剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 玩乐时间
来说说我看到的细节吧，电影刚开场那一段我就没有看懂，但是我看到了很有意思的地方，一是修女奇怪的帽子随着步伐颤动，二是两个医生似的男人被剪裁成阶梯状的衣服后摆。我对这两个细节的理解是它映射了当时法国的世博会，人们对设计趋之若鹜的热情吧，不知道能否这样解释。还有片末，马路中央的圆形花园转盘，似乎被人故意在花坛中央树了一个黑白螺旋纹的柱子，仿佛游乐场的旋转木马，汽车一辆接一辆的紧跟着，同时响起了游乐园里的音乐，呼应了电影的名字——play time。人们处种病态的狂欢和乐观之中，完全对这个时代给我们带来的异变没有体会
密斯·凡·德罗在缔造玻璃摩天楼之初就略带预言性地宣称未来的玻璃建筑的魅力不在于它的透明性而在于它们的反射性。这部电影里很多地方都用到了反射。最明显的一处是Babara在推开一扇玻璃门进入大楼时，她看到玻璃门上反射的埃菲尔铁塔，于是她停顿下来，将门开合了两遍。另外两处我在看的时候根本没有注意到，老师说他觉得肯定还有，于是仔细找找到了。一处反射出凯旋门，另一处反射出圣心教堂。
现代主义建筑就是借此自明其义，似乎还是密斯说的，玻璃建筑将城市里其他的建筑反射在自己身上，于是与环境和谐。然而，这种和谐真的像建筑大师说的那样真实吗？我们看到主人公Hulot在现代主义的几何形迷宫里东碰西撞；看到最有效率的“现代人”吉弗德为了找Hulot都被玻璃门撞伤了鼻子；我们看到玻璃公寓里居住的人被“展览”，这其中对隐私的巨大讽刺。标准化和效率美学到底给我们带来了什么？我们想要的难道就是走到哪里都一样的大楼，如汽车生产厂般的停车场、一样的装束一样的公文包吗？
批评了现代主义还不够，电影接着对后现代主义做了更无情的讽刺。摒弃标准化，追求个性化和创新还有消费狂热，看起来人们比起现代主义时代获得了更丰富的物资更充裕的时间更多的创新点子。实际上，创新在这个时代里失效了，人类根本不需要那些可有可无平添麻烦的创新。但人们并不知道这一点，他们为这一切欣喜若狂，头脑发热，于是他们更加疯狂的消耗。如果说现代主义的时间焦虑是如何提高生产效率，创造更多财富和悠闲时间，那么后现代主义的时间焦虑就是如何销售以实现利润。资本主义本质决定，提高生产率以后人们并不会更加悠闲，资本家必定会榨取那多余的时间生产更多的价值。消费跟不上生产，于是产品就过剩了。后现代面对的就是如何去促使人们无理性的消费。“这焦虑（后现代的时间焦虑）并不比现代主义关于效率的焦虑更加高尚，甚至距离罗素关于文明的悠闲时间更加遥远，但它同样急迫，因为资本一旦因为利润而活过气来，它需要永不间断的消费供养就并不亚于人类需要可被消化的营养一样生死攸关。”
民主于是被鼓吹到空前的高度，因为资本主义要瓦解家庭，从原来作为一个消费整体的家庭中分化出更多个人消费者。后来，空间也被分裂了（厕所里都安上了电视机）。
整部电影里最疯狂也是隐喻和符号最多的就是在饭店里的情节了。我们似乎完全进入了罗兰巴特的“符号帝国”。饭店门口顶上像美元符号的霓虹灯，饭店里随处可见的符号——“皇冠”，waiter给那群美国女游客倒酒时形成了浇花的色情隐喻（她们头上戴满了花，这个我没看出来，老师说的），……符号烙在了每一个人身上，我们看到人们起身去跳舞时，背后都被印上了椅背上的皇冠形状。
人们从现代主义的功能消费转变为后现代主义的符号消费，奢侈品，天价礼品盒月饼（电影里是那条被撒了无数次调料并且serve了两批顾客的鱼），都是符号消费的印证。
电影里还有两个我没有看出来的隐喻。一是，饭店里一位男士给一位女士摘饭店里装饰用的苹果，把天花板都扯下来了，隐喻的大概是亚当摘禁果。但这回天遣丝毫不起作用，人们只是惊吓一下，继续无所顾忌的狂欢。第二个隐喻，也许是最重要的一个。就是那个醉醺醺的酒鬼，他看不到所有的符号，他捅破了假象，他貌似迷糊，实则最清醒，由这个人，完成了电影对消费时光的反思。
这部电影最有意思的是，你不知道你会在哪里看到一处很有意思的细节，似乎哪里都有导演的特殊意图。
体会最深的便是现代的消费疯狂，中国人制造了很多令人匪夷所思的东西，比如黄金周。生产者在这个时候欢天喜地成为消费者，这能否称作悠闲，我感到怀疑。还有中国当代艺术的商业化，一切能够带来美元的东西都被符号化，大肆复制，试图从中能捞到一些零头。我对中国当代到底是否有艺术变得不那么乐观了，当然这是题外话就不多说了。
想起苏格拉底说过的一句话：“我逛遍了雅典的市场，但发现一无所需。”
2 ) 短评plus|雅克·塔蒂《玩乐时间》
和小热云观于B站，非常愉快的观影经历！期间无意识地粗暴踢出一位探头进来的朋友，啊我也成为机械冷酷距离感没有人情味流程化的现代性的一员了，maybe更苍白在于每个人只是一串代码，这种暴力更隐形罢了（惭愧。
