伤心的奶水

近十年来，许多拉美电影艺术家借助欧洲的财政资源拍摄了多部影片，而且随后在世界各地的不同电影节上展映。一些影片因此得到了国际推广发行。这些基金引起了对接受影片制作资助( 通常是完成之后) 的一些导演的关注，其中包括秘鲁的克劳迪娅·略萨，阿根廷的露西娅·普恩索、卢克雷西亚·马特尔和塞莉纳·穆尔加，巴拉圭的帕斯·恩西纳，智利的多明加·索托马约尔，墨西哥的尤莱内·奥莱索拉等。凡此种种创造了一部轰动的情节剧: 欧洲在促使拉美女导演勃兴中起了决定性作用。这个现象提出了许多备受关注的问题，而且同有关欧洲的资助对“世界电影”利弊的其他种种争论相关联。这究竟是欧洲对于欠发达国家文化生产的一种新殖民主义的干预形式? 抑或欧洲试图向世界提供一大批异国情调的图像作为娱乐? 应该赞美这些欧洲资源促使一些重要的影片的制作得以完成，没有这样的资源，这些影片或不可能问世，或只能投入少得多的资金，从而也不可能有如此强烈的曝光度?笔者将通过拉美名望卓著的女导演之一克劳迪娅·略萨的个案，来阐释这些问题。她的影片照例在各种国际电影节上获奖，同时却受到秘鲁和拉美评论家们的某种诟病，一些人指责它们是以西方的种族主义的方式表现秘鲁的穷苦大众的。

在对于欧洲资助“世界电影”的种种争论的基本论点进行评估之后，笔 者 将 尝 试 在 这 样 的 语 境 下 分 析《伤 心 的 奶 水》( 《福 斯 塔 》，2009 ) 。我们将首先快速考察一下这位女导演的第一部影片《玛黛奴莎》( 2006) 。这部影片引发了如何表现秘鲁原住民的争论。她的影片是否如批评家们所揭露的那样，是为了迎合欧洲影迷观众和出席电影节的人士而将原住民“他者化”的过程? 抑或相反，它们推翻了欧洲的资助属于新殖民主义的解读? 单纯聚焦于几部易解的影片能得出哪些结论? 笔者对那些一般化的结论持怀疑态度，将对略萨的进路与卢克雷西亚·马特尔和露西娅·普恩索的进路加以比较，特别是她们处理民族和社会问题的不同方式。

资助的背景，“世界电影”与种种争论 在谈论基本问题和相关讨论之前，笔者想探讨一下拉美作者的电影，特别是女导演主持的影片与欧洲合作制作的背景。仔细读一读最有名的影片的片头字幕，就可以确认一些资助来源和制片公司从一部长片到另一部长片一再重复出现。我们一再看到一系列欧洲财东的名字，诸如与鹿特丹电影节协作的荷兰胡贝特·巴尔斯基金，与戛纳电影节关联的法国电影基金，法国国家电影和动画中心和法国文化中心主持下的南方基金———又名世界电影资助基金，柏林电影节的世界电影基金，在西班牙建立的伊比利亚传媒项目，等等。各种各样的私人企业也出现在拉美作者的影片片头字幕上，其中常见的有佩德罗和奥古斯丁·阿尔莫多瓦尔于1985 年创建的西班牙“希望”制片公司、万达影视、法兰西金字塔电影公司; 它们专攻知名导演的“世界电影”。我们还要在资助的景观上添加上投入这类影片生产的欧洲的视听公司，如法国电影制作公司 Arte France Cinéma、频道 + 电视台和西班牙电视台等。这丝毫也不意味着本国的机构不再支持“本土”电影，而毋宁说它们如今只是复杂的资金的不同汇集资源之一。譬如说，阿根廷的国家电影和视听艺术研究院( INCAA) 合作制作了露西娅·普恩索的影片，而且在欧洲基金的资助下，支持了最有名的青年作者———巴勃罗·特拉佩罗、伊斯雷尔·阿德里安·卡埃塔诺和利桑德罗·阿隆索的创作。

