剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 《德尔苏·乌扎拉》：解读和误读
当我试图去寻找黑泽明在当下中国大学生的知识谱系中的地位时，他孤独的背影一再地感动我。《罗生门》作为大学影视艺术通识教育的必修读物，至少让对选修过影视的人对这个名字留有印象。其次是来自他对日本历史的图景化书写，在与日本漫画的互相印证中，武田信玄、德川家康等人在黑泽明的电影中活了过来。而非艺术电影爱好者的人们不会知道黑泽明对电影艺术的追求和信仰，不知道他在战后日本经历的日本电影从繁盛到式微的过程，以及他作为日本电影走向世界的最重要的开拓者所饱受的争议。或许除了《罗生门》，黑泽明只是黑泽明。
所以当《德尔苏·乌扎拉》以一种暧昧的态度出现的时候，苏联、日本和中国对其的有趣反应成了我们入手的重要途径。《德尔苏·乌扎拉》根据俄国/苏联探险家阿尔谢尼耶夫的地理考察报告《在乌苏里的莽林中：德尔苏·乌扎拉》改编，是黑泽明“三十年来的梦想”。这个故事讲述的是一位来自城市的俄国军人、探险家和一位来自山林的猎人的友谊，在电影中，黑泽明用精致的长镜头处理着人与自然的关系。那种来自苏联胶片工业体系的独特色彩在黑泽天皇手下呈现出无穷的魅力，乌苏里的严冬和盛夏，红色、绿色和黄色斑驳着的树林，篝火、风雪，脚印，河流当然还有永远无法忘怀的，带给人极度震撼的那种，似乎是凝固的刹那永恒的盛大场面——日月交辉、风雪和冰原，这些高贵的、静默的和伟大的画面，大约也只有黑泽天皇这等苛刻的导演在苏联的电影体制内才能完成。
《德尔苏·乌扎拉》处理的是人与自然的关系，德尔苏·乌扎拉这个猎人，仿佛就是自然之子，他熟悉一切在森林——泰加林（指“寒温带针叶林”或“北方针叶林”）——中生活的技巧，但无法在城市中生存；他有信仰，他是一个典型的泛灵论者，他相信万物有灵，他敬畏自然，他珍惜生命保护环境，他爱憎分明。若是从环保主义角度入手，黑泽天皇早在1975年，或者更早的30年前读到这本书的时候就已经决定向世人传达他的观点。你可以把它解读成一种对前工业社会乡愁式的怀念（按，有评论称阿尔谢尼耶夫此书堪与《瓦尔登湖》相媲美），自然与城市的对立，当然，它也是对人存在的这个终极问题的思考。德尔苏·乌扎拉给出了他的回答。在处理“日本性/民族性”这一问题上，黑泽明给出了一个极好的方法，也是若干年之后张艺谋采用的方法，那便是为西方的观众和评论家们留出入口，如改编莎翁历史剧之类，更重要的，是在进入途径上分别留出西方理论和东方理论的入口。当然，谈到日本，这个在地理上属于东方而事实上已经内化在西方世界的国家，内化在文化逻辑便是如此，在《德尔苏·乌扎拉》中，黑泽明通过一种超越性的表达，提供了一种普适性的影像书写。若论影片的归属，可以说这是一部苏联电影——苏联的胶片、资金、演员、电影工业体系，然而也是一部日本电影——黑泽明式的电影语言和思想。
然而这部电影的遭遇也是颇具冷战年代特点的。大致的时代背景便是，1969年中苏珍宝岛边界争端，1972年中日邦交正常化。收录在《反华电影剧本<德尔苏·乌扎拉>》中的文章，无一例外地就这两件事大作文章，他们指出，苏修集团妄图勾结黑泽明，在这部影片中歪曲历史，欺骗日本人民和世界人民，达到其政治目的。主要的论点在于：1、对乌苏里地区主权的刻意模糊是借古喻今，否认中国自古以来的领土主权。2、对中国人形象刻意的歪曲和丑化。然而事实是否如此？不排除苏联给创作低潮期的黑泽明巨额投资，并要求本片参加1975年戛纳电影节，确实有其政治目的。影片获得的两个奖：莫斯科电影节金奖和奥斯卡最佳外语片，却比较有趣，回望1975年，戛纳金棕榈被授予阿尔及利亚的《烽火岁月》，奥斯卡上风光无限的则是《飞越疯人院》（哦，可惜了《巴里·林登》），黑泽明这部影片其实也够分量。黑泽明在这部片子之前早已因《罗生门》等影片享有国际盛名，奥斯卡奖并不过分。然而查阅了相关资料，这部影片并未参加当年的戛纳电影节，并且，在影片首映之时（1975年7月，莫斯科电影节），这部影片已经获得当年的奥斯卡奖（颁奖日期：1975年3月29日），这部电影在美国上映的时间竟然是两年后的1977年12月20日。其间隐藏的微妙的政治关系颇值得玩味。
再读那本批判材料，其中收录了：
1、《德尔苏·乌扎拉》电影剧本（全稿，叶维、文洁若根据日本《电影旬报》1974年5月7日刊载剧本翻译）
2、阿尔谢尼耶夫《在乌苏里地区丛林中》与电影有关段落摘译（由北京大学苏修文学批判组翻译），
3、拍摄《德尔苏》是我三十年来的梦想（摘译）（黑泽明，载日本《电影旬报》1974年5月7日增刊，万兰译）
4、苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图——明显的反华，国际性的大阴谋，连黑泽明都拉拢（[日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会，原文刊载于日本《日本与中国》周刊，1974年9月23日）