玻璃
始于1919年的包豪斯风格，其追求极简与功能的特征，强烈地体现在影片中巴黎国际展览会门窗的全套玻璃上，由此创造出的人物调度强调了人被包裹于玻璃幕墙而与外界的距离感。玻璃也是全景敞视监狱的隐喻，从楼层俯视格子间，围栏是透明；在会议室的等候区，四壁都是玻璃；玻璃让于勒办事时错认他人跟上去，也让办事员发现于勒时头脑一热忘记玻璃撞上去，玻璃创造了人与人的关系也隔绝乐人与人的关系。
在于勒街边偶遇一暴发户被邀请进一层公寓的段落里，因为玻璃，人的穿着、房屋装潢成为可供观赏的装置，成为样板间，充满了现代消费主义生活方式的诱惑力，因为玻璃，希区柯克《后窗》与基耶斯洛夫斯基《爱情故事》所表现的窥视构成了情节。玻璃让邻里似乎融为一体，却因为墙的隔离无法对视。人们面对的是另一种玻璃——电视屏幕，其间上演的人间喜剧让个人的情绪宣泄无需他者。玻璃是一种欲拒还迎，玻璃让内外彼此窥视，人们看见但无需问好，彼此生活平行不相交，孤独是城市夜间的基调。
夜总会的玻璃门营造出了一种欢迎的假象，当其极透明化约为金属门把手时，门卫的无实物表演只在欢迎时有效，而在拒绝和区隔阶层与亚文化时则纰漏层出。后来，所有人都接受了皇帝的新装，开门只是一种颇具仪式感的动作，正如同所有的电梯女服务生和门迎一样，现代生活充斥着注重形式的作秀，与所谓的高效相差甚远，但却有类似游戏的情趣在。
影片没有始终聚焦的主角，于勒和美国女子隐隐约约的罗曼史藏在先抑后扬的巴黎城市交响当中。最后一场，当于勒想要将丝巾作为礼物送给她时，全套的玻璃门窗创造出极具动感的场景层次（前景中景后景），它无形却无时无刻不在阻隔，就像都市生活的各种物件，强调着功能性却不断制造着麻烦。消费主义的商品在解决本由自己创造的问题。
影片结束于新的一天，有人清洁着玻璃门窗，其间形成的夹角的变化，使得投影出的巴士乘客如同坐在飞速行驶的过山车，不断入画和出画、配合她们仰头观望蓝天白云所发出的惊呼，这种玩乐感受尤其鲜明。而在镜头的推拉中，透过几乎不存在的玻璃，城市生活宛如一幅动态的图画，被定格在合金制成的画框里。拉开门窗，一闪而过的埃菲尔铁塔和凯旋门，是城市生活的景观记忆，融入绯红色的日落滤镜当中。
音乐
尤其喜欢夜总会餐厅的戏份，所有的物件都在发挥着非同寻常的功能，这里的场景和博览馆不同展台售卖的无用器具一样，展现着物质的丰富属性。
餐厅不是为了吃而是为了约会和跳舞；做饭成为一种表演，尤其体现鱼肉经由磨粉涂酱点火的系列操作，最后以自，焚结束；大理石柱子成为酒鬼沿着花纹找路的地图；地板上的缝促成了女子尴尬的起因又带来她的表演；吧台凳子成为让酒鬼站直的工具；椅背成为客人衣服上的印痕；破碎的顶棚成为一幅抽象画作；燃烧的电路成为一次小小的烟花表演……
在灯光的忽明忽暗中，我会担心餐厅无法完成它的表演，所有的秩序都在崩解，光鲜亮丽的夜总会，随着时间的进程就像《楚门的世界》一样，让角色遇见后台，发现现实如此粗糙、模仿得如此拙劣。然而，前半段就像空心的城市仍然强硬地摆出它的气派，后半段则像城市包容了所有异质性的个体，在这里国籍不重要、文化不重要、身份不重要，所有人伴随音乐陷入酒神的狂欢。就像旁观者因角度的借位而看到侍者将酒浇到客人花团锦簇的头饰上一样，在城市眼见不一定为真，只有深度参与，才能看到所有的真实以及人们面对真实的独舞。
音乐如此重要，它融合所有配器，形成它的节奏，统领人的行为，黑夜自音乐始，结束于音乐完，风格始于爵士，又被古典替代。音乐构成的和谐难以替代，机器的轰鸣构成了城市故事的底噪萦绕始终。
人们将自己作为景观而装扮，既是一种话语权的拿捏（所谓时尚构成的区隔），也是一种身体的苦行，因为音乐人们跳热了，衣服成为一种累赘（体现它的实质），人因而变得平等。音乐作为一种世界性的语言，美国女子还在因为不入流被时尚弄潮儿嘲笑时，她的音乐已经使她在新的文化圈中被接纳。她曾经在花店前摆拍so paris的奶奶，而她的融入也成为这座艺术之都的景观。
爱情
城市构成了无数擦肩而过的瞬间。所有的城市都是同质化的，然而爱情让城市和城市不同。大概就是这一面之缘，让人充满余味和想象。女人大概知道是男人送的，然而她不用「那个」指代，而用「一个」指代。所以她可以在自己绿色裙摆的影像中融入无数流动的印象，代入无数暧昧的主体。得到是无趣的，而失去值得赞颂。在一种浅浅的遗憾中，巴黎成为故事的主角。
这就是巴黎。
3 ) 精准的预言 天才的导演
CC 版 No.112《游戏时间》（Playtime，法国，1967 年）
导演：Tati, Jacques 雅克.塔蒂
CC共为它出了两个编号的版本，在在所有的CC中是不多见，按照目前的资料显示，共有包括“七武士”在内的九部影片获此殊荣。第一版是D5;画面有较多裁切）;影评;67 年短片。第二版2D9; 1.85:1 可变;介绍;评论音轨;幕后纪录;传记;访谈;短片。
