外的一个农场里）现实世界中我们已经不可能知道他最后被谁带走了，但在那个天堂的世界里他必定能走出荒原找到属于他最温暖的归宿。

看这片的时候还想这片子的拍摄方式有点非主流。结果完了现导演名字才发现原来又是Gus Van Sant。这人真是一个艺术家。

Gus Van Sant的片子好像到目前看了四部。从技术上我最喜欢的是《大象》，从内涵上我最喜欢的大概是这一部吧。《心灵捕手》虽然是人都看过，但我看那片的时候太早了，欣赏水平尚未发育周全。这一部片子觉得相当残忍，虽然他的笔调都是呢喃式的。也许正是因为Scott的无情，Mike的天真茫然，社会底层的悲惨，还有那些浅浅带过却能够体会的很惊动的对母亲的爱，对同性的爱，对朋友的爱，我才会觉得这部片子比他其他的近作都充实吧。虽然他的故事很零碎，情节性不强，符合闷片标准。

技术上我觉得先锋是这样的：1). 当人物在剧中对话时，有时候明显一大串自言自语，用词很文雅，声调也很平淡，就像是在朗读一篇文章。但这种朗读又不是隔离出来作为旁白之类，而事实是在回答对方的话，这种不协调性让我一开始有点不习惯，但后来觉得至少他能想出这一套出来也真是强。2). 做爱的镜头仿照片静止——事实上并不是照片，而是演员刻意不动的。这一招虽然新鲜但并不是首创，1972年杜桑·哈那克的《旧世界群像》就这么用过。3). 咖啡店里貌似访谈似的让一个一个旁人叙述自己的经历。如果非要从讲故事的连贯性上来说这种穿插的人物和叙述有点莫名其妙，但是我觉得他糅合得很好，以至于这些部分有点像路边风景展现一些背景风貌——导演一般用风景代言，而他用语言代表风景，我觉得很有意思。当然这完全可能是我自己想多了。4). Gus Van Sant好像很喜欢拍天空。《大象》里面的天空几乎可以取代整个情节。他拍的天空也风起云涌很好看。我一直想他是怎么处理那些画面让云层压得那么低。当然这并不前卫，我只是很喜欢。

《My Own Private Idaho》，Gus Van Sant早期作品，闻已久，终了。
 
 
Gus Van Sant的作品一向具有非主流色彩，虽然之前就看过一部，但《elephant》就已经很能说明了。始终如一的人物跟拍，不同的线索追踪，在一天的时间内最后全部汇集到枪杀案一点，以校园血屠作最终的高潮也同时是结尾。视角也是非主流的，与舆论喧哗着妖魔化了的校园枪手相比，在导演的镜头里，主角不过就是一个偶尔弹弹钢琴的小个子文弱少年，像大多数这种学生一样常常被同学欺负。然而导演居然一点也没渲染夸大这一点，虽然这一点很可能被很多人臆想猜测会是少年枪杀同学的始发动机，但在整个这部片子中一点也并没有营造出这样一种压抑的气氛，而是更像一部纪录片，忠实地陈述了这样原看似平常的一天。导演并没有想要解释波澜，中间的波澜留给那些观众自由想象评论吧，爱谁谁。真是见仁见智，《elephant》的碟子还是筱丢给我的，当时她说她看过就不想要了，不喜欢，然后我看了，呵呵，天上掉馅儿饼了。
 
哦关于Gus Van Sant居然忘提《Good Will Hunting》了，心灵捕手，骄阳似我。大名再外，无需赘言。好看。
 
 
 
终于说回《My Own Private Idaho》，一般大陆都是直译，港版呢通常都煽情得多。像《洛丽塔》港版就叫《一枝梨花压海棠》，而《Hilary and Jackie》就直接把亦舒书名搬了出来《她比烟花寂寞》，成为经典绝笔之一。《我私人的爱达荷》被港译出来叫《男人的一半还是男人》，又是长得要死要活的。 两个男人，亲密好友，不算同性恋，虽然他们靠做男妓谋生。片子的基调还是一种公路电影的荒凉感，流离失所居无定处，但又远远不止这些。片中运用大量表现主义的手法，很多镜头和事物具有很强的象征性。从天而降的房子摔碎在地上，荒芜的平原，一望无际的公路，主人公的嗜眠症，包括情节所需的床戏，只有静态姿势的镜头切换，几秒钟，没有情绪，不浪费任何渲染，一带而过。整部电影配也是乐若隐若无，隐在电影抒情的背后，仿佛专门为了表意而存在。比如涉及他们流浪、打劫时背景音乐就类似一种波西米亚或者是吉普赛什么的音乐作配衬，出发很奇怪，但表意相当准确。还有片头片尾出现荒原上的公路这个意象时，典型的美国中部平原，耳朵背后响起就好似一种怀旧的抒情乡村音乐，温暖，好似家的感觉。
 