5、再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》——所谓“合拍影片”，实际上是苏联影片，它恶毒地制造反华舆论，这部影片对日本来说也不容忽视（《德尔苏·乌扎拉》研究会，1975年2月17日）
6、批判苏联电影剧本《德尔苏·乌扎拉》——黑泽导演讲变成丑角吗？（[日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组，日本《东风》月刊，1974年10月号）
7、关于苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的背景——乌苏里地区（《德尔苏·乌扎拉》批判组，日本《东风》月刊，1974年10月号）
8、彻头彻尾诽谤中国——苏联借影片《德尔苏·乌扎拉》发动宣传（[日本]铃木猛，转载香港《大公报》1974年12月2日，原文刊载与日本《国际贸易》1974年10月19日）
9、黑泽明·苏联·反华片（龚念年，原载香港《大公报》1974年9月24日）
10、苏联延聘黑泽明拍摄反华影片（原载香港《七十年代》杂志，1974年10月号）
11、《德尔苏·乌扎拉》原著中有不少记述证明乌苏里地区自古就属于中国领土
（李华）
我考证到的作者，仅有龚念年一人。龚念年，原名赵泽隆，香港《大公报》专栏作家，《七十年代》月刊国际评论作家，其他笔名有梅之、尤其、龚耀文、施君玉。此人的左派立场一望而知。有趣的则是其他几篇文章署名的变化。从“[日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会”到“《德尔苏·乌扎拉》研究会”，再到“[日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组”和“《德尔苏·乌扎拉》批判组”，没有标明译者，那么这些文章的真实性确实值得怀疑，究竟是某些人炮制的批判文章呢，还是在日本，果然有那么一个叫做“批判组”的，颇具文革特色的组织？更加可疑的是，这些文章的内容和论证方法，包括修辞都大同小异，抓住黑泽明剧本中的几个细节大做文章，确实是文革作风——都是对剧本的批判，因为这些批判组成员，大概都没有看过这部电影。
试摘录个别极品的句子如下：
“最近他们勾结日本资产阶级导演黑泽明炮制的影片《德尔苏·乌扎拉》，就是一个明显的证据……苏修叛徒集团自以为得计，但结果却适得其反，剧本不但描述了老沙皇侵占我国领土的种种活动，而且也暴露了新沙皇今天对我国领土的野心，可以说是一个很好的反面教材。”“苏修叛徒集团不仅全面继承了老沙皇的侵略衣钵，而且使用了更加卑鄙无耻的手段，新沙皇的扩张野心超过了老沙皇。”“这部电影的真正导演是苏修头目勃列日涅夫支流。现在电影尚未出笼，勃列日涅夫就迫不及待地亲自出马吹捧它，苏修官方电影节头面人物一再给它涂脂抹粉，这就是最好的证明。”“这个反华电影剧本一出笼，就遭到了日本人民的强烈签字而，日本人民已经识破了这是‘苏修拉拢日本电影工作者反华的花招’，坚决地把苏修头目及其炮制的这部反华电影剧本作为活靶子，对苏修的反华行径进行批判和斗争。……”
——编者前言
（看样子日本也在闹文革？）
“读了这个剧本，我们了解到这是一部彻头彻尾以反华为目的的政治影片，包藏着想动员世界上包括日本人在内的观众参加反华行列的丑恶企图。苏修社会帝国主义的反华活动不是今天才开始的，但是我们重视这部影片，因为它暴露出他们想打着与黑泽等人合作的幌子，把日本人民的命运拴在他们的战车上的罪恶阴谋。”“导演黑泽明越卖力气，就越深地陷入了苏修的陷阱，越巧妙地替他们做了掩饰。”“……日本的政界、财界、新闻界和其他各界的牛鬼蛇神就会跳出来，扛起联苏反华的破旗……”
——苏联影片《德尔苏·乌扎拉》的丑恶企图
（日本评论家的理论水平真高！哪个懂日语的同学跟我说说，牛鬼蛇神四个字在日语里怎么说？）
“……还预备把此片拿到八月份的莫斯科电影节上去大吹大擂，做得也未免太过分了。”“苏联方面是让日本人来充当挨批判的活靶子。”“苏联和蒋帮，恐怕是一丘之貉吧。”“他们假借‘亚洲集体安全体系’之名拉拢日本人，用开发西伯利亚做钓饵，企图迫使日本充当苏修社会帝国主义的跳板和走卒。日本人民绝不上他们的当。”
——再论苏联影片《德尔苏·乌扎拉》
“黑泽先生！我们是想用这篇批判文章唤起你的良心的。”“黑泽先生！如果你明知上述事实，竟还摄制这部影片，那么你就已经不是受骗的黑泽导演，而只能说是在某一丑恶阴谋之下的跳梁小丑。”
（谁告诉我，日语怎么说“跳梁小丑”？）