目前看到的碟片是2000年2位法国导演和塔蒂的女儿重新剪辑的版本2小时零四分钟，2006年CC出品的D9。据说完整的2小时20分钟的原版胶片目前在俄罗斯，不知道今后CC会不会出第三版。
天才的导演在这部影片中精准的预言的预言了战后法国的发展、甚至整个欧洲的发展。这是一个伟大的导演在10年旷日持久的过程中，侵尽所有的财力的呕心沥血之作，以至于在这部影片之后再也没有拍出大型的电影作品。由于影片的超前性，这部影片在播放时连成本都没有收回，以至于导致了塔蒂的破产！不过随着时间的推移，这部影片的魅力和非凡的预见性正在慢慢的显现。
这个影片不能按照其他电影的标准来衡量，基本没有情节和主人公，连对话都少得可怜。电影依靠场景的切换、长镜头的应用来描述战后召开着世界博览会的巴黎。同许多目前的预言性电影不同的是，塔蒂对于未来的世界描述是美好的、乐观的。空港、写字楼、展览馆、酒店、街边五个地点的场景切换，无一不显示着导演的睿智。又一幕场景非常的印象深刻，在公寓的那一幕男主人在这边更换外套，另一间的屋子的女主人在观看电视，导演将摄像机放在了室外，用长镜头刻意的模糊了中间的一堵墙，造成了一家的女主人好像在看另一家男主人换衣的幽默场面。同样在这里你可以看到嵌墙室的电视、投影系统、门禁系统，再看看我们的周围这一切是不是都在上演呢？多么伟大的预言！
如果你问“这个世界会好吗？”那么电影会乐观的告诉你“会好的！”不过那是67年的事了，今后世界会怎样，有新的塔蒂告诉我们吗？
4 ) 时间转啊转
无休止的落地玻璃窗、方盒子。无例外的黑色高跟鞋、黑色轿车、黑色西装。单调的背景嗡嗡声、听不懂的法语、神经质的舞曲。
倒是片尾夜幕下韵律感十足的路灯，让我欣然放松下来。似乎那是它们应该的模样，而人不是。
1967年的法国，现代主义横行的地方，拍出这样的电影似乎是应该的。然而pass了后现代、解构，进入混乱无序时代的如今，情况似乎并没有好转。看完前辈们的笑话，想想咱们生活的时代，觉得也挺可悲的。这不仅是一部关乎现代主义、国际主义的电影。
学校宿舍一直用的是铁通插卡电话机，好好的，没什么问题。今天突然送来了一部网通插卡电话机，说要再装一个：一屋两号。在香港实习的时侯，公司人要给我留一张条子，折腾了半天的打印机也没想到可以用手写的。
工作时间在同一栋房子里找了老半天没找着的人，在傍晚的大街上莫名其妙相遇甚欢。建筑师费了劲儿装修好的餐厅，天花垮掉后反而更适合热烈跳舞的气氛。
简单事情复杂化，黑夜白天化。时间就这样转啊转，谁也不知道节省了多少，浪费了多少。
简直是对人类文明的巨大讽刺。片子以天空作为第一幕，最后又回到以天空为背景的路灯阵列上。是要告诉大家天空是多么重要。
人啊，别以为你雄心壮志的设计和发明创造能多么影响别人的生活。谦卑下来吧！大家都是无头绪的服务员。
5 ) 无所适从的都市漫游人——《玩乐时间》与现代建筑
“二十世纪世界建筑发展史”期末作业，内容与电影文本存在较多关联，故在整理格式后可刊为影评一篇。
唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”
“我爱云......过往的云......那边......那边......奇妙的云！”
——夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁·异乡人》
巴黎是什么？对每个未曾前往实地而又倾心于这一问题的人来说，公开的影像可以为他们提供某种回答。在这部由法国导演雅克·塔蒂自编自导自演的电影《玩乐时间》中，观众的眼睛可以跟随两组异乡人的踪迹漫游于巴黎的室内室外。之所以称他们是“异乡人”，存在着两种不同的缘由。其中一组是来自大西洋彼岸的美国游客，他们的故土当然不属于法兰西首府；另外一组只有本片主角于洛先生一个人，他从小城镇来到大都市办事，却迷失在了祖国的这片土地上。随着影片情节的展开，观众又会逐渐发现这样一个戏谑性的事实：同为异乡人，美国游客远比于洛先生更适应巴黎的现代都市环境，好像他们所处的不是法国而是美利坚的某个地方，与之相较，于洛先生就更彻底地成为了“异乡人中的异乡人”。
在此状况下，导演塔蒂好像有意与波德莱尔一首题为《异乡人》的散文诗展开互文那样，在将镜头对准城市景观之前，影片的开头即是一长段对蓝天白云的呈现。然后，当镜头向画面右侧徐徐摇移时，一个玩笑式的跳切忽然闯入——一栋由玻璃和金属所包裹的大厦兀自挺立在观众的视线中。通过这种方式，电影将其场景瞬间过渡到了作为现代都市的巴黎，那里现代建筑林立，现代设施齐全，现代性特征随处可见。正是在这现代空间里，漫游其中的于洛先生不断意识到自己的异乡身份，从而愈发变得无所适从。
