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“不疯魔，不成活”，这是《追月》海报的标语。

现在的电影宣传大概是最契合现在人的社会状态的，不是在发疯，就是在发疯的路上，上一次我进电影院看电影是因为《涉过愤怒的海》，宣传是“弄他”以及一小排建议十八岁以下谨慎观看，只差把发疯的男女老少各种形态嘣到观众脸上了。

反正看上去主打一个精神状态相当美丽就是了。

这让我想起了《阁楼上的疯女人》，这部被誉为20世纪女性主义文学批评的《圣经》，其中有一个高频词就是身体。为什么女性很容易以自己的身体体验为轴去写作，为什么女性更容易去描述自己身体比如疼痛比如行为动作，为什么大多数关于女性的作品里总有一个堕落的女人、发疯的女人具有自毁倾向的女人？

因为女人能拥有的实在是太少，尤其是在过去，现在也是，比如男人可以有战争、有政治、有金钱甚至有体育，就像2024年三八妇女节的今天，我依然能听到在社群中，还有人会发出“足球群里还有女生吗” 这样的疑问。

那女人还有什么呢？当女人拥有一间属于自己的房间，拥有不被房间之外打扰的时间，依然并非大多数时，女人自身的身体成了她们为数不多能掌控的资源。当然有时候女人连这具身体都不能全部属于女性自身，它可能还得属于生育资源和性资源……

于是被各种空间挤压自我成长和发展的女性，身心灵，前所未有的高度统一着，她们身体上的疼痛病痛成了她们心理体验痛苦的来源，而她们心理痛苦的体验，又成了她们灵魂感知这个世界，与这个世界碰撞的主要方式，当她们的灵魂在这个世界中产生巨大的撕裂，被一片片撕成破碎的棉花时，她们第一直觉一定是再次感受到高强度的疼痛。

当疼痛贯穿了女人们的身心灵，女人们认知、情感和感官意义又常常以疼痛的形式存在于她们的身体容器里，任谁又不会发疯呢。

就像之前看到的一个团队做得调查报告，农村的女人容易用“一哭二闹三上吊”的激烈方式来表达自己的意愿，是因为在她们失语的环境中，她们只能用她们的身体意愿，身体语言，身体资源来强烈表达她们的抗议。

从这个意义上说，发疯的女人才是常态，我们每个女人都有可能是阁楼上那个发疯的女人。

所以这才有了我们“不疯魔不成活”的《追月》女主角，越剧名角戚老师。

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在聊戚老师和《追月》之前，我想聊聊这个电影的取景地。

《追月》第一个剧团镜头出来时，我眼睛就亮了一下，这个剧团不就是之前看影视剧《八角亭迷雾》的取景地吗，一模一样的剧场、剧团排练楼、水边的江南建筑、落魄的堆着杂物的大门……

后来我留心看了一下，两部片的剧组的确在一个取景地，都取材于嵊州的越剧之家。这个越剧之家坐落在嵊州城内的一座山上，周边有着复杂的地形，上下的一节节台阶曲折多变，那些唱腔唱段似乎就顺着这些曲里拐弯从山上悠悠传到山下，在南方这样阴阴的潮湿的斑驳的古街古巷，人、城、戏在现代社会文明的包围下，在水乡的是非曲直中，形成了一种现代文明的奇观，这大概也是为什么两位讲越剧团背景故事的取景地都设在这里的原因。

更有意思的是《追月》和《八角亭迷雾》还都出现了悬疑即命案的元素，《八角亭迷雾》更是出现在了某平台的悬疑专场中，但实际上两部有着悬疑元素的片子讲的都是有关女性议题的故事，像《追月》讲得是关于一个女人一个越剧名角在爱与欲望，艺术和生活平衡挣扎的一生，《八角亭迷雾》则把这种挣扎和平衡扩大到了一个家庭，扩大到了一家三代人，三代女人的命运叙事中。

也就是说在这两部影视作品中，阁楼上发生怎样的命案都只是表象，它只是引导我们看到了阁楼上有这样一个或者一些在戏中疯魔，也在生活中疯魔的疯女人。

而在看这两部片之前，我对越剧只是仅限知道名词，只知道像何赛飞这样优秀的女演员是从越剧团走出，至于越剧是什么，什么唱腔唱段，有什么历史故事我一概不知。等到我下笔之前去查阅资料的时候，我才发现在这江南水乡产生的越剧，不仅是天时地利人和更是这一代女性反抗叙事的史诗，换句话说，在这个背景下发生的任何女性叙事，无论成疯成魔，都是合理的。

