1 ) 为什么冒险和野心不好呢?
日本人对战争的反思,平常人的野心,亦真亦幻的人生。追求财富和权力,以此来证明自己,真的毫无可取之处的观念吗?人生于世,总要有所追求吧,那么只要不侵害别人的利益,追求权财又有什么错?冒险真的不可取吗?抛开电影表达的思想不说,男主和女鬼那一段,还挺好玩的。每个民族都有自己的鬼故事,或因黑夜里恐惧无聊,被自己的影子吓到,或因某些人力无法控制的自然现象,激发了人们的想象,或因不愿忘记死去的亲爱的人,魑魅魍魉在黑暗的老木屋中幽然而生。片子里主要有两种女性形象,一种勤劳务实的凡人妻子,一种高贵文艺的美丽鬼少女,但都追求美好的爱情。哪怕受到伤害,也并没有去报复伤人。但是战争中的女人一定是弱势群体。是男性视角的电影,在50年代战败转而务求经济发展的日本具有教化意义无疑。在木村宅中多用长镜头,是为了营造诡异氛围吗?此外,若狭的妆容服装,歌舞都是日本传统文化的表达。
2 ) 武汉·日本电影回顾展·沟口健二(kenji mizoguchi)雨月物语(Ugetsu monogatari)
沟口健二的电影和生平:(所有文章资源均来自互联网)
日本电影的古典主义者沟口健二,他的电影严厉抨击牺牲女性的男人与社会,他像恶鬼一般对待演员和工作人员,而出了摄影棚却满脸堆笑,和蔼近人。他是一个充满了矛盾、破绽四处的人,他的劣作和杰作一样多。大岛渚对照小津和沟口两位大师作如下评论:“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作,知道自己喜欢什么,所以是幸福的;但是沟口一生不知道自己想干什么,盲乱地努力着,所以说他的一生过得很辛苦。”
我们经常困惑这样的问题“为什么某某可以成为大师”,因为很多大师在还未成为大师前,我们是无法判断的。沟口健二的学历是小学毕业,他虽然在30岁之后成名,但在他的生命的最后4年才显露出大师风采。他死后半个世纪过去,我们发现,日本电影能与小津安二郎比肩的同代导演,恐怕只有沟口健二。
生卒
1898年3月16日生于东京。
1956年8月25日因白血病卒于京都,享年
生平
进入了电影界。年轻时从事过多种职业。学过西洋画。1920年,进入日活公司向岛片厂做助理导演。
无声电影时期。1923年—1934,一共拍摄了50部无声电影。1923年处女作《爱情复苏日》;他导演的第5部影片《败军的歌曲悲惨》引起了人们关注。不过早期的艺术创作并不稳定。
有声电影时期。1930年——1956年,一共完成38部有声电影。
1930年。“日活”公司的第一部有声片《故乡》。
1936年-1937年。1936年沟口健二拍摄了两部奠定日本电影现实主义风格的电影:《浪华悲歌》(Osaka Elegy)和《青楼姊妹》。1937年又拍摄了《爱峡怨》、《残菊物语》。这些影片大都以女性被奴役和被牺牲的悲剧命运为题材,同时在拍摄技法上也形成了“一个场面、一个镜头”的长镜头表现手法。
二战期间。这个时期,沟口曾一度抛开了他电影中热衷的女性题材,转向对日本传统精神的鼓吹。重要的作品主要有古装剧《元禄忠臣藏•前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史诗气势自成一派。
战后。《夜晚的女人们》(1948)、《雪夫人绘图》(1950)等作品受到好评,被认为是沟口思想上的解放。
1952年—1956年。在沟口即将告别人世的最后四年中,他共拍摄了8部影片,每部都显出巨匠的分量。
《西鹤一代女》(Life of Oharu,1952),以画卷和史诗的形式在银幕上呈现出了日本的历史,结果获得第十七届威尼斯电影节的最佳导演奖。
《雨月物语》(Tales Of Ugetsu,1953)再次在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖(该年没有金狮奖)。这部影片也被认为是日本影史上最重要的作品之一。同年还拍摄了《祗园姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次获得威尼斯电影节银狮奖,可以看到导演自传的影子;同年的另一部作品《近松物语》(Chikamatsu Monogatari,1954)也颇受好评。
《杨贵妃》(1955)是根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编的;《新平家物语》(Shin Heike Monogatari,1955)。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《红线地带》Street of Shame ,1956),对日本的“慈母戏”陈旧套路进行了颠覆。
特点
题材:沟口健二的电影题材很广,侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过,不过让他立足于世界电影大师之林的资本是传统日本女性悲剧题材的作品。一般认为沟口是自然主义现实主义者,但战争期间,他的思想曾一度转向国粹主义,强调保持日本的传统精神。沟口在剧本上最亲密的合作伙伴是依田义贤Yoshikata Yoda,大部分作品都是依田编剧或改编。
情调:“疏影横斜、暗香浮动的纸贴屏风,窗格历历、古风盈盈”,他影片中如诗如画和悲壮缠绵的古典情调极为动人。此外,和小津电影人物的豁达、开朗不同,沟口的电影中,人物往往都比较死板、刻薄。看过沟口的电影,心情不会好,作品种总是透露出某种解不开的阴郁和叵测。
长镜头:沟口拍电影初期,遵从蒙太奇理论,但是,沟口越来越不喜欢这么做,认为寸断了演员的演技,希望像日本戏剧一样没有间断。沟口的代表作品一般遵循着“一场一镜”的手法,如果演员在故事中行动,摄影机就跟着游走,直到这场戏结束。沟口的长镜头表现手法受到法国影评人和新一代导演的推崇。巴赞的长镜头理论强调“同一镜头内叙事时空的统一”;但沟口的长镜头在时空上还很自由,《雨月物语》是比较典型的作品,人物在行动中毫无痕迹地进入另外一个时空,从而顿觉“物是人非”、触目感怀。