1 材料：重塑感性的玻璃
“住宅问题是一个时代的问题”——我们大可以把柯布西耶这句话里的“住宅”拓展为“建筑”，因为一个时代的症候总会在其建筑中以物质性方式得到坚固的表征。20世纪60年代的巴黎是现代的巴黎，建设于街道两旁的建筑是现代的建筑，一个或许不言自明的共识是，此处的“现代”不仅仅指一段时期，它更代表了一种风格，甚至一种主义。巴黎的现代性正是通过巴黎建筑的现代性得到了确立、显现和证实。
那么，是什么赋予巴黎建筑以现代性的特征呢？凡看过本片的观众大多会对一个核心物件印象深刻，那就是在电影中反复出现的“玻璃”。对玻璃的大规模使用构成了现代建筑材料基础的重要成分，且在以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计理念的指导下，玻璃和金属一道从局部构件拓展为外墙主体，在质料层面形成一种有别于传统的通透、轻盈、整洁、简易的现代之美。
然而，当这种突破陈规的现代美感演变成一股席卷社会的汹涌洪流时，现代主义本身也就定格为了新的陈规，对于建筑来说也不例外。首先，大体总结一下玻璃在《玩乐时间》中所发挥的影像功能，可以将它们归纳为三类：（1）反射。通过作为反射面的玻璃墙与玻璃门，观众可以在其中看到位于镜头视角之外的对象的映像。这不仅拓展了电影的视觉空间，还为置入隐喻提供了可能。譬如在美国女游客拉开玻璃门的场景中，巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔就映照在左侧玻璃上，似乎一方面指示出现代建筑的接续关系，另一方面又暗喻了遗忘和背离，女游客遇不到“真正的巴黎”的无奈之情也从中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空间内部，一块玻璃上的反射映像可能经由光的折射被传递到另一块玻璃的非对称位置，从而形成“海市蜃楼”般的迷惑感。当然，它主要迷惑的是片中角色，当于洛先生在玻璃大厦里寻找办事员时，他误以为隔壁楼玻璃上的折射映像是办事员本人，但办事员实则就待在原本的那栋大楼里面。（3）阻挡。对视觉来说，玻璃意味着开放；但对于触觉来说，玻璃则意味着封锁。玻璃的材料特质是它看似无却并非无，它可以坚决地对空间内外以及空间内部进行物理性区隔。由此，在玻璃的材料机制下，“见而不得”构成了《玩乐时间》的一类笑料，甚至还可能引发办事员不小心脸撞玻璃门的悲剧。
关于玻璃，本雅明曾有如下的精妙论述：“一般说来，玻璃乃秘密之死敌。玻璃还是占有之死敌。”这两句话正好分别凸显了玻璃材料对两种感性方式造成的影响：对于视觉而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于观看的秘密；对于触觉而言，肢体却甚至无法越过玻璃实现触碰，又谈何占有呢？因此，玻璃对感性的重塑就在于它将视觉与触觉分离开来，以介质的方式中断了二者在传统感性世界中的逻辑同一性。也正是这个缘故，使得尚未适应这种“新感性世界”的于洛先生们会在现代建筑的空间内外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。
2 空间：几何切割的平面
如果说玻璃、金属、混凝土等构成了现代建筑的质料，那么对空间的现代性筹划便属于现代建筑形式范畴的行列。在众多哲学家、艺术家以及具有思想力的人看来，形式往往比质料更接近本质。因此，透过影像来观察一座现代建筑是怎样组织其材料、构筑其空间——这亦是十分重要的过程。
《玩乐时间》绘制了一整幅现代巴黎的城市景观图，其中不乏对各种建筑内部空间的展示。观众首先领略到的是公共建筑的内部筹划，无论机场还是写字楼，二者的形态和布局都显现出极大的相似性。从形态来看，它们在横截面、纵截面和竖截面上一致保持着追求精度的平面性，不管是墙壁、地板、天花板甚至电梯门，但凡面与面之间都被严丝合缝地拼贴起来，空间自身几乎不容纳任何凸处和凹处的存在。这就导致身处室内的于洛先生常常迷路，因为一个机器般的平面“方盒子”很难提供固有的方位标识。从布局来看，依据功能和效率的需要，机场和写字楼的室内空间都被切割为一系列精确排布的几何块型，人群得以有条不紊地在大盒子内的众多小盒子之间穿梭——当然，于洛先生除外。很显然，每个像于洛先生那样对现代建筑的功能主义布局缺乏了解的人，势必会在面对此情此景时感到些许惊慌和困惑。对于内部人员来说，如此空间设置带来的是简易明了和便利行事；但对于外来的“异乡人”而言，现代建筑的空间更像是一座既走不进来又走不出去的“迷宫”。