“……人们再一次清楚地看到……他（黑泽明）在进行了肉体自杀之后，现在又准备进行精神自杀，把自己完全卖给了苏修社会帝国主义。苏修则准备打着‘黑泽天皇’自编自导的旗号，拍摄出这部旨在完全反华的影片，向全世界贩售黑货。这部彻头彻尾反历史、反人民，反中国的恶毒影片，目前尚未出笼，但是，他的丑恶嘴脸已经清清楚楚暴露出来了。”
——黑泽明·苏联·反华片
（这一句太有才了，黑货，我真的很佩服龚先生的修辞）
批判中被拿来垫背的，还有我们可怜的安东尼奥尼大师，因为他的《中国》，竟然还有最近刚刚火起来的《人民解放军占领巴黎》的导演让·杨。这些评论都是我们今天不再熟悉和使用的修辞，然而刻意的误读——出于某种目的的误读，似乎并不是文革的专利。针对批判文章的观点，我们可以简单地进行批驳，1，拍电影并非要照搬原著，任何电影化的处理都是对原著的歪曲——殊不知原著作家仍是处在他们批判对象之中的帝俄作家；并且，电影中并未对任何有关领土主权的问题做过哪怕一点的表述——你说这是捕风捉影呢，还是一种出色的想象力？2、凡是写到坏的中国人就是丑化——黑泽明自己说“不论俄国人还是中国人都有好有坏”，这大概属于一种常识。若干年之后对张艺谋的批判，这也是重要论点之一。我们大概需要一种大国心态。
文革期间的批判现在我们大可以付诸一笑，然而可怕的是那些，延续至今的并且我们难以摆脱的冷战思维——所以刻意的误读并不可怕，不经意的误读才是最可怕的东西。若要再谈论文化象征和潜意识，只怪乌苏里这个地区身份太暧昧，《德尔苏·乌扎拉》拍摄的时间太暧昧，或者说，我们的想象力和分析力都太好了。《德尔苏·乌扎拉》应该就是一部简简单单的片子，它关于自然，关于生命和信仰。当然，它也并非那么简单。读到塔可夫斯基日记《时光中的时光》里相关的记载，他要告诉黑泽明“（那些电影局的人）他们都是骗子。”再去读读黑泽明的自传，为什么他在试图自杀之后接下了这样一部探讨人类生存方式的片子？苏联电影局到底在其中做了什么工作？然后我又惶惑了，我们怎样去解读，才能不算是误读呢？
2 ) 德尔苏·乌扎拉
太阳是最重要的人，如果这个人死了，所有人都会死。 赫哲人 阿姆巴(老虎) 坎古是赫哲人膜拜的森林之神。 也许德尔苏所说的阿姆巴，是一位疲惫的老人因为对森林产生恐惧而想象出的幻影。 这个人陪我在森林里闯荡了很多年。 罪犯为了抢夺来复枪就杀了这个人。
伟大的友谊。
3 ) 远不如原著的一个改编
看后有些失望，实在是一般般。原著《在乌苏里的莽林中》，自然和人文的场景丰富宏大，电影表现出来的太过局限，就像通过门缝看风景。只是掐出原著中几个片段拼接起来。
许多对白引用了原文，由于缺少前文的铺垫，会觉得非常突兀。同时，各个场景被割裂后，缺乏前后逻辑的贯穿，丢失掉了原文的韵味。既没有表现出乌苏里地区浩瀚的自然风光，也没有完整体现出得尔苏精彩的丛林生活哲学和与自然相处的技能。
还是看看原著吧，不可多得的一部勘察实录。
4 ) 英雄末路
一、 写在前面
于1975年上映的《德尔苏•乌扎拉》为黑泽明拿下了当年的奥斯卡最佳外语片奖。在黑泽明几乎被日本现代剧和古装武士剧瓜分的作品版图中，《德尔苏•乌扎拉》是相当特别的一部：黑泽明自杀风波后的第一部导演作品、苏日合拍、海外取景、讲述赫哲族与俄国人的故事……黑泽明晚期作品的一些风格，在本片中显露端倪。
二、 《德尔苏•乌扎拉》
1. 影片背景——黑泽明的处境，以及国际政治
《德尔苏•乌扎拉》之前，《红胡子》、《虎！虎！虎！》、《电车狂》令黑泽明再三受挫：本土投资既无法满足苛刻的“黑泽天皇”的需求，与好莱坞的合作又被证明为难以适应，而小成本制作的尝试以票房失败告终。与小林正树等四位老导演共同筹划的“复兴严肃电影”的努力，也随着《电车狂》的票房失败而流产……1971年，四面楚歌的黑泽明试图割腕自杀，未遂。事件后，重回公众视野的黑泽明焕然一新般“成了一个和蔼可亲、平易近人的人”，“好像放弃了自己作为揭露者的身份”——他开始接受采访和参与广告，当然，“表面的随便或许只是因为他受过太深的伤害”。《电车狂》的失利似乎也使黑泽明更加认定，大场面的史诗片才是他最擅长和应该拍的 。
关于本片的缘起，黑泽明在发表于1974年《日本旬报》上的文章中写道，他很早（“三十年前”）就读过《德尔苏•乌扎拉》的原著，还曾请久板荣二郎将其改写为剧本，试图将故事背景置换为日本，但感到“不大对头”（1951年）。《电车狂》之后，苏联导演至少两次问起黑泽明是否想在苏联拍一部电影，黑泽明遂提起拍摄《德尔苏•乌扎拉》的愿望，“事就这样决定下来了。”剧本由黑泽明和苏联的尤利•纳吉宾共同完成（黑泽明写了第一稿，经对方加工后又进行改写，然后共同研究了细节）。
黑泽明给出的如此单纯正直的交待，似乎令当时的人不太满意。据说，苏联“合拍”之举有讨好日本的企图，希望后者投资参与西伯利亚的经济开发 。而其时正与苏联关系紧张的中国似乎认定，这部影片背后必定隐藏着苏联的重大反华阴谋。