“全景主义”:沟口的电影里几乎没有特写,他认为特写没有表现力,当人物向摄影机走来时,摄影机就会退后,总让镜头和被摄对象保持一定的距离。这种距离感就像生怕惊动了故事里的人物似的,在这种谦和、恭敬、宁静、默视的态度里,使观众洞悉人生的凄凉。日本电影以沟口和小津为代表,大量的使用全景镜头,被称为“全景主义”,其中体现了不同于西方的对“人”的态度:西方注重人,景是附带的;而日本注重影响人的环境。所以,我们经常可以在沟口、小津的作品中看到他们对没有人物的“空镜头”的迷恋。
“反射”。沟口在拍片的时候,总是沉默着反复试镜。当演员有疑问,沟口回答:“演技是演员的工作,自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是:“请反射一下。”这个如同谜一般的词,沟口本人从未说明真意,沟口重视演员对角色的内心体会,并希望演员能反映到表演当中去,于是“反射”时常被沟口所用。沟口给与演员创作空间和自由,演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划,并演示给沟口看,沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时,也是这几位演员自行磋商如何表演,沟口并不过问,这和小津安二郎形成鲜明对比。
“日本女性导演”:日本是个男权意识很强的社会。沟口的多数作品对日本女性给予了同情和关注,他的多数作品都有关男女的爱欲问题,这与沟口的现实经历有关。
沟口有一姐一弟,父亲丧失了劳动能力,再加上投机失败,沟口家非常穷困。沟口17岁的时候,母亲死于劳累。沟口与父亲的关系也更加恶化,反映到沟口作品当中的男性形象常常是厚颜无耻的。母亲去世之后,他的姐姐挑起了整个家庭的生活重担,成为了一名艺妓,之后又成了贵族的小妾。这时候的沟口已经失学,连中学也没能读上,寄宿在姐姐家中,非常任性地变换工作。
沟口进入电影界,很少与女演员有绯闻,他的兴趣在于艺妓或者娼妓,沟口年轻时行为放浪,他和京都妓女百合子过往密切。一次百合子用刀刺伤了沟口,百合子被捕,但险些送命的沟口放弃了起诉,沟口伤愈后,又追到东京去找百合子,这件事成为轰动一时的新闻。沟口说:“那天,从背上流下来的血腥红猩红地染了一地,我一生都无法忘记那种红色,苦难的、悲伤的,但是微弱的透着温暖。”这条无法抹去的伤疤几乎成为沟口创作的源泉,许多年以后,沟口曾经看着着身上的疤痕对别人说:“因为它,我才知道如何描绘女人”。
沟口的妻子千惠子1941年突然精神失常,这对于沟口来说是一个突如其来的悲剧,当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己得了性病传给了妻子,内心非常愧疚,事后医生检查,并非如此。但是,沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已,从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识,以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性,以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责。有人说,他是用电影向世间女子道歉。
音乐:沟口对日本民族音乐在影片声音结构中的有机运用也堪称一绝。日本古典音乐中的大量音色都很像日常生活的声音,而且不受限于调性的结构,特别适应于影片的动态和剪辑中不按节拍的节奏感。沟口对日本传统音乐的运用与环境、声效的配合达到了一种和谐的境界,音乐在他的电影里与视觉形象有时会形象的互动起来,这在他的《近松物语》中有着出色体现。如果取消了这部作品的音乐、音效部分,也许这片子就进不了日本电影百部经典之内了。这种打着深深民族印记的电影,西方永远只能远观而难以模仿,于是戈达尔只能羡慕地说:“沟口的电影是完美的”。
3 ) 凄凉的鬼影
(从注销的旧账号处搬运过来)
观影这些年,黑白片看过不少,可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重,好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上,渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界,丢失了许多欢快明亮的色彩,沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫,或烛影轻摇时,有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界,仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉,只一个镜头的转换,船就倏忽游入画中去了;灯下缝衣更像是梦中的场景,人物影影绰绰似幻象般浮动,只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐,采用的都是传统的管弦和打击乐器,配上气若游丝的唱腔,如泣如诉,动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候,鼓声四起,缓慢而沉重,暗合着她无力反抗的激愤;宫殿化为废墟时,若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺,与前番作乐时有所不同,似乎诉说着心愿难了的忧怨;影片结尾宫城收好丈夫的鞋子,准备缝补衣服,忽然响起尖声的弦乐,悲切中带有喑哑,如一道横空而下的闪电,即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命,魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈,离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残,女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时,是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛;男人们昏头转向地兜了一大圈,富贵如浮云般来了又散,却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来:她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点,认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉,全心向往着家庭的欢乐和睦,不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧,比丈夫更加是家庭的庇护者,世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来,那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂,有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征,故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现,被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上,若狭夫人的遭遇与白娘子很相似,勾引好色的年轻男子,又被僧侣的法力所制服。显然,她不是正统规范下的“理想女性”,没有贤良淑德的作风,却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨,却因生前没有领略过爱情和欢乐,毅然还魂归世。她的追求,还带有报复的意味:战争毁灭了她的家庭,于是她要拆散别人的家庭;战争摧毁了她的生命,于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴,看似娇弱,实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看,能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世,男人们甚至可以为了利益抛妻弃子,又谈何而来的深情呢?她只是一段艳丽的插曲,遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜,她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿,樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮,由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来,连绵堆叠,难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影,很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”,多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇,睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束,根据历史记载,1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发,而持续到1600年的关原之战,则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境,怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
4 ) 过了这么久,我们在哪
刚看完的时候,内心的触动并没有很大,只是觉得这镜头真是美啊,这镜头的运用真是自如啊。
和《山中传奇》类似,都涉及到了鬼怪一类,不同的是,这部显得更加生活化一些。这一点,大概和那些低位镜头密不可分。
镜头运用中很自如又令人印象深刻的是那些横向缓慢移动的长镜头。每次看这个镜头,观影节奏一是被限制了,强迫观者按着那个速度观看那幅画面,二是有一种卷轴画的美感,像是缓缓展开一般。
再后来当我了解到这是部20世纪50年代的成片,我才更加觉着有趣了起来。那个时候日本的这位大导演和班子已有了如此水准。听说,那时导演是要求演员们按照自己的要求和理解来通过现实主义的方式发挥,而不设限,就让它显得更有意思了。
尽管故事在现在看来相对单一,叙事线不乏混杂,毕竟是由两个故事串联结合起来的,又力图契合当时历史背景下的反战情怀,但都不能否认这是一部非常值得欣赏的片子。
此外,对于日本女性现实状况的描摹,这是沟口健二一直没有停下的现实关怀。而影片里面那种拍摄手法的美学还有演员表演叙事的真实感,都值得如今的影人们去反思去学习。
当技术进步了这么多,我们又在哪?
人的独特性,不应只是躲藏在技术帷幕之后的操纵,而在于永远拥有着先于技术的引领和觉悟。
5 ) 两个人的世界。
沟口健二被称之为女性电影大师可不是盖的。字幕出来,三个女主角名字很强悍的打在最前。男演员全靠后。副导演在访谈里说《雨月物语》描述的是人类内心的贪婪,我们的淫欲。
我觉得他说的有点深。但是我也奇怪,为什么古时候表达欲望的故事全是书生遇到鬼或者农夫遇到鬼?人类天性丑陋的一方面同时又是人心所向,现实无法完成的欲望在鬼魂身上就完成了。古人遇不到鬼怎么办呢?