当镜头从公共建筑转向私人住宅时，观众亦可发现现代空间的奇异性。一方面，空间的几何平面性逻辑延续到了私人住宅的设计之中，于洛先生昔日战友的那间公寓不仅同样以整洁简易的平面方盒子为构形，甚至连电视机都被“严丝合缝地”嵌入墙面，空间自身的凸处再次得到消除；另一方面，这种平面性的空间设计向观众展示了如此戏谑的一种效果，即，所有公寓的室内都长得几乎一模一样，正如机场和写字楼在观众看来也没有太大的视觉区别。然而，更深一层的反差还在于，纵使生活在相似空间里的人们也并不彼此相知，同构的平面性仅仅代表着生活的表象，真正的现代人际关系却极其冷淡而疏远。哪怕是仅隔同一面薄墙的邻居，哪怕他们在做着相同的事（看电视），他们也并不发生任何联结。换言之，空间的平面性恰好助力了生活的分层，人们在不同层面上纵然平行也不会相交。
3 效果：无痕迹的现代人
在现代材料和平面空间的共同筹划中，巴黎的现代建筑——亦即《玩乐时间》的电影场景——逐步建立并增殖为现代城市的主要基质。漫游在这样的巴黎，无论于洛先生之前有无造访过，他都将感到这样一阵陌生的眩晕，那是因遭遇现代性而引发的偏差感和无所适从。这座由现代建筑构造起来的现代都市，在影片中以某种统一性的面貌向于洛先生展示着它的怪诞。譬如，整部电影的画面充斥着灰色系的单色调，无论建筑外墙、建筑内部、物件设施乃至人物着装，它们都无一不裹上了暗色系的外衣，甚至连电梯的厢内和厢外也区分不出颜色差异。视觉统一性的背后恰恰隐含了扁平化的社会状况，与惰性统一并行的即是个性逐渐磨灭的过程——它们都由《玩乐时间》这样一幅机械复制时代的城市图画生动呈现了出来。
如果用一个词组来生动地描述上述统一性特征的负面效果，那么“失去痕迹”或许是比较恰当的选择。亦如本雅明所谈到的那样，“现在，舍尔巴特用玻璃，包豪斯学派用钢铁，已经成功地做到了。在他们所创作的房间中，人们很难留下痕迹。”相较于传统社会，无痕迹或许是现代人伴随社会发展所特有的宿命。有这样一把椅子在《玩乐时间》里反复出现，那是一把现代主义风格的黑色皮面椅，配以闪亮的金属几何支架，颇像是对密斯设计的“巴萨罗那椅”的沿袭。它出现在机场、商场、公司、公寓等电影之中的各种场景，且一个显著特征在于，这是把不会留下痕迹的椅子，其特殊材料可以使它像气囊一样将坐和靠的痕迹淹没并还原如初。正是这把放置在现代建筑里的椅子最形象地显示出现代社会中现代人的无痕迹性。
在电影的时空中，于洛先生从白天漫游至午夜，又从凌晨漫游至清晨，因为没有痕迹，他不仅找不到安放自己的处所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——这或许是导演塔蒂向于洛先生和电影观众设置的两个问题，尤其对于后者来说，除埃菲尔铁塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地标——凯旋门、香榭丽舍大道、卢浮宫、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩乐时间》中出现过，目光所及的只有无尽的玻璃高楼、金属大厦、环形马路和喧嚷街道。它们不仅在巴黎，在任何一座现代城市中都可以见到。于是乎，假若不是影片在情节上的提及，我们又怎么可能知道这些空间场景属于巴黎呢？
因此，尽管在雅克·塔蒂的镜头下，现代巴黎呈现为一个现代游乐场，漫游者的无所适从也多少显得轻松幽默。但他的诙谐笔触正向我们传递出如此严肃的选择：我们真正需要的究竟是巴黎还是游乐场。答案似乎昭然若揭——世上的游乐场有千千万万，但人类却只拥有一个巴黎。
6 ) 评论翻译 | 塔蒂礼赞
作者：Serge Daney 翻译：Annihilator 原文地址： //archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film
本文首次发表于《电影手册》第303期（1979年9月）；再版于《聚光灯》（La rampe）一书中《手册评论 1970-1982》部分。
全文约3200字 阅读需要8分钟
1. 塔蒂的每部电影都同时标志着（a）雅克·塔蒂作品序列的一个节点，（b）法国电影和社会历史的一个关头，以及（c）电影史的一个时刻。他自1948年以来导演的六部电影为我们的历史起到了最好的标点作用。塔蒂不仅是一个杰出的电影人和几部电影（顺带一提，每部都很好）的作者，而且是一个活生生的参照点。我们都属于塔蒂电影的某个时期：本文作者属于从《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戏时间》（1967年：五月风暴的前一年）的那个时期。自有声时代以来，除卓别林外几乎没有其他人可以拥有这种特权，这种至高的权威：不拍电影时也能在场，并且拍电影时能精准地与时俱进——也就是说，只领先于时代一点点。塔蒂：一位不折不扣的见证者。