中苏紧张关系这种国际政治问题也让黑泽明大感头痛，他说“对中国人的处理方法……在编电影剧本的期间，是最困难的问题”，“我自认为写得公平，对方（苏联）却说我过于出力地描写好的中国人了” 。影片对中国人的描绘最终是否令苏联政府满意，不得而知；反正，中国这方面，是觉得被大大地冒犯了：片中的中国悍匪“红胡子”、农夫李春平对俄国人阿尔谢尼耶夫的下跪，都教官方研究员们义愤填膺，跳脚不已。
影片耗资400万美元，制作为时四年，其中两年用于拍摄。黑泽明本人之外，另有五名日方工作人员随同远赴苏联。若论拍摄的艰难程度，本片在黑泽明作品中恐怕数一数二：从曾经击败拿破仑军队的严寒，不可口的饮食（喝粥都成了奢侈），问题百出的设备，动物（虎）的不配合，到苏联政府的干涉。
2. 影片分析——内容、风格、内涵
影片分为两部分。第一部分由1910年阿尔谢尼耶夫寻访德尔苏墓地而不得，回溯至1902年，阿尔谢尼耶夫率领科考探险队在乌苏里森林中测绘地图的过程中，与生活在森林里纯朴善良的赫哲族猎人德尔苏•乌扎拉从偶遇、结伴而行（德尔苏做向导）到成为知交、依依惜别的过程，以德尔苏在冰湖风雪中救了阿尔谢尼耶夫的性命为高潮；第二部分讲述1907二人再次在森林相遇，德尔苏因年迈而逐渐视力衰退，探险结束时，德尔苏随同阿尔谢尼耶夫返回城市，却最终无法适应城市生活，遂决心返回森林，然而在路上被匪徒杀害，阿尔谢尼耶夫闻讯赶到，难过不已。
片中人物很多，但情感联系非常简约单纯——事实上它们只存在于阿尔谢尼耶夫和德尔苏•乌扎拉两个人之间。其余如科考队员和阿尔谢尼耶夫的家人，可视作对“森林中的阿尔谢尼耶夫”和“城市中的阿尔谢尼耶夫”的补充，而悍匪“红胡子”、天津农民李春平等，毋宁说是为了展现德尔苏的品性而设置的事件或景观。既没有人物“前史”，也没有明确“追求”的阿尔谢尼耶夫也充任旁白、作为“常人”引领观众视角——赞叹、感喟德尔苏•乌扎拉的难得，似乎是这个人物的主要作用。
德尔苏•乌扎拉是电影的核心人物——其实，与其说《德尔苏•乌扎拉》在讲曲折的故事，不如说是在描绘德尔苏身上那种人与自然谐和交融的状态，与城市文明的冲突，以及最终的寂灭。虽然身怀绝技（枪法如神、入微的洞察力、丰富的野外生存经验），但德尔苏矮胖憨厚的外形，和“善良无害”的气质（帮助可能永远不会碰到的人，在木棚为陌生人留下干柴米盐）迥异于黑泽明电影里常见的富有攻击性的“超人”型主人公（武士）。对其天然纯善的“自然性”的强调，远胜于“英雄性”。他与火焰谈话，认为日月水火皆有灵性，相信梦和古老的神话（祭奠亲人），对俗世生活所宝贵的金钱和舒适则毫不挂心。
电影的“场面”不可谓不大，但这“大”是由自然景物充实的，人物跋涉其间，显得无比渺小。观众与人物间的“物理距离”——景别，在黑泽明电影中前所未有地松弛宽疏。大全景、全景和冷静客观的定镜头贯穿始终，最“近”也不过中景，运动镜头极其节制，特写和近景少之又少。而且，似乎情感愈是充沛的时刻，景别偏偏愈是冷静：如冰湖获救时的欢呼、第一部分中二人的道别、第二部分的重逢，全都以全景展现。只有当夜深时德尔苏感到山神来报复自己而深深恐惧、向阿尔谢尼耶夫求救一幕例外，用了小中景（展现“虎”则用近景）——这是德尔苏与“自然”距离最远的时刻。
拍摄条件虽然艰苦，但影像效果是极考究的，有些镜头甚至是惊人的：例如冰湖日落；又如，在一个德尔苏与队长谈话的镜头的后景里，太阳和月亮同时悬在天上。
景别的“放松”并不影响观众对人物发生“移情”。阿尔谢尼耶夫与德尔苏之间的情谊依然令人信服。至少，当阿尔谢尼耶夫与德尔苏告别（德尔苏与俄国人一一道别后，勘探小队与德尔苏背向渐行渐远之际，阿尔谢尼耶夫忽然停下脚步回头望去，赫哲族猎人仿佛心有所感，在远处也回过头来，抬手喊道“队长！”，队长应道“德尔苏！”），我觉得深为感动。这种富有煽情效果的温柔瞬间在黑泽明的晚期作品中接连出现（如《八月狂想曲》结尾，祖母举伞在雨中奔跑，或《袅袅夕阳情》结尾，老教授梦中孩子的问答）。
值得一提的还有影片对“歌”的运用。《德尔苏•乌扎拉》第一部分，首尾均用了科考队员边唱“岛上的猎人”这首歌边行进的镜头；而第二部分中则有一首词为“我的灰鹰／你在哪里飞了这么久／我在山外飞／那里安静”的歌，在阿尔谢尼耶夫与德尔苏重逢后的篝火场景，同样由科考队员唱出，在其后德尔苏与阿尔谢尼耶夫合影的照片蒙太奇，以及片尾（德尔苏入土后），这首歌又两度作为背景音乐出现。这种集体歌唱在黑泽明的晚期作品中似乎尤其得到发扬光大：《八月狂想曲》中的儿歌合唱，《袅袅夕阳情》中多次、大规模、长时间的师生联唱……据黑泽剧组成员回忆，黑泽明本人很喜欢在拍片余暇发动剧组成员一起唱歌，并称“音乐指挥是最接近导演的职业”——当然，也有剧组成员很不喜欢这种强制的集体活动，于是溜走，或认为此举是黑泽明“专制独裁”的又一证据的。
三、 英雄末路——黑泽明电影主人公的衰老与死亡