这都是用意明确的，本片真正的主题这才出场。寻找亲情。MIKE和SCOTT虽然都是男妓，但家庭出生却天壤地别。SCOTT的父亲是市长，可能是童年对SCOTT要求过于严厉，他从小叛逆无比，当男妓，流浪，偷鸡摸狗，虚度青春。但同时也决意要在21岁之后走上父亲要他走的道路，继承财产，从政，进入上流社会。他果然后来也做到了。而MIKE境遇就达不相同，片中就花了大量篇幅讲他们俩辗转奔波去寻找MIKE的母亲，他童年时期唯一温暖的记忆。“寻母”，也许在FLOYD的研究里面是整个人类的一个母题吧，试想每个人童年时代都有过“找妈妈”的焦虑，小孩子是最孤援无助的，而“妈妈”则象征了一切最温暖最全方面的保护，不管是不是有这么一个角色具体存在，每人境遇不一，但在社会的文化心理上，这个保护性的角色一直根深蒂固在人们的潜意识里面。
 
男孩找妈妈，小时候一看沉香和他的仙女妈妈就要哭;男人找妈妈，阿飞一路找到了菲利宾，找到死，观众为张国荣之动容，落泪。
 
影片最后，嗜睡的MIKE在公路上被好心人拾走，与步入正道开始伪装冷血的SCOTT，殊途同归。
 
 
 
 
PS:看完片子后为MIKE扮演者的演技震惊，外型也很棒，令KEANU REEVES都有点暗淡了，怎么毫不眼熟？一查资料才发现这位天才早已作古，叹息。名曰REIVER PHOENIX，拍这部片的时候就开始吸毒，两年后就死了，年仅23岁，身世经历与片中人有相似之处，以致于他看起来仿佛真的生活在这部电影里。同一部电影里的KEANU已经经过了后来的《黑客帝国》身价千万，想来，如果REIER今天还要是活着，凭着更惊人的演技，不输人的面孔，更还会达到什么样的成就呢？他跟BRAD PITT都能算上同辈，活到今天也会是个帅气的中年男人了，他会不会比BRAD还万人迷呢？？
 
为早夭的天才扼腕。。。
 

我想我曾经对Gus Van Sant91年的这个片子的忽视是不可原谅的。关于这部电影《MY OWN PRIVATE IDAHO》的精彩很多人都把眼珠子放在了主人公麦可和斯考特绵长而无终的同性恋情上，不过我却更倾向于认为Gus是把一种激情而又朴素的审视和怜悯放在了一个孤独的边缘个体麦克身上。
关于边缘青年的生活，这部电影不像《出租车司机》刻画的那么冷酷清醒。Gus似乎在用一种记录片式的客观眼光讲述一个很平凡的故事。
故事中麦可是乱伦产物,是个患有癫痫的男妓，斯考特是个被市长父亲的过高期望压的无法喘息而逃离了家庭和上流社会的富家公子。一开始的分歧就注定了他们不同的命运.他们和男人作爱，被老混混鲍勃收编。抢劫路人，捉弄警察和邻居，吸毒。麦可有癫痫，随时都可能昏迷过去。他的脑子里经常充满着小时侯和妈妈在一起的幻象：公路，大片的云朵，蓝天，妈妈模糊的笑容和孤零零呆立的房子。
影片开始的时候麦可躺在通往爱达荷的寂寞公路上，这个一直靠出卖身体为生一直想找到妈妈的大男孩爱着斯考特。可是斯考特和他不同。他犹豫而怯懦的小声说着“我们能有多接近，斯考特？”的时候，斯考特说，我和男人做爱只是为了钱。于是他充满哀伤的说，可是我爱你，不需要你给我钱。
   最后斯考特还是抛弃了他。不仅仅是他，还有整个混乱的边缘生活。他在21岁这天继承了父亲的遗产，和在去爱达荷的途中认识的意大利姑娘结婚，成为上流社会的绅士。并且对自己曾经认为是精神导师，教会自己什么是自由的老混混鲍勃冰冷的说，我不认识你，老头。你曾教会了我很多坏东西。但我已经改正。
    鲍勃发高烧死去，斯考特冷漠依旧.
    麦可回到了那条公路上。此时他剩下的希望仅仅是他昏阕以后的幻觉,他试图寻找但是每次都回到开始的地方.命运却是连希望也不肯给他的.
影片里反复出现两种不同的生活：一种是混乱的现实，一种是麦可脑子里童年旧屋的孤零零幻象。导演Gus总是在充满激情和怜悯的注视着麦可的内心。企图无限靠近和观察，剥离了世俗、道德、宗教和人性的外壳，反复让观众去进入这个个体的内心，去感受那种孤独。
影片的结尾麦可癫痫复发倒在公路上，行李被两个货车司机偷去，之后一辆陌生人的汽车驶过，他被抬上了车。车子在视野里消失后，只剩下了满目大朵的云彩，蓝天和笔直没有尽头的公路。
    主演River Phoenix以这个片子中的精彩表演拿到了威尼斯影帝，但是之后开始吸毒，两年后，也就是93年死于吸毒引发的心力衰竭。似乎这个影片的结尾预示了一切.