2. 一个苛刻的见证者，因此也是一个麻烦的见证者。塔蒂从很早开始就拒绝便宜之计。他不利用自己的品牌形象；他不管理自己创造的人物：《节日》中的邮差消失了，甚至连于洛也分散了自己——冒牌于洛们在《玩乐时间》四处纵横交错。他冒了作为喜剧演员的最大风险：因为带领观众走得太远而失去他们。但带向哪里呢？尽管这令人钦佩，但如果他作为艺术家的良知仅仅是一个与其所处时代、与电影本身背道而驰之人的贵族骄矜或傲慢退隐，那么我们就不会如此为之感动。但这完全是另一回事。如果我们把塔蒂自《节日》（1948）以来导演的六部电影放在一起比较，就会发现它们划出了一条线，所有战后法国电影汇聚其上。也许是因为，尽管喜剧家比任何人都更不被允许与其时代脱节、更不用说进行批判，但在塔蒂一部又一部电影中，我们最能感受到法国电影的典型波动：在民众主义（populisme）与现代艺术之间的波动。今天，有谁能捕捉和募拟最普通的动作（服务员端酒，警察指挥交通），同时又将这些动作融入到一个有如蒙德里安画作一般抽象的结构之中？当然是塔蒂，最后一位哑剧理论家。因此，他的每一部电影都是法国电影“进展得怎么样？”的见证者-里程碑。三十年来一直如此。如果说《节日》见证了战后的狂欢，如果说《于洛先生的假期》和《我的舅舅》证实了“优质”（de qualité）电影框架中一种尤为法国化的类型（社会讽刺）的长寿，那么《玩乐时间》，这部伟大的预言电影，在拉德芳斯（La Défense，欧洲最大的专门商业区，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出现已然宣布，法国电影不再能够处理巨大的法国现实，它无法再——恕我直言——“胜任（à la hauteur）”，它将随着对国际化——即美国化，它已威胁了《节日》中的邮差——敞开大门而堕落。结果就是，他的下两部电影既不再完全是法国电影（《交通》是一部合拍片，一部非常欧洲的电影），也不再完全是电影（《游行》来自瑞典电视台的委托）。
3. 塔蒂并不只是法国电影衰退和行业堕落的一位模范而歉疚的见证者，他还以电影所处时代的技术水平来看待它们。而奇怪的是，尽管他如此经常地被指责为保守，但他只想着创新。我们已渐渐开始了解，塔蒂早在《节日》就开始重新构想电影的音轨。而更不为人所知的是，三十年后的《游行》是一次对视频世界的非凡探索。事实上，塔蒂电影的一大主题就是我们如今所谓的媒体/媒介（les médias）。这不是狭义地指“大型媒体机构（grands moyens d’information）”，而是指麦克卢汉的定义：“人的精神或心理能力的特殊延伸”，我们身体的延伸，总体的或部分的。《节日》的故事已然关于一个因对信息的递送太过讲究而最终导致将其丢失的邮差。一个孩子最终会得到信息（一封简单的信），但他被一个路过的巡回马戏团分散了注意，不会将其传递下去——对现代艺术的不可传递性（intransitivité）的一个美丽隐喻。但届时观众已经明白，电影想传达的真正信息是媒介（le médium）、邮差和塔蒂。媒体也是《于洛先生的假期》结尾处过早且错误地发射的烟花，它将于洛变成了一个发光的稻草人，预示着《游行》的精彩结局，在那里每个人——也就是说，不论是谁——都成为电子风景中某种颜色的一道光痕。媒体还出现在《我的舅舅》中，它表现出一种在彼时非常惊人的立场，那就是不以这对“现代”夫妇购买的电视机上的节目来逗乐观众，而是将电视简化为一个抽象的、几乎实验性的景象——苍白的光线一闪一闪地照亮那滑稽可笑的花园。类似的情况不可胜数；还可以再举出一百个例子。关键在于，在任何时候、对于任何人（作为塔蒂最后三部电影的巨大赌注的喜剧的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及对我们都已成为喜剧演员的承认），都有可能生成-媒体（devenir-média）。从《玩乐时间》中因玻璃门被打碎而以自身为门的门卫，到女仆害怕穿过打开车库门——她的雇主们愚蠢地将自己锁在其内——的电子射线（《我的舅舅》），人体有（危险的或滑稽的）可能反过来成为一个边界，一个门槛（并且也不再是一种如滑稽戏一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。无可争议的现代艺术。