德尔苏的种种可爱之处，在电影的“第一部分”中已经全部得到展现。“第二部分”则集中处理了德尔苏的衰老与死亡——虽然德尔苏的野外生存经验仍旧在发光发热。二人重逢的次日，德尔苏便提起自己“老了，脑子不中用了”，之后因打伤老虎而内心愧疚，某种层面上也是视力不济的德尔苏日益心中不安所致（片中旁白说，“‘虎’是衰老的人心中对森林的恐惧的象征”），深知自己在野外难以独自生存的德尔苏恳求阿尔谢尼耶夫带自己回城里的家，纯然出 于“求生”的需要。
关于德尔苏的死亡的解读，见仁见智。
有人看见“回归自然”的不可得——不仅仅因为代表人之“自然性”的德尔苏的死亡。当阿尔谢尼耶夫三年后故地重游，发现昔日荒林正被建设为村镇，雪杉树间的德尔苏墓地再也找不到了。黑泽明在《电车狂》之后说，自己想拍关于污染的电影。也许这种城市对自然和人的“自然性”的侵蚀也可以算是“污染”的一种？也有人看见了政治阴谋——当时的中国研究员（不知为何）坚持认为德尔苏的死法暗示了“中国人是凶手”，其背后肯定隐含了苏联抹黑中国的恶劣企图。
德尔苏之死，从德尔苏的视角来看，不如说是一种“苟延残喘，毋宁死”的宣言。年迈且视力衰弱的德尔苏无论如何已经不可能再在森林里悠游生活。回到森林，死亡的结局必将（旋即）降临——几乎相当于自杀——只是“何种方式”的问题（如果德尔苏回到森林中才死去，那么最合理的结局是从此“杳无音讯，不知生死”，似乎不如让德尔苏进入森林前便被杀死，通过警察来将死讯使阿尔谢尼耶夫知道，以成就影片情感的圆满）。这种解释乍看起来并无特别，但结合其时刚从人生低谷（自杀事件）中抽身的黑泽明的心境来看，就有些耐人寻味了。
黑泽明的死亡观是个大题目，此处难以展开。但黑泽明作品中描述主人公因衰老（而非疾病或暴力之类）而步向死亡的，似乎只有《德尔苏•乌扎拉》和遗作《袅袅夕阳情》。令人比较欣慰的是，《德尔苏•乌扎拉》之后，黑泽明的晚年境遇还是比较顺遂的。至少《袅袅夕阳情》里（其中，退休的老教授不断地重申着“我还没准备好去死呢！”），柔和与开悟消磨了抑郁不平，人生的可爱明显占了上风。
5 ) 一个果尔特人（赫哲人）的感谢！
触使我写下这些文字的原因不是电影本身，而是关于电影的简介，我的族人被冠上了他族之名，对此，我有些伤心，有些失落，若你们也崇拜你的祖先，那你处我位也会与我一样！
为什么要说感谢呢?----我在大家的影评当中感受到了诸位对Дерсу Узала肯定，这肯定是因为他是自然之子，他用看似可笑的理由与举动保护着那片净土；这感谢是因为他是果尔特一员，而我也是果尔特的孩子!
我不评价电影，但，既然已触笔，那我想说说我的一些想法。
诸位不仅认同甚至赞扬这位果尔特人的做法，那我想在大家心里那是文明的举动，这也和如今流行的“和谐”相去不远吧。那文明到底是什么，仅仅是丰富的物质生活？仅仅是先进的生产工具？仅仅是既定的意识形态？若真如此，那看来大家与我都错了，Дерсу Узала与他的民族那时上述这些都不具备，即使现今也不尽得。
这就是生活在遥远的乌苏里地区的果尔特人，遥远是因为我们的教科书上告诉人们果尔特人被“解放”是还处于原始社会，离“文明”遥远。
但，她从未遥远，她在我心里！•
傅什哈拉• 极
注：果尔特人即赫哲族，由于历史原因我们的他称很多，如今一基本统一，中国官方称为赫哲族，俄罗斯官方也不称果尔特了，称为那乃人(нанайцы)。
6 ) 人与自然的史诗，人古老智慧的伟大传奇
我看的是高糊版的片子，但丝毫不影响影片传达的丰富内容，这是我看的第21部黑泽明电影，也跃升为我最喜欢的黑泽明电影第一名。边看边截了很多图（高糊），很多个场景都触动我心。
影片一开头就非常打动我。一群俄国士兵在深山里做测绘，晚上烧了一堆篝火，这堆篝火在漆黑的树林里格外明亮温暖，突然让我感受到了火带给人类的安全感。所有人挤在一起睡，也让人感受到群体带来的安全感。我身边的人类社会总是太明亮、太拥挤了，以至于让我厌恶人群。这个深山里的镜头，唤起了我的原始基因记忆，感受到了火和同伴对于原始人类的重要性。
这时黑暗的树林里忽然有动静，大家以为是熊，拿起枪准备防卫，却听到人的声音喊“别开枪，我是人”。来了一个老头子，就是德尔苏乌扎拉，一个赫哲猎人。这个老头一下子就让我非常喜欢。他大大方方坐下来，用火炭条点燃烟斗，军官问他吃不吃东西，他也大大方方地说“我一天都没吃东西了”，接过来就吃。这种人与人之间简单、坦荡的交流方式，让我觉得很舒服。
一个士兵问他，“你今天没有收获吗？”他说，“打伤了一头鹿，但跑掉了”，士兵开玩笑说“好猎人怎么会让猎物跑掉”，他也坦坦荡荡地反问：难道你从来没有失手过吗？士兵说，“我们军人不允许失手”，老头说，“你们都是伟大的猎人，野兽都被你们打光了，我们就得饿肚子了。”这段对白我太喜欢了！
问他多大年纪，他也忘记了，只知道自己活了很久很久；问他住在哪里，他说他没有家，搭个窝棚睡在里面就像家一样；问他有没有亲人，他说老婆儿女都得天花死了，只剩他一个。军官想让他给测绘工作做向导，他很认真地说“我要好好想想”。另一个军官就笑了，这笑的意思是“你给我们当向导就不愁吃的了，而且有同伴，比你一个人孤零零打猎好多了，还有什么好想的”，但另一个军官就很认真地说“让他想吧”，很尊重他。