所以要了解电影，我们就得先回到百年前先看看越剧的诞生。

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1906年，在浙江嵊县东王村几个稻桶上铺的门板上演唱的男演员们他们唱了几出小戏，那时候还不叫戏，只能叫歌班，为了混口饭吃，这些男演员们数次闯荡上海，做了很多“走出绍兴”的出圈行为，这便有了这种地方土戏登上大舞台的机会，而这戏种为了宣传也被命名为“绍兴戏”，带有极强的地方特色。

虽然说这个戏种的起源和女性没有绝对的关系，但这个戏种的发扬光大，和女性新消费阶层的崛起是密不可分的。

五四运动之后女性解放、女性的人权、教育权被提高到前所未有的高度，当女性有了一定的选择，以上海为代表的都市开始形成了新消费阶层——女性消费阶层，包括但不限于阔太太、工厂女工、家庭妇女、女学生。

就像现在女性去玩电子游戏游戏，一样，越来越多的女性进入电子游戏的世界，就会感到女性叙事的匮乏，她们不仅仅满足于过去以男性视角探索为主的电子游戏，得到的结果就自然是有更多女性视角的电子游戏开始得到重视。

百年前也是如此，那些曾经活生生的女性前辈，她们的消费，她们娱乐的项目，听戏，已经不再仅仅满足于帝王将相的家仇国恨、朝堂内外的阴谋诡计，越剧中那些题材为才子佳人的、民间伦理的、爱恨情仇理所当然征服了当年女性消费者们的心。

由于长久以来越剧的受众是女性群体，逐渐地，越剧的班底也都转变为以女性为主的班底。而且在当时越剧团还时兴一种叫做“拜过房娘”的同性行为叙事，放到现在大概约等于女金主包养女顶流。

演出的是女人，出面的是女人，捧场的还是女人，这样的戏种在初创阶段自然会认为是不能登大雅之堂，被所谓的主流文化排斥在外。

不过恰恰是这样被排斥在主流文化圈以外的越剧，在建国后能登上的舞台越来越大，比如新中国第一部彩色故事片《梁山伯与祝英台》就是以越剧为表现形式；比如《打金枝》成为新中国招待外宾专用剧目；再比如因了新中国时期《西厢记》到《红楼梦》的改编上演，女子越剧的流行和传播，女子越剧成为拍摄戏曲电影最早、最多的剧种，也成为当时流传最广泛的地方剧种。

然而这样表现表明缠绵悱恻情感的，传播千回百转细腻人性的，在风云诡谲的政治正确中，天然会被打成政治不正确。如同抑制女性写作一样，对于女性创作、女性情感体验的描述，总会被认为是“不稳定的”、“不重要的”。

就像当年萧红说，“我们永远不可能和生活隔离，比如躲日本人飞机的警报，这也是战时的生活呀。假如我们上了前线，有了打仗的生活，但人都没了，那还能写出什么生活”，这番极其具有女性在抗战文艺中代表性发言，被打上了“女人惜命，胆小如鼠，写不出抗战澎湃”的标签。

所以当一个时代政治生态全面占领生活的时候，任何“不稳定的”“不重要的”，会被认为是“错误的”、“不该存在的”。

于是以女性内容班底的越剧，自然更容易成为那个年代的众矢之的，一句“什么是靡靡之音”能带来的可能是一个剧种在时代中的灭顶之灾。

其实哪怕到了多少年后的今天，对越剧和对从事越剧演员工作的人，部分偏见论依然还在。这一点上，无论是《八角亭迷雾》还是《追月》中都有体现，那些在越剧团中的男性，总会被指责为“脂粉气重”、“不务正业”甚至是“变态”。

现在都不能够被正视的，在当时只会更扭曲，且不说越剧演员，当年谢晋导演那部同样以越剧舞台为背景的著名电影《舞台姐妹》，在他们剧组中，就有三位以结束生命的惨烈方式来对抗时代。

再等到浪潮过去，曾经的越剧姐妹们复出，属于她们的黄金时代早已经被熬成了残渣。好在，女性总是有韧劲的，当年的越剧十姐妹，她们绝大多数还是顽强活到了千禧年之后，而她们又用了后半生的时间，慢慢磨砺以老带新，终于恢复了越剧的那一丝丝元气，比如小百花越剧团里出了个何赛飞。