故事基本上是和黄粱美梦+许仙娶白蛇雷同。而这一个巨大幻想却有着深深的社会根源,就是日本的战乱,饿殍遍野的田间生活。
电影改自江户时代日本作家田江秋成的小说。可是小说却讲的是战国时代。
男人不停的跟女人的灵魂说话,故事穿越时空,故事中的主人公也穿越时空。而摄影机正配合了这种故事空间上的流动,摄影机始终在移动,这和低角度固定机位的小津反差强烈。
被摄影的画面,被时间串起来,你可以认为是历史时间和人类时间的戏剧。时间的移动,如冰川一样安静。
在碟后访谈里还有一个有意思的事是说,沟口年轻的时候曾和一个妓女相爱,两个人有一次吵架,那个女的用刀片在沟口的背上乱划。老年的沟口一次在说笑中摸着自己背后一尺长的伤疤说:“如果你没这种伤口,你就不能拍摄关于女性的电影。”
当藤兵卫立了大功当上大将军之后,有侍卫建议他在妓院稍作休息。他说:“不行,我要直接返家,有人还等着我衣锦还乡呢。”完全是童话寓言中的句子。我都不敢肯定我会不会把它写到剧本里。就是那种童话主人公说的,完全不是人说的话。
田中绢代扮演的宫木在结尾的时候说:“发生了这么多事,你终于成为我希望中的男人。而我已不在人间。”
沟口健二长得很帅,他是受人尊敬的伟大导演,可是他在片场语速快的就像一个东京无赖。而且,他爱田中绢代。但是田中绢代在他死后矢口否认他的爱。说沟口吸引不了她。
一个女人是怎么样赢得声望与尊重?她说“沟口是爱上了电影中的人物,并不是我;而我也可以为了帮先生赢得世界性的荣誉而抛夫弃子,甚至终身不嫁。"
总之这个导演的一生,我觉得很可怜,跟女人不断的孽缘:年轻时爱上妓女,被妓女砍,患上花柳,后娶妻,妻子又患上精神病,他觉得是自己的病传染给妻子所致,年老之后爱上田中绢代,无果而终,直到去世。
他曾向别人表示过晚年的不幸,表示他想重新开始,改变他的生活。但是因为生病,只能作罢。
他的渴望是少年对纯洁和真实的渴望。他的一生,只向纯洁的东西鞠躬。
他在临别前,还在写《大阪物语》最后一场戏的描述。
临死收到朋友的诗集,在上面留下的话是:“秋意渐凉,望能再与你辈共勉。”边写,眼泪决堤。
大概,就是这个季节。
6 ) 纪录《雨月物语》
沟口健二导演《雨月物语》,这部电影我一直考虑要不要写,说实话我并没有读完过电影史也基本不会去看关于电影的任何影评人给予的评论,写了一段时间的我突然在想这些有没有意义,慢慢的看到了一些朋友音乐电影文字的朋友开始讲出自己的观点,可能是我想多了,但整个氛围开始慢慢的好了许多。最近我接触感受到了一些状态,我的表达的欲望越来越强烈,我突然觉得这些好像满足不了欲望了,见谅我无法把这些东西说的很详细,放慢了一些脚步,有朋友说怎么还没有写,我问为什么这样问,朋友说想看我也不知道为什么。首先我不是一个剧透者我也并没有把观点完全的阐述出,我更多的扯点家常吹吹闲话,快餐的文化已经开始盛兴,网络剧泛滥,信息化不断地扩张,因为公司的原因我明白了更多金融互联网信息化的东西,每天看到形形色色不同的人群,微信不断地转发的各种公众号的讯息,这是个新的平台,是的,信息化。他扩张的非常夸张。每天的急迫会把你的大脑想法压缩到成为一个白痴,这个白痴并不相关于财富于地位,而是相关于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以当一个纯粹的东西轻轻的触及到你的时候,你会静下来独自回忆一股脑的亢奋涌上来,但是这种表达只是昙花一现,阐述出,被人看到,自欺欺人的以为我还存在。没有对错,也无法打破,这个现象是好的是虚伪的,但是它也是复杂的状态中赋予的一种宽慰。扯到这些,我才意识到我说了一堆不想干的话.....再来一遍。。沟口健二导演《雨月物语》,让我着迷,东方的色彩,何时中国才能拍出这种极其东方色彩如此浪漫美好的影像阿,再次看完我不知觉的写出了10页的文字,包括电影,包括各种胡乱文字,是的,从电影了解到很多的知识,很简单,我看一部西方的电影,我很自然的去了解关于西方历史的文化,因为兴趣。比如二战,我自然的去了解电影中关于历史的资料。自发的。可能这些都是无用的,但是谁能阻止自己的渴望呢。这部电影也不例外,我额外的了解了能剧、狂言、歌舞伎。日本战国时代的历史,日本的神话,浮世绘。包括女人的眉毛。我不得不说句从日本一直的防唐文化中,很多的国粹不重视的确需要我们反思。这部电影根据日本上田秋的《雨月物语》的两故事改变拍摄。16世纪的日本战国。很多人了解到沟口健二知道更多的是观众女性,特别是游女,当然你可以称为青楼女子。影评告诉的表达女人伟大,男性的自私,道德的质问,我觉得这些只是单纯的一面。两个单纯的农夫家庭,健二哥把他串联在一起,一个男人想富裕,一个想成为武士他们纯粹的只是想女人感到骄傲,过上好的生活,最后宫木因为战乱被士兵抢夺食物死了,藤卫兵的妻子沦为妓女。轻蔑于诋毁。“真是有武的凤仪,民间到处流传着他勇夺敌人首级的勇敢作为,向他行礼”藤卫兵和源十郎,一个为了银币买铠甲和武器成为武士,一个为了富裕的生活。宫木只想过上足够的三口生活。她说“你变了,变得暴躁,我们现在的钱够了,我只想和你享受天伦”宫木说。但是十郎是没有满足,导演的时空的转换惊人,影调的控制,移动镜头对内容的服务。那么的梦幻和浪漫,当然也那么残酷的现实。固定镜头,海面,游船。身份的象征。“战争让我们发狂”,藤卫兵丢掉了刀和盔甲。那一场十郎与若狭游魂的梦中游园到最后十郎带着满身的经文偶遇道者的结束让人唏嘘,恍如隔世,回到家中,宫木那一段游魂现实与梦的等待随着柴火的熄灭而回归现实,不管是一片废墟中给若狭小姐的丝绸,和在已破灭的家中游魂为他盖上的晚被,让人回味不以。若狭是武田氏的后裔,这些又会扯上很多,若狭未婚没有尝到男女之欢的爱情,她的引眉是贵族的象征。武田恨织田信长,这是一个傲气的家族大名,故事很多,他们有高傲的尊严但是后辈能力缺限制,很悲情但是让人尊敬,所以,电影的表达并不是如此的简单,那些夹带延伸出的东西可能在电影本身所谓的立意上更加的有情怀。