虽然德尔苏并没有明确表示是否愿意做向导，但第二天他就一声不吭走在前面带路。当他发现一条密林里的路时，还判断“这是一个中国人刚走过的”。大家嘲笑他说“你怎么知道是中国人”，他说“他穿着中国靴子”“你们就像小孩子，长着眼睛却不会看。”这些士兵确实很孩子气，在德尔苏面前也都是小孩子，德尔苏告诫他们，“像你们这样，在森林里很快就会死掉的”。事实证明德尔苏说的没错，他给这群人帮了很多很多忙，带领他们脱离了很多危险，也救了军官的命。
当他们走到一个窝棚时，德尔苏很麻利地开始干活儿。他通过屋里淋湿的炭火发现了屋顶的漏洞，马上就找来树皮修补屋顶，这时精力旺盛的年轻士兵们却只知道玩闹，浪费力气。他也不说什么，自己默不作声地干活儿。过了一会儿又下起大雨来，大家才知道多亏了他，才免于淋湿。他还问军官要盐、食物和火柴，留在窝棚里，军官问他为什么，他说，下一个来这里的人，就有东西吃也不会挨冻了。
他就是这样随时会想到要帮助不认识也可能永远不会见到的人，确实这样的举手之劳，可以增加另一个人在森林里活下去的概率。长期生活在森林里的人，可能都接受过这样的帮助，也这样帮助过别人，这是一种默不作声的善意，帮助他人，也接受他人的帮助。人类之间相互帮助，才能在艰苦的自然环境中生存下去，这是很多现代人已经遗忘的古老朴素的智慧。
德尔苏抱有最古老的信仰——万物有灵论。他会在木柴劈啪响的时候骂它，说它是“坏人”“吵个不停”。“太阳是最重要的人，他死了，所有人都会死。月亮是另一个重要的人。”“水是活的，火是活的，火发起怒来是很可怕的，风发起怒来也是很可怕的，风、水、火是三个有非常强大力量的人。”刚说完这话，就刮来了一阵强烈的风，让嘲笑德尔苏的年轻士兵无话可说。生活在极北地区森林里的德尔苏，比任何人都要清楚大自然的力量，他依赖大自然生存，也敬畏大自然的力量，这也是被很多现代人遗忘掉的古老朴素智慧。
年轻士兵们总有使不完的力气，在森林里很无聊就各种找乐子，比如比赛射击酒瓶。所有士兵都打不中吊在绳子上晃动的酒瓶，最后他们激德尔苏打酒瓶，德尔苏说他不打酒瓶，因为酒瓶在森林里很珍贵很难得到，有很多用处，他打绳子，要是打中了，就把酒瓶子给他。士兵们前一秒还在嘲笑讥讽他吹牛，后一秒就惊叹“好家伙”，因为德尔苏真的把绳子打断了。
一路走，德尔苏的智慧一路体现着。他甚至能从脚印判断经过的是年轻人还是老年人，最后他们真的看到了这个一直走在他们前面的中国老人。
那天晚上德尔苏拿着射击比赛得来的那瓶伏特加，独自坐在河边燃了一堆篝火，悼念他死去的老婆孩子。他已经一个人在森林里孤独地生活了很久很久。
这里就到了德尔苏用智慧救军官命的片段了。军官和德尔苏两个人去勘查兴凯湖，德尔苏一开始就觉得不对劲，有危险，但军官说要去，他也就跟着去。到了湖边果然有危险了，大风把他们的脚印吹掉了，他们迷路了。指南针也没有用，一望无际的湖上根本没有参照物。像无头苍蝇似的乱转了很久之后，德尔苏说不能再这样了，这样下去天一黑他们就会死。唯一的生存下去的方法，就是割草。德尔苏叫军官跟他一起拼命割芦苇，湖面上没有任何别的东西，只有芦苇。
年轻的军官都累得晕倒了，老头子德尔苏还在拼命干活儿。夜幕降临，军官不省人事。第二天一早太阳出来了，军官还活着，才发现德尔苏利用了他们仅有的东西——勘测三脚架、衣服、绳子，加上拼命割下来的稻草，做了一个小小的窝，俩人在窝里过了一夜，才没有被湖面上的狂风和严寒冻死。军官感激他救了自己的命，他却说，没什么好谢的，大家一起行路一起干活儿，也一起活下去。智慧，真诚，淳朴，善良，德尔苏拥有人类最朴素的美德。
在大自然面前，人类如此渺小。一行人饥饿、疲倦、寒冷，走在冰天雪地里。突然德尔苏闻到了烟味，是住在湖边的当地人在烤鱼。他们找到了居民的房子，在温暖的木屋里终于脱下了厚厚的外套，大家一起美滋滋地吃着烤鱼。这时说到明天去哪儿，军官说要回城里了，叫德尔苏跟他去城里。德尔苏不愿意，他们就此告别。
临走时德尔苏想要点子弹，但因此很羞耻，觉得自己问别人要东西是坏人。他救了军官的命，却还是觉得问军官要东西是不应该的。
6年之后，1907年，军官又前往乌苏里地区勘探，他非常渴望见到德尔苏，竟然也真的又见到了。俩人冲向对方抱在一起，非常开心。重逢后的夜晚，二人围在篝火旁聊天，士兵们唱起了重逢的歌，非常应景。
军官问德尔苏这些年过得怎么样，德尔苏说自己打了很多紫貂，换了很多钱，但却被富翁骗走了。他不懂得“文明社会”里的人心险恶，这方面他单纯得像个孩子。德尔苏是不属于人类文明社会的，他像一个原始人，像天地间一个野生动物，他拥有古老朴素的智慧，却不明白复杂的人心。
他们两次遇到老虎（阿姆巴），德尔苏并不是直接开枪，而是跟老虎对话，再次反映他的万物有灵信仰。第一次老虎走了，第二次，老虎徘徊不走，后来直面他们走过来，德尔苏因为紧张而打了枪，虽然没有打到老虎，却因此非常自责害怕。因为他相信老虎是森林之神派来的使者，不应该杀害老虎。