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何赛飞，如果不是越剧迷，大多数人认识她应该是在影视剧中，比如《大红灯笼高高挂》的姨太，《色戒》中的姨太，《大宅门》中的杨九红。在很多影视剧中她总是以一个“不成疯不成活”的姨太太形象出现。

她也的确是爱戏，在这次金鸡奖之前，她出圈上热搜，是痛斥越剧剧团中的行业乱象，那一句句怒发冲冠为戏曲，实在是符合绝大多数人对于她这样一个“戏痴”的想象。

“戏痴”何赛飞遇到“戏疯子”戚老师，只能说是绝配。

所以当电影《追月》里出现戚老师以顾问的名义出现在家乡剧团，为后辈拍戏，不管是剧团食堂、排练厅，还是在家里，那种因痴迷越剧，专业探讨而浑身散发出的光芒，足以让人会心一笑，那些因越剧表演而形成的高光时刻，是一次又一次电影中的戚老师和演员何赛飞的完全合体。

但是谁都会为欲望付出代价，电影里的戚老师，为了她的戏比天大，为了她的那句“要上更大的舞台”，付出的代价是众叛亲离。

在那场激烈的母子对峙戏中，戚老师站在女人欲望的立场辩解着自己为艺术的艰难奔忙，痛苦牺牲，但站在子女的角度，戚老师作为母亲对家庭的不管不顾和对子女的自生自灭，所造成的伤害同样无法挽回，无法抹去。

让人产生共情的，有深刻讨论价值的作品从来都是复杂的——戚老师在台上做万丈光芒的大女主，得到所有人欢迎，那是真的，在台下总要面对亲人朋友的不理解甚至是审判，也是真的；戚老师的两个儿子他们爱他们的母亲，是真的，就像痛斥母亲的大儿子也会偷偷看母亲的演出碟一样，但他们恨他们的母亲不着家，把一个艺术之家弄得七零八落，这恨也是真的。

欲望是真的，代价也是真的，这才是作品应该表达出来的，立体的人，而看见立体的人，立体的女性，才是改变的开始，毕竟阁楼上的疯女人，她们都不是一夜成疯成魔的。

由此当《追月》中母子对峙时，该片想表达的，对女性的社会性别身份与母职身份的冲突探讨高潮，达到了顶峰，即很多女性演员直至现在都会被问到的一个古老采访话题就是，“你怎么平衡家庭生活和你的演艺事业”。再扩列一些就是任何一个有些年纪的职场女性，都会被问到的——你怎么平衡你的家庭和你的事业。

然而这个问题的前提是，女性就应该和母职，家庭捆绑。比如在电影中，的确戚老师作为母亲，显然没有尽到母亲的责任，电影视角也大段的展现了对她全方位的审判，包括她的自省，但是她的丈夫呢？

你可以说某种程度上，她的丈夫也是人性和欲望的受害者，而且还是被动受害的，他也为艺术做出了自己的牺牲，付出了代价，但是在承受不了这样的牺牲和代价之后，他作为男人，作为老公选择到庙宇里躲清净，这又何尝不是他作为父亲的一种逃避行为呢？

电影视角在透过儿女对母职进行大量审判批评时，对消失的父职，依然采取了温情脉脉，不声不响直至死者为大的处理。似乎大家已经默认了，追求自己的更大舞台的女演员、女人，就是充满野心、欲求不满、自私自利、贪慕虚荣的，在家留下来照顾孩子的父亲就是做出牺牲的，似乎只有父亲去省城追求事业，戚老师留下来照顾孩子，才是自然而然。

更有意思的是，这与戏外何赛飞本人的采访，形成了一个互文。

在何赛飞通过这个片拿到金鸡奖，接受采访的时候，谈到她自己对戚老师这种为戏疯魔，完全不顾生活，不顾儿女的行为并不认可，她的原话是，“怎么能不管孩子呢”以及“成为母亲在工作中是要有一定的牺牲，要不然生他干嘛？”

所以你看，连饰演戚老师这个角色的，那么飞扬的何赛飞，都会不免落入母职即天性的惯性思维里，那么当一个女人成为母亲之后，她到底该如何面对个人发展成长的欲望，和繁衍后代、抚育新生儿的自然属性呢，依然是需要长期探讨的女性结构性困境。