让我们看完电影中的两首咏诵。一个是两家逃出战乱的小村前往长滨“安土之水,扁州独行,众人皆醉,我自摇摆。世间本是偶安所,催泪到天明,随波又逐流”一首若狭武田在游园婚前的歌舞伎“上好的丝绸,精选的颜色,也会褪去,我的生命也会逝去,爱人。如果你不再坚贞,我们的山盟海誓,千年不变,尽在此杯中”。是的,十郎,从一言不发到微笑到主动示爱。让我们静静地给自己90多分钟的时间,看完它。然后...从未有如此美丽,入那般的迷雾,明者自明。堕落于觉悟?大错于变数,取下地方大将自斩的头颅,畏畏缩缩的语气伟岸的形象的切换。其实不复杂。想继续说,又欲言又止。着眼在自己行走的生活中,要明白,那些美好并不是偏门和奇怪,那是一种放松和清醒。艺术?谁能给予答案了,不知道,但是跳梁小丑也可以尽情的舞蹈。因为他们我们你们都是在路上。把你的手伸出,去找寻一些寄翼,这并不是没有,而是如同《第六病室》,却并不能如同如此。写出一些,可能久久之后看看,也许是笑容也可能是忧伤。谁知道呢?我要把我的手机插上电了,因为可能躺在床上写的会马上消失。
三星半。四人江上划船,那是一个低机位的视角,这条船带着他们雾里来雾里去,途中遇到了一个死人,故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传,镜头氛围做得十足,把文字中没有的东西表达了出来,源十郎走入那样的幻境,拥有了爱情,华丽的和服,朦胧的纱幔,交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他,小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来,这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照,源十郎醒悟之后回到家,长镜头跟着他转了一圈,家中无人,再回来时,炉子已经生火,是妻子在那煮汤,你看田中这里的表演,喜悦又安详,她是鬼啊,又那么实在,她一定是等了很久了,沟口把这个女鬼拍成了爱之神,大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉,身为代表作之一,影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结,传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守,都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
两个故事,一为名扰,一为色幻,侘寂幽玄,唯美之致。黄粱半枕,合欢满床,生耶死耶?男人的功名之心,女人的雨月之情,纵使做鬼,在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝,顾见我们倏忽的影,每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境:行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍,穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力;男子回家从侧门绕回正门,空屋里惊现妻子烧火煮饭,他抱着孩子,化鬼的妻子在灯下默默补衣,与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声,情绪神秘又赋予女性的温柔。
一开始节奏有点慢,不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口,里面的女性角色都太无私又卑微了,令人哀叹。就算拍的是鬼故事,里面的女人也是一样:化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情,而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
敌军欲来时,丈夫坚持烧窑的心境,太感同身受了。战乱中奇幻的设定,结尾还乡梦幻照进现实那段,经典就是如此诞生。
日式传统志怪故事,迷离的鬼片,美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色,的妆容= =#
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题(https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/)。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌!特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名,当正剧看过于简单巧合,当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人,这哥俩不仅欲望灼烈执着,更有着实现欲望的才华勇气与机遇,最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容!此份宽容,以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解,但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后,自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。