再后来，到冬天的时候，德尔苏的年龄终于在他身上显现出了痕迹，他的眼睛不好了。他看不到猎物，也打不到了猎物，他没有办法在森林里生存下去了。上一次他拒绝了跟军官回城，这一次，他无奈地同意了。
来到城市里的德尔苏无法适应城市生活。他不喜欢住在“格子”里，不理解为什么城里不能打枪不能搭帐篷，不理解为什么水和柴火要用钱买。他什么都不理解，野生动物怎能理解人类的生活？野生动物怎能适应牢笼？
这一幕令人难受。德尔苏独自坐在火炉前，军官一家人其乐融融的生活与他毫无关系，他无法享受城市生活。他终于下定了决心，要回森林里。
临走时，军官把自己最新的来福枪送给了德尔苏，本想让这把更好瞄准更好打猎的枪帮助年老眼花的德尔苏在森林里生存下去，但没想到，这把枪成了德尔苏丧命的缘由。罪犯要抢德尔苏的好枪，因此杀了他。
德尔苏死了，这是非常令人难过的，但，他总要死的。人老了就是会死的，不被罪犯打死，他在森林里也再难像从前那样生活。他的眼睛不好了，身体差了，打不到猎物，还可能被野兽杀死，可能冻死饿死。但总算是死在了森林里，我认为，也算一种相对好的结局，比死在城里温暖的房子里要好得多。他死在了自己生长、生活、热爱、崇敬的森林里，也埋在了这里。他死于他的宿命，这并不算是太悲伤的故事。他没有白活，他是一个故事，一个传说，是人类古老智慧最后的传承者。
能看到这样的故事，是很幸福的。原著作者写了这样的文字，他是一个伟大的作者。黑泽明拍了这样的故事，他是一个伟大的导演。感谢这些人。
一部有关人与自然关系思考的经典之作，乌萨拉就像那个走不下船的1900，大自然无疑就是他的船，在黑老经典式的镜头和手法下，自然的美与力量表现的淋漓尽致，可惜人物显得有些单薄，冗长的剧情和无关的政治暗示确实值得诟病。
惜用面庞，多用躯体，少特写多中景全景远景，可能在自杀事件后导演的心境变得更为淡然从容，再加上拍摄期间经受的苦炼和修行，使影片风格质朴而博大，秉持自然本象，限制艺术加工，淡化了日本作品中较强的说教感，让一种无关利害的普世化情谊的光芒照耀并温暖着观者。笔触的详略浓淡密疏是大师之手，悠远遐思和精神纵深处的固定机位长镜头让时光在自由流淌间凝定驻留，天津老人在篝火映照下的怀乡身影蕴含人生百般滋味令人感慨万千，惊险段落如冰湖迷路割草自救和激流救援 ，节奏加快，更显剪辑和调度功力，配乐和声效对气氛的烘托也恰到好处。一直觉得将人类的恶劣心性归结为兽性是一种无耻的诋毁，这只是加倍印证了这种恶劣是人类专属，在德尔苏脸上看不到烂熟的文明的负担，纯洁的动物性使他在城市的尔虞我诈中毫无防御力。又一种高贵的动物，灭绝了
虽然他使用的工具是现代文明的产物，但是他是在大自然中生存的人，对大自然有敬畏，不会妄想人类的能力能够超越自然。
表面上是苏联情节剧，内里依然克制地遵循着西部片的叙事体，原始的精灵们自成一套万物有灵的体系，科考队用进驻的方式打破并以现代的方式重组这片土地上的规则，和西雅图酋长一样，德尔苏·乌扎拉便是林海雪原中最后的武士。
重看。苏联➕日本阴阳人的本事，中国真应该学学。排除美学后本片所剩下的东西个人完全没法接受。被人察觉出异样是应该的，和《狂澜春醒》一样，对于民众的刻画还真是充满了上层阶级的美好幻想呢。
书中的乌苏里森林、冰原和原住民生活环境重现得让人满意，但是全片用过于平静的旁观者角度来叙事，相当沉闷，德尔苏和队长都缺少深入刻划，对白寥寥无几。我都怀疑是不是因为黑泽明不懂俄语，和演员的交流出现了问题。按黑的武士片来说，他不该是这种沉闷风格
套用最近豆瓣时间线的常见论调——“这是一部黑泽明导演、苏联出品的反华电影。晚期黑泽明处于极大的自我怀疑之中，后来得到了冷战双方实力的帮助，门下狗众”。《德尔苏·乌扎拉》之前，黑泽明自杀未遂。本片拍摄可谓辛苦，苏联提供资金人马，但日方团队仅有五人，导致黑泽明暴跳如雷：怎么都拍不到满意的镜头。也不难看出，一些夜晚的篝火场景，是在莫斯科的摄影棚拍摄。摄制组开赴滨海边疆区，在阿尔谢尼耶夫到奥加取外景。两部分内容，都以队长和德尔苏的告别为终曲，在相对平淡的故事叙说中，达到一种寓情于景（乌苏里的森林）、天人永隔的感伤。赫哲族猎人德尔苏信奉万物有灵论，他常常对着空气，自言自语——如同全片贯穿着队长阿尔谢尼耶夫的画外音。一般说来，像黑泽明这个级别的导演，是不应该依赖旁白台词，想来是有现实拍摄的束缚。
【B+】黑泽明在苏联政治宣传体系下的一部束手束脚的合拍之作。在“政治”方面，黑泽明似乎在竭尽所能的避免这方面的宣传指向，让更多的视线放在了德尔苏与苏联军官的友谊，人与自然之间微妙关系的思考等等。由于在戏剧营造等方面发挥空间不大，这部电影似乎更像是黑泽明硬实力的一个考核与证明，其镜头布局和影像元素排布的实力仍然令人起敬。