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最后不得不说一下《追月》本片电影叙事节奏的创新之处和问题吧。

先说创新的，整个影片在回转讲过去的故事时，都是用戏台唱腔来演出戚老师和家庭成员里不可知的过去，戏、影、角色、人达到了高度统一，真正的人生如戏之感，这是这部片用越剧舞台叙事的创新之处。

问题嘛也是很显而易见，不知道是不是导演之前拍电视剧过多，又或者是本片实在是经费匮乏，在表达架构矛盾冲突or推进戏文高潮的时候往往都是靠角色的嘴说出来，而不是通过角色的动态去呈现。

比如戚老师和她的儿子，母子对峙剑拔弩张的那场大戏，当然吵架靠嘴输出这个没有异议，但是是不是只靠嘴输出呢。母子之间间隙积攒了二三十年，是一个总爆发，但又不应该只是一个总爆发，尤其在母亲还是爱孩子，孩子也还是对母亲有感情的情况下，只靠嘴吵着输出过去的积怨，实际上还是比较扁平化的处理。

同样还有以说带戏的还有两个兄弟之间，弟弟夏生前后找了两次哥哥秋生，都是靠嘴去说母亲的情况，自己的态度，这二三十年间兄弟隔阂，兄弟之间的摩擦，兄弟之间对母亲的态度不同，都仅仅停留在口头上，只做了扁平化和标签化的处理，并没有完全立住兄弟之间的感情关系。

特别是在母子吵嘴那场大戏中，弟弟夏生完全成了一个被忽视的“工具化”角色。妹妹冬生的故事也是同样，由于大多数时间妹妹一直活在别人嘴里，导致兄妹三人最大的这场悲剧，也就是妹妹因流产而成为真正阁楼上的疯女人时，给人戏剧前后冲突张力缺少勾连，很难达到沉浸的共情。

而这个节奏问题更突出的是在影片一个半小时的时候，戚老师突然面目全非再次出现在排练室的众人面前，跟小儿子说她杀了人，此时整个影片节奏就在不可控的下坠，以至于后面近乎有半个小时，都是戚老师在病床上把戏靠交代后事的方式“说”完的。

当然也有一说是由于原著母亲和大儿子的关系，更为不寻常，涉及到伦理关系，所以影片在做改编的时候尽量把戚老师和儿女们的这条线在往亲情的方向上收。但是这依然很难掩盖影片长达半个小时都是在“说戏”的拖沓病。

尾声

我们总说现在我们的荧幕缺乏复杂的女性角色，复杂指的是什么，是对女性多面化的表达，是像戚老师这样，既有艺术上的完美追求、又有生活上的各种欲望，还有对子女感情亲疏的任性。

尽管本片作为女性主义片，在视角上依然容易代入主创尤其是导演作为男性，在思考女性问题上依然带有社会规训的思维惯性，但仅仅从那句略带戏谑的，“你们妈骂我，那我就要教训教训她儿子”，可以看出导演在女性视角的思考上是下过功夫的。

男性并非不能拍女性主义电影，也并非不能用他们眼中的女性视角诠释一个作品。不过在男性和女性生命体验大相庭径的时候，男性如何去拍女性的生命体验，视角观感，也的确是未来在女性主义觉醒的道路上，男性创作者需要思考和注意的。

只不过这些角色，这些戏，这样的讨论还是应该有更多人看到，而不是一个偌大的武汉，在三八妇女节过后的第一天，依然只有19家电影院愿意为这部有着复杂性女主角的电影排上片吧。

没有舞台与角儿，就没有“不疯魔不成活”的人戏合一。没有何赛飞，就没有《追月》让人印象深刻的重要所在。《追月》展示出华美绸缎下的千疮百孔，让戏剧形式超越了舞台，在所谓艺术的疯魔追求之下，失落与修补情感的重生过程。

戚老师在用最后的力量吊着内心的一口气，回光返照的奋力开出人生最后的一朵昙花。之于舞台与生活，带着决意赴死的毅然决然。这个人物真的太有趣了，之于演员能演到这样一个角色简直是太幸福的一件事。何赛飞用自己几十年的戏曲功底，与人物内心情绪状况的拿捏，让这斑驳美丽的灵魂，变成了追月嫦娥最灵动的倩影。