4. 塔蒂对现代世界（草率和浪费）的谴责并不借助于证明旧世界（节俭和人性温暖）更好来完成。除了《我的舅舅》之外，没有对旧世界的赞美：我们可以毫不夸张地说，他只对一件事感兴趣：这个世界是如何现代化的。如果他的电影中有逻辑的话，那么从《节日》的乡间小路到《交通意外》的高速公路，正是这种逻辑在一直不可逆转地将人们从乡村引向城市。塔蒂倾向于表明，与最近对资本主义的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是，人体的这种生成-媒体进展得非常好，是因为它根本不起作用。塔蒂的作品中没有荒谬可笑的灾难（catastrophes burlesques）（这我们仍可在美国人那里看到：布莱克·爱德华兹的《狂欢宴》），相反有一种成功的必然性（fatalité de réussite），令人想起基顿。一切被做出、被准备、被安排的事情都顺利进行，而一切喜剧性都恰恰来自于它们顺利进行。在观看《玩乐时间》时，我们往往会忘记，所有做出的行动都合情合理地获得了成功：于洛最终见到了与他有约的那个鼻子上缠着绷带的人，他修好了路灯，与无声门的制造商和好，他甚至设法，在最后一刻，给年轻的美国女人送去了一份小小礼物。同样，皇家花园饭店的开店仪式也很成功：绝大多数客人都在用餐、跳舞和付账。在《玩乐时间》中没有什么真正失败了，尽管也没有什么取得了进展。
5. 电影使我们如此习惯于嘲笑失败、享受嘲笑，以至于我们相信在观看《玩乐时间》时我们仍然在嘲笑某些东西，而事实并非如此。塔蒂没有“点睛之笔”（chute）。笑话总是被删去其点睛之笔，被删去让人笑出来的时刻。或者相反：有一个点睛之笔，但我们并未看到笑话被建构。这不只是一种通过玩弄省略来制造笑点的优雅诡计，它要深刻得多：我们处在一个越是不成功就越是成功的世界，因此点睛之笔在一个失败仍可被想象的世界中所起到的揭露或唤醒作用，在这个世界中却不复存在。同样的道理也适用于“点睛之笔”（chute）这个词的另一个含义（摔倒）。我们面对的这些身体的喜剧性并不来自于它们可能会摔倒。这就是塔蒂电影的非人文（non humaniste）的一面。在喜剧中一直十分“人性化（humain）”的，是对摔倒之人的笑。只有当摔倒是人体（在表演中）的天性时，笑才是人类（观众）的天性（法语谚语：Le rire est le propre de l’homme）。卓别林是摔倒之人的原型，他重新爬起并让别人摔倒，是扫堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂这里人们几乎从不摔倒，因为再没有什么所谓的“人类天性”了。对我来说，《玩乐时间》中最美丽的时刻之一是，皇家花园饭店的一位客人以为侍者在为她提供一把椅子，就头也不回地（她是个势利小人）坐下来，然后慢动作地摔倒。很好笑的笑话，很漂亮的“摔倒/点睛之笔（chute）”，但我们到底在笑什么？而在《游行》中，当观众被要求骑上一头无法驾驭的骡子时，我们在笑什么呢？或者当小丑跳过鞍马后接连摔在彼此身上时？在这里摔倒只是众多身体动作中的一种。作为一个非人文的电影创作者，塔蒂合乎逻辑地痴迷于人类物种（l’espèce humaine），用吉罗杜的话说，这种动物“为了少淋些雨、在胸前多别些勋章”而保持直立。对塔蒂来说，喜剧的来源就在于它保持直立并且它行走（marcher），以及它能成功（marcher）。无穷无尽的惊喜，用之不竭的场面。
对于高与低、竖起与倒下（狂欢荒诞（carnavalesque）的传统，布努埃尔所阐明的一种情况：从昆虫高度的摄影机到爬上柱子的沙漠中的西蒙）的辩证法，塔蒂将代之以另一种喜剧，在这种喜剧中，直立才是滑稽之举，蹒跚（于洛的步态）则是人性之行。
往期推荐
离家不远的电影院在放映塔蒂的特展。纯胶卷的。我想法国式的幽默有什么好笑，所以经过也不回头。后来不久电影院就关闭了。我也再没有机会进去。所以看到塔蒂喜剧，我想起的会是这样一段，关于苦笑无知的记忆。
A+. 本以为前半段对空间的分割已登峰造极，没想到后半段竟用一场餐厅戏，拍出了现代社会从秩序走向失序的全过程。如果说《我的舅舅》尚有意刻画人物，《玩乐时间》则用深焦镜头消灭了主次之分，把人彻底还原为庞大图景中的“无名之辈”。喜剧源自空间关系中的荒诞：或扭曲（长到走不完的走廊），或隔断（方形办公室单间、看电视却像隔墙对望），或错位（服务员倒酒如在头上浇花、灯牌形同神父头顶的光环）。玻璃化作无处不在又错综复杂的秩序构造，人和物则被压缩成万花筒中的微粒，所显和所见，均是透过玻璃、被它反射的影像。无独有偶，当于洛打碎玻璃门时，亦是影像经历着基调的转向。从直线到曲线，冷感到过热，维持秩序的滑稽到抛却秩序的宣泄，电影显现出了与费里尼殊途同归的精神信仰：人生的本质是困惑、混乱，与接纳它们的狂欢。
#112 深感此片牛逼，实在太困了，在惊叹超冷色调的象征意义，群演走位，大场面调度，演员近似于默剧的夸张表扬，神奇的场景设计和一处处的隐喻之余终于睡着了，不知道是选的字幕问题，很多对话都没字幕，搞得真是要频频出戏。脱线于洛先生这是在严肃的搞笑啊
雅克·塔蒂的经典之作，如今看来依然有超前感。蓝灰主色调的冰冷钢筋玻璃迷宫，对玻璃反光的应用(埃菲尔,圣心,凯旋门)；精妙绝伦的群戏与场面调度，以70mm胶片在赔上老底的"塔蒂村"拍摄，信息量极大，需多次观看；冷幽默层出不穷，饭厅戏极精彩；游乐场转盘式车流；摇动镜中游客与尖叫配音。（9.0/10）