两个男人都太执迷,以至忘记妻儿。女人都是最可怜的,甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事,依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化,长镜头与景深镜头,难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然,“鬼”是配角,“人”成了主体,惊悚与神秘元素大大减少,“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅;被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫;就连鬼都祈求男人之爱,足见沟口电影中的女性有多卑微。
活脱脱的悲剧,为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候,男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了,家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯,女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命,等待男人养育男人的儿女。
#CC#想到[雨月],便想到结局是否会有[忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落]。岂料沟口并未有放纵悲情的打算,而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡,却见处处断垣残壁,女人化为冥夜里的短暂幻影,煮食、披被,提鞋、点亮萤头灯火为他补衣,以针的微痛和线的缝合,深深地感动了我。途中有一幕,是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾,氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊,沟口其实并未高深地用镜头去美化,这种景色自古即赫然存在于现象的世界,却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼,世俗的缧绁又牢不可破,以至迢迢赶赴的那种姿态。那种[慾望],就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落,在黑暗中明灭可睹,但她终归会显露出她的本来面目:一种[空]的境地。
豆瓣第10000部,3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘,直白显著的揭示了男权主导环境(同有阶级差距引发的社会制度探讨)中传统女性备受不公压迫的残酷事实(两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨;若狭即便肉身已死,却仍生活在父权统治的阴影之下),并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思(隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判)。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照(雾中行船作叙事分野):①家庭-情欲&财富-权利;幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧(由故事起始导向最终结局);②玄幻场景以能剧风格舞台化(近景-多俯角)呈现,现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般(全/中景,且保持一定审视距离)徐徐展述。3、匹配转场;一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你,我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
#SIFF#重看4K修复;平移长镜如水墨画卷,徐徐展开乱世战火中不息爱恨,烛照虚荣和欲望,温柔乡不过南柯一梦;湖面水色氤氲,迷雾弥漫,肃杀诡异如梦境;配乐满分。
溝口健二镜头沉稳静谧,讲家国破碎,讲战乱人情,讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱,一个是参与战争为英雄,却都遭遇梦想破灭。不如想象的好,两条线联系淡了点
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
注意观测沟口对镜头的运用,你会获益匪浅的,想拍电影的年轻人。
沟口健二代表作,1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。(9.5/10)
孤魂野鬼,家业凋零。战乱末日的冲撞,男人们的梦想只不过是一己私欲,借着战争表达社会、时代问题,女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切,才知道亦梦亦幻为哪般,所有的一切都叹婉不息,黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体,先验性定位保持观者完整性,平面单向叙述方式,散点透视镜语表征一场一镜。意境美,与观者心理机制互动,摄影机技巧有意缺失,全景长镜头,对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体,镜前转向慎用特写,审美与道德评判的二元悖论,具有警世意义