我真的太喜欢“戚老师饭堂教戏”的那一段了，一代女伶的压抑与释放，在走台过场抑扬顿挫的声调之中，鲜活到不行！何赛飞的表演特别收放自如，在对于自我压着的情感之中，在对于艺术高傲释放的状态之中，让这女人“疯魔”的诱因与化解，都成为比台上还精彩的人间悲喜剧。

最好的何赛飞，让人过目的优秀表演，是《追月》最亮眼的所在。

就像给何赛飞量身定做的剧本，结尾交代的有点多稍微有点画蛇添足了，其他很好，令人想起霸王别姬中的戏痴张国荣。前后左右都有女生在抽泣，也许她们看到了自己的人生。

散场后我站在MOMA水边完全不能回家，心情沉浸在电影里无法自拔。现实中的一切似乎隔了一层玻璃，缺钱，天气热，没有爱，疫情，这一切都仿佛恍若隔世，变得遥远而不重要，满心满脑，都是何赛飞的脸。越剧真好看，能当演员真好！

“夜夜思凡尘……空悔恨……”

《追月》这个电影的剧本不错，何赛飞老师也用她自己的形象撑起了角色。喜欢看剧情片的观众或许会喜欢这个电影。电影核心主线并不是讲述戏曲的穷途末路下的振兴，而是塑造了一个具有传奇色彩、性格复杂的越剧女演员戚老师。戏曲是一个背景，也可以是杂技或者话剧。 从文本分析的角度，电影里用几个事件描述了戚老师最典型的性格：目标导向、为达目的不择手段。 第一个故事是年轻时代，以回忆的方式略讲。戚老师为了让她丈夫和她的心血《奔月》能够获得演出机会，与有权势的人做了权色交易。 按照角色身体姿态的表达：年轻的她背对卧室门，双手拢着衣襟，低头含胸，表示她并非很“乐于”做这件事。被儿子发现后，跪地哭喊，表示她知道这种行为不道德，而且很害怕伤害到儿子和自己的家庭。 第二个故事在她儿女十几岁时，以回忆方式略讲。她的三个儿女被父母同时抛弃，无人教育。小女儿意外怀孕。大儿子带着女儿去找她。戚老师因为着急坐飞机去北京演出，所以给儿女一些现金，让他们找个医院打胎。 此时的戚老师已经可以毫不迟疑地把女儿的意外怀孕当做一个真正地意外来处理，给出了最高效和最无情的解决方案。 第三个故事是年老病重之后，在故事主线里重点讲述。戚老师怀疑儿子正在排练的剧本是自己失踪的丈夫写的，于是借着教戏的机会练习，在第一场正式演出之前利用女主b角想趁机上位的心理，借刀杀人，让女主a角无法上台，然后她又主动出面说帮忙救场。完成了这部戏的首场演出。 电影里铺垫了很多戚老师准备这出戏的细节，只是铺垫的时候，观众都以为这是她戏痴发作，对表演一丝不苟。哪怕到了她诱惑女主b角去给a角下药的时候，观众也只是以为她是不喜欢a角做她儿子女友，才给a角拖后腿。所以等戚老师胸有成竹地站出来对团长说她自己来救场的时候，观众跟b角女演员一样吃惊。 这个时期的戚老师其实已经重病缠身，她也没有与任何人确认过这个剧本是不是她丈夫写的。但是，她就是能一声不吭地看透每个人的心思和性格，然后设下这个局。甚至，她都能利用女主a角和她儿子的关系，完全不担心后患。 这个局让观众突然意识到戚老师这个人的内心复杂性。她这一次的选择与之前那些回忆里她的各种选择同出一脉，但是手段更为老练，也更无情。对于她来说自己想要的就一定要做到。中间付出什么代价都可以。 第四个故事是在她演完首场之后，用台词形式略述。她偶然遇到有人想杀她大儿子，为了替大儿子免除后患，她自己动手杀了这个杀手。 在病床上，濒死的戚老师对她大儿子说，记得是她两次用命换了大儿子的命。于是她的大儿子终于原谅了她的抛弃。戚老师再次达成了自己的目的。 怎么说呢，第四次这个设置有点太过于凑巧和传奇了。从剧本设计的角度，基于巧合的情节不应该在故事最后出现，这会导致整个故事的真实可信程度受损。不过，能理解编剧是想在另一个角度强调戚老师的性格。 整体效果而言，戚老师这个角色真的好像是为何赛飞老师量身定做一样。何赛飞老师把戚老师演绎的非常立体，感觉现实生活中何赛飞应该是见过这样性格的人吧。很多夸张的情节和行为，因为何赛飞找到了角色的心理逻辑，找到了角色的行为支撑，所以表演的丝丝入扣，让观众很容易就能相信戚老师这个角色的存在。 《追月》的排片很少，我们这里就一两个电影院有一点点拍片。昨天看电影的时候，后面做了几个头发全白的、年纪很大的观众。看体态年纪应该都在六十岁以上，她们彼此并不认识，因为坐的比较分散。但是她们却有着一个相似的习惯，就是在戏剧性比较强烈的段落时，会重复最后一句台词，尤其是何赛飞老师的台词。这个习惯贯穿整个电影。个人感觉她们好像是何赛飞老师的影迷…… 整体而言，电影是值得一看的。