“什么是电影？《Play Time》。 什么不是电影？大多数的电影。”
【北京电影节展映】4K修复版。一出有声哑剧。看到浩瀚的钢筋水泥中人的孤独渺小。也看到被夸张的高度格式化机械化的工作与生活的荒诞。工作大厦死气沉沉，夜总会闹剧百出。其中的荒诞冷酷做作，让人发笑也让人思考。于勒先生仿佛置身旋涡中的闲鱼，在旋转木马般运作的社会里自由而茫然地游荡。四星半
雅克•塔蒂活在二十二世纪，在时间尽头，拄着手杖，脱下礼帽，笑眯眯地等着大家优雅地老去。
精彩的群戏调度，旋转木马一样的车流，镜中奇妙的天地，依然不变的讽刺，有趣的生活，不同的侧面
这个太牛逼了，五星根本打不住。开头十分钟彻底看蒙，眼花缭乱，视觉民主玩儿得太溜，对现代性的讽刺再上高峰，我的舅舅在这部面前只是相形见绌。对空间和声音的运用超过99.99%喜剧。最后一大段酒店戏太见调度能力，一般人真的做不来。值得再看二十遍！
复制粘贴的包豪斯风鱼缸大厦+爱丽丝疯人茶话会式晚宴餐厅+生生不息的旋转都市嘉年华。应接不暇的巨匠画卷，如数添上乡巴佬一瘸一拐的笨拙身形，喧嚣沸腾的大巴黎风光就此钤上了塔蒂的一枚私人印章。
声音横听成岭侧成峰，各色人等川流不息互为景深；无处不在的冷幽默，让最具童心最超然物外的非地球物种，在时空环境皆一团混乱之中，自会找到自己的运转轨道，并与熙攘融合；渐进高潮，饭店一景叫绝，塔蒂的八部半，场面调度超一流！利用错位与误解开发日常事物之神采；青灰色调和钢筋水泥森林很搭。
4K修复重映，看完后满地找下巴。
普鲁斯特写过夜晚灯火通明的餐馆就像一个大鱼缸，这种隔窗而望被塔蒂用到了极致，整部电影可以说是一场玻璃的变奏曲，“无声息的门”，which既可以是霍普式的（夜访友邻家景），又可以是费里尼式的（餐厅群戏调度），当然总还是喜剧的，现代生活的标准图景，成为误打误撞的舞台，服务生头顶倒酒如同浇花，神父头上是闪烁的O型光环，醉汉没了地图对着墙上的花纹寻路，这种错位深植于资本主义的结构，正如格子间暗示的，机械生产的技术，让生活成为一种装置。如果把镜头也视为玻璃，那么深焦全景和声音混响就标志着我们的位置，对话陷入语言的混乱中，噪声却始终大响，还有什么比这更能表明意义被噪声淹没的荒谬吗？在一种逐渐欢快的节奏中，影片验证了自身，从日神理性的造型艺术，到酒神式的情感融合，世界从按钮变为游乐场，Bravo，这个摩登时代！
8/10。单纯作为场面调度对个体细节的呈现来看细到烦死，比如某个段落前景的服务生切肉与背景右边游客进车门的节奏相协调，还有建筑结构从白天的直线直角随着天黑气氛的活跃逐渐变得弯曲；开场医院和机场的混淆就定下整体基调(注意那个旅行箱藏狗的女人)，结尾处处障碍中于洛托人送的塑料花束令人感动！
对玻璃和空间的运用令人叹为观止，餐厅的那场戏如此凌乱复杂却调度的极为有趣，整部电影体现了导演在场面调度、视角选择、情景设置上的天才。无处不在的幽默细节表达了对『看似极简却带来极端麻烦现代设计』的嘲讽。整个故事在一天多的时间内发生、平淡有趣同时又混乱复杂、若有若无的罗曼史是抹亮色。
无序的但又看得出内在有序的意象堆砌与揉捏，剧情的弱化与细节的强化，符号与场面调度。
前一小时在讽刺法国人的bureaucracy和现代城市的过分机械化嘛？迷宫样的办公大楼内部每层都差不多，人像流水线上的产品，装腔作势繁文缛节无聊透顶。办公和住所都是玻璃外墙，一切为了展示、表演、被观看，毫无隐私、自我、真诚。后一小时则成鲜明对比，夜色掩盖下人们褪去伪装纵酒狂欢乱成一团
完全放弃近景和特写的喜剧革命，用置景构建故事，拉远观众视距，讽喻空间留白绝妙。半个世纪前的洋气高端黑，现代程式论的功能无产者。
4.5。调度能力简直可怕，长镜头也用得丝滑圆润。已无所谓景深也不存在特写——这是没有焦点由着观众随心所欲看哪的“民主喜剧”，需要多次观看。前一小时有点沉闷，也应合了现代节奏。后一小时费里尼式的狂欢与破坏后，世界终于露出可爱一面。片尾旋转木马般的荒诞车流是塔蒂的八部半。塔蒂对现代社会的态度其实蛮暧昧，他哀叹旧巴黎的逝去，超越性地嘲讽现代的单调刻板没有生气，连于洛先生都出现了满大街复制品。浪漫宁静旧日子只剩街角游客都要拍照凭吊的花店，和夜总会里救场的一段钢琴。但他又用心创造着密斯或霍普的现代奇观，甚至搞出希腊石柱垃圾桶、静音门这种可爱的现代发明。他似乎笃信时间的线性向前。所以，塔蒂的片子技术上好归好，总觉有些玩过了火。膜拜过一次之后，我这种沉迷古典美学悲剧情感的狭隘观众，就再难燃起二刷欲望了。
真正的喜剧，不管是镜头语言，还是情节设置，每一个细节都看得出在用心做喜剧。那个门口的指示箭头是我也会跟着走…哈哈哈