不知道中、苏、日之间的微妙的政治关系在这部电影中有多少体现，但抛除政治背景，这真是一部非常经典的歌颂跨种族友谊的电影。黑泽天皇这次抛弃了日本武士和国民题材，事实证明电影是具有超越性的，友谊超越了所有种族的人类情感，电影也超越了政治。
黑泽明是把简单的故事讲的生动质朴高明的大师
适合一个人静静地看。老毛子和德尔苏的东北野外生存之旅，夏秋篇和冬春篇。节奏缓慢，却力道十足，黑泽明用长镜头，将东北山林的粗粝之美呈现在世人面前。也不管这片子背后的政治背景了，除了这群人的友谊令人感动之外，最令人感动的就是赫哲人德尔苏的悲歌了，某种意义上本片很像《最后的山神》。
离开森林的猎人不如一只落水狗。毕竟为“天皇”，这种返璞归真的小故事显然满足不了一度拍出《乱》和《蜘蛛巢城》的他。影片除了刻画他所欣赏的人与自然相处的观念外，可能另有托物言志的弦外音——如果把猎人的身份换成作家，导演。这个故事就变成一个创作者在艰难的环境中原本还能如鱼得水，即使会迷路，坠河，但总能凭借猎人的敏锐化险为夷，一旦赶走了“恐惧（老虎）”，便瞬间导致能力锐减（感受力和创作力），继而进入温室（长官家），就算还能获得最好的猎枪（创作硬件），但也难逃走向某些东西的终点。处于创作晚期的黑泽明，没有选择最熟悉的题材，相反的伴着恐惧开辟了这样一块新猎场！从这点来看，黑泽明这个老猎人，从来没敢松懈过。
大师之作。厚重之作。黑泽明不是我喜欢的大师，他的作品，有些喜欢，有些不喜欢。他拍的这部苏联电影是我喜欢的。影片中的猎人演得太出色，仿佛真正的森林中人。
一部真正属于森林的电影，一段不可思议的传奇故事。讲述了一个信奉萨满教的果尔特老猎人，那万物有灵的宇宙观，以及独一无二的生命哲学，和著名远东探险家阿尔谢尼耶夫的真挚友情也让人动容。在哈巴罗夫斯克和海参崴等地都能找到不少和阿尔谢尼耶夫有关的历史，海参崴甚至还有以他命名的博物馆。
德尔苏在城市中迷茫的时刻，军官一家没能给予他对城市生活恰当的而充分解释，让人觉得很是遗憾。但是或许，军官一家不是解释不清楚，而是他们也不知道城市生活的逻辑到底是什么。城市生活与森林生活没有优劣之分，都是去适应一个环境并最终接受时光无法阻挡的洪流所带来的命运。德尔苏在失去准星之后，出自对自然的恐惧让他无法面对自然规律，进入城市虽然延续了他的生命，但是这一段生命对他来说无疑是悲剧的。死于大自然优胜劣汰的环境中，可以说是他笃信的万物有灵和收藏了一身的自然生命对他的召唤。反观现在城市中的我们，同样也有着属于我们的规律和命运，发现规律、尊重规律、坦然接受规律赋予我们的幸运和苦楚，不管在哪里的生命都可以成为像乌苏里大森林中那样的史诗。PS我看的版本少了几分钟，可能人家说的反华的内容都在那里面了吧手动狗头
对这样的老人，我内心无比敬仰同时又深感悲哀。这部电影让我想起《与狼共舞》或其它一些文明与原始冲突的主题。人类在不断得到也在不断失去，只能感叹和悲哀。老人属于大山和森林，已无法适应现代城市的规则。但恕我直言，到底哪个更好不可一概而论。如果老人有儿子，相信他可能更想去伯力生活。
黑泽明自杀未遂五年后复出的作品，在遭遇类似李尔王的人生困境之后，脱离了以前炉火纯青的舞台剧设置背景而将镜头对准了广袤的森林和冰原，阐述人与自然的关系。老猎人是物性论者，风火气水，自然万物，在他眼中都是活物，这一体悟发人深省。行进中的布谷鸟声与掘墓时的乌鸦声，依然精准构图以及布光的
看完脑子经常会回想起德尔苏喊的“卡比当”！森林的凶险和魅惑，人心的善良和智慧，还有原始和现代的焦灼，吸引人的电影。德尔苏最后选择回归森林，和1900一样， 虔诚面对自然，把人放得很低很低。
【B＋】黑泽明片子中最大的异类。开篇越看越像大型“人与自然”，到中间才惊觉不经意之间已经被这深厚的友情触动。黑泽明对自然元素的把控得心应手，水火雪虎，散漫的故事情节却始终紧扣自然与情谊，真正的形散而神不散。以此又同时上升到人类文明与自然的碰撞，而反思人类看似的进步实则同时在不断退化。突如其来的结局很值得玩味，福兮祸所倚，祸兮福所至。不过其中对中国的政治隐喻确实让人有些难堪。
1.黑泽明五年磨一剑之作，也是他30年前就心心念念的电影，终在苏日合作克服重重困难后出炉，获1976奥斯卡最佳外语片。2.那些场外对本片的种种断章取义式的批判歪曲，完全忽视了影片核心，在影片所塑造的纯朴良善、对自然怀着敬畏与虔诚之心的德尔苏·乌扎拉面前，只是徒增笑柄。3.纵使到了他国异乡，黑泽天皇依然执守着武士片的气韵，被现代性、城市文明与奸诈贪欲所戕害的赫哲族老猎人，恰似荒原上的末代武士。4.节奏沉稳静缓，大量选用远景全景，空镜里的野外景致成为主角，人与自然时而对峙、时而和融的关系由此彰显出来。5.摄影雄浑壮丽：红枫秋叶，茅屋彩虹，日月同辉，雪原冻土，飞沙走石，苍莽密林，激流浅滩，自然的精魂凝注在一格格胶片之中。6.德尔苏的万物有灵信念，日月与动物均为重要之人。7.虎灵梦境恍若[热带疾病]序曲。（9.0/10）