何赛飞

第36届中国电影金鸡奖最佳女主角何赛飞老师的这部获奖作品《追月》，改编自作家艾伟的小说《过往》，原著曾荣获第八届鲁迅文学奖中篇小说奖，是由北京电影学院导演乔梁编剧并执导。该片讲述越剧演员戚老师（何赛飞饰）年轻时以一曲“追月”红遍大江南北，舞台上光彩夺目，生活中却忙于追梦、抛家弃子，与儿女疏远。晚年的她得知自己身患绝症、时日无多，于是联络上久未联系的儿子，并突然归乡要与儿女们重聚，期望重拾亲情的故事。

影片前半节，被抛弃的大儿子秋生（袁文康饰）和小儿子夏生（娄宇健 饰）难以与她亲近，紧接着一个突发事件，让其隐秘的真相，逐渐浮出水面……戚老师台上光鲜亮丽，台下却千疮百孔的反差人生，虚实若梦，令人唏嘘。“追月”中的嫦娥登上月宫，日日含泪思念凡间。《追月》里的戚老师从未停下脚步，一生“追梦”，也从不掩去眸中对于越剧事业的热切和光环，只要一上台，她就能很快撑起观众投来的崇拜目光。

娄宇健、袁文康

不疯魔、不成活，一代名角双面人

一代名伶，台前耀眼、幕后现实却挣扎不堪。戚老师一出场，那被蓝色旗袍包裹的身影鲜活动人。她难掩疲惫，又似乎精力十足，满目沧桑，却也眼含天真。生活是一团乱麻，可谈起越剧，她所有精气神就都被吊起来，能上台演戏，也能在剧团食堂放下碗筷就当众示范；练功房内，她蹬去鞋子，披上披肩，凌凌碎步，神色悲切，眸中将落未落的泪珠，说摄人心魄、也不为过。正如徒弟庄凌凌（涂凌 饰）所说，戚老师似乎天生就有一种“总能被人原谅”的气质，或许那就是遇到舞台，便无法遮掩的热爱和作为一名演员的理想。

生活中的戚老师为戏痴狂，为上戏而舍家弃子、毫无底线。这个人物是极具争议性的，她从不是我们世俗中所认为的好妻子、好母亲，昔日，她为了事业发展去往省城，为了将丈夫所写的“追月”搬上舞台，她以肉体交换机会。“你们知道当演员有多么难吗”“我是一个女演员，我就是一个普普通通的女演员”“我要把“追月”搬到更大的舞台”……这是片中面对儿子夏生的咄咄逼人，戚老师的释放，也更是戏外的嫦娥追逐月亮，自己耀眼得成了月亮的一部分的现实演化。

何赛飞、涂凌

戏中戏、缺与失，女演员台上台下

《追月》里糅杂的越剧元素和它的故事本身一样，是饱含情感、余韵悠长的。浙江的烟雨绵绵中，青砖黛瓦，小桥流水，故事发生于此，却也压抑着情绪，让人们的情感含蓄于胸，衷肠难诉。用杭州话演绎故事，吴语的交谈、哭诉，甚至是责骂，都让整个故事鲜活灵动。更值得一提还有该片中，所有回忆转场的“戏中戏”拍摄手法，颇具新意，银幕上的舞台呈现，戏曲交融中尽显着影像魅力。众所周知，何赛飞老师一边做演员，一边坚持推广越剧文化，而电影之外，浙江小百花越剧院出品的《新龙门客栈》一票难求，越剧艺术能重焕新生，这些都让戏里戏外形成了微妙的呼应。

诚然，电影《追月》是一部缺点很明显的作品，尤其是影片结尾部分的冗长，大大削弱了故事的情感冲击力。导演乔梁，近日在路演宣传中也透露，该影片总投资750万，仅仅拍了22天，其投资经费有限，在制作上确实存在不足，但他更想呼吁观众观看《追月》，是关于人性善恶、原生家庭、女性主义的三方面的立意。戚老师在年轻时选择“追”逐更大的舞台，进而“舍”弃了家庭，对秋生、夏生、冬妹（许歌 饰）三兄妹造成了一生都难以抚平的原生家庭伤害，纵观她的一生，戚老师很容易被定义为“坏”人。然而，这是传统男性视角评判标准下的结论，人的本性并不能简单地以“好”或“坏”来一概而论。

何赛飞

追与舍、好与坏，女演员穷极一生

如果能够摆脱“好母亲”、“好妻子”高于女性个人成功的男性视角评判逻辑，更加客观地去看待戚老师的人生，她的“追月”之路，似乎就不会显得那么另类特殊，使人怒斥。此外，另一个重要元素在于“不完美女主角”，在对角色道德要求越来越苛责的当下，在有血有肉的女性角色，仍然远远少于男性角色的今天，“玉女”和“妖女”仍然是主要的女性荧幕形象，玉女被男性视角或仰望、或抛弃，再做男性回归的港湾，妖女让男性享受欲望，再教他们拒绝欲望，在她们身上，角色远远大于自我。

戚老师为了戏剧事业放开了所有，生活因此支离破碎，她后悔吗？？一定有过。她在秋生的监狱门口等待一整天；她在精神病院里望着冬妹抚摸自己的孕肚；她羡慕夏生看心上人时热切柔情的目光；她午夜梦回，无数次推开家门以为丈夫归来，又缓缓落空的期望。她的人生有太多的遗憾，然而生命的尽头，她缓缓唱着的，还是那场送她上青云的“追月”。这何尝不是当下女演员们穷其一生追寻舞台，而舍弃生活，摒弃尊严、越过底线的现实现状。

袁文康、何赛飞

电影艺术流光溢彩，人物伤痛难以抹平。这个在角色和自我之间撕扯的戚老师呈现在细腻温和的镜头下时，她的人生得以完整。当然，迟来的补偿或许能让矛盾、仇恨平息，但腐肉仍在，即使剜去了，结了痂、落了疤，再触碰、还是痛得令人发聩。而秋生、夏生、冬妹为代表的，同样缺爱的演员家庭、离异家庭的孩子们呢？眼前的名利固然诱惑，但孩子们的未来更加弥足珍贵，作为女演员，是否会选择放弃梦想，全身心投入家庭，成为孩子们最坚实的后盾，给予孩子们最纯粹的爱？？

食堂讲戏与现场指导两段好到太超过了（果然在映后谈里导演说这些很多依赖于何赛飞的即兴创作），用舞台剧的方式讲前史的idea不错，何赛飞老师的细腻表演果然抗住了大量特写，六组空境里，几乎伸沁到水里的那片树枝最有味道。

但《御带花》的“好”很是浮于表面流于口号（毕竟连导演自己都说不清楚这个故事完整是什么样子），根据现在的蛛丝马迹，女主开场人设与故事环境令我想起了莎士比亚的《暴风雨》，有婚约还相爱不知是否会发展为《刘巧儿》，但应该是个悲剧走向，毕竟戚老师读的时候满眼泪光。没有落实这个故事太可惜了，令戏中戏的互文性大打折扣。

狗血是近四十年来的大多数所谓现实主义小说家的通病，但好在戚老师这个人物立住了（哪怕其他人差不多全都是工具人）。本片写戏曲演员而非越剧演员（只是正好何赛飞老师是越剧演员），年代也颇架空，地域倒凭借着方言接上了地气。

“杀人自首”之后太拖沓。珍惜化疗妆可以用来宣发，不必拍那么两大段戏。不过何赛飞老师确实努力，本片宣传戏曲，也算是功德一件。

PS：领衔主演应该是夏生的。这个番位也算是映照了现实。