继外国基金会给予的资助之后，克劳迪娅·略萨又获得了秘鲁国家基金———国产电影星 火 计 划 对 于《玛 黛 奴 莎》和《福 斯 塔》的 补 贴 ( 巴 罗，2013:202 ) 。在墨西哥，国家电影机构墨西哥广播、电视和电影总局通常被引证为胡贝特·巴尔斯基金或者世界电影基金之外的制片者，如我们在墨西哥最著名的导演卡洛斯·雷加达斯的案例中所能见到的那样。资助一个拉美女导演的较老的案例乃是对马里萨·西斯塔奇拨款，她的影片《堇菜花香: 无人听你》( 2001) 乃是墨西哥 － 荷兰合作制作产品，片头字幕上并列着墨西哥广播、电视和电影总局和胡贝特·巴尔斯基金的名字。

实际上，单独一部影片往往得到来自选择范围广的资助机构的多项补贴。例如将在本文中谈及的《福斯塔》得到的秘鲁本国资助数目很小，但能够依靠由万达影视、卡塔拉文化产业研究院( ICIC) 、文化部、卡塔卢尼亚电视台( TV3) 和西班牙电视台( TVE) 提供的西班牙的资助。伊比利亚传媒项目促成其事，而一些非西班牙资源也慷慨解囊，其中包括瑞士的东南影视( 与弗赖堡电影节相关，而这个机构本身又由瑞士发展和合作署资助) 、世界电影基金和欧盟传媒项目。逐步在各种电影节上流通的世界电影产品的图景不断变化着，而对此进行分析后做出的评论至少在伦理维度上有所分歧。即使是“世界电影”这个表述本身也有所争议，出现了诸多相关著述( 丹尼森和利姆，2006，格兰特和库恩，2006，纳吉布，2006) ，笔者也在另外场合对此进行了讨论( 肖，2011b) 。但在本文的框架内，我们在埃尔赛瑟所理解的意义上使用这个概念，也就是说把它当做通过各种电影节流通而确立的一个范畴:“世界电影”……是从决定着制作类型的发行和放映的视角来理解———并流通———的一个范畴。所以，如果考虑到商业化和发行，那么显而易见，“世界电影”的标签借助各种国际电影节的流通获得了其最初的可信性( 埃尔赛瑟，2005: 104) 。

可以将这个观念扩大至得到投资机构( 还有其他公共的和私人的资源) 资助的影片，它们之所以能得到资助，首先是因为存在准备接受它们的市场: 电影节的流通，在最好的情况下，促使这些影片能够在非英语国家作品的电影网中发行。一定数量的最近发表的文章开启了一场争论，探讨对以前曾经是资助国殖民地的比较贫困国家进行资助的欧洲组织的原动力。从后殖民的视角出发，一些学者批判了这种支持所构成的方式，认为扭曲了非欧洲国家的文化生产( 哈利，2010; 弗里德曼，2015; 罗斯，2011) 。除此之外，还有一种批判认为提供基金资助的欧洲国家把手伸到全世界遴选某些影片，试图操控影坛( 奥斯特罗夫斯卡，2010) 。另一些研究者则认为这些资源是比较积极的，对它们为电影艺术家们提供机会和援助的方式表示赞赏( 格克蒂尔克，2002; 肖，2013) 。法利科夫( 2013) 强调了为新晋的电影艺术家们提供的培训、资助和合作的益处，但同样指出了资助者过度偏爱“电影院线的全球化美学”的倾向。

批判诸如此类资助后果的理论家们在如此广阔的地域里进行工作( 对亚洲、中东、东欧、非洲和拉丁美洲的原创影片的支持来自整个欧洲) ，很难对问题达成共识。笔者毋宁主张对确切的情况及应用于相关案例的结论进行检验，而不是从这些案例出发以偏概全，得出关于整个资助的某种观点。例如弗里德曼( 2015) 从其特殊的认识出发，可以断言欧洲对于以色列和巴勒斯坦的电影制作的干预具有某种干涉主义的趋势，旨在影响电影的创意，造成了歪曲巴勒斯坦声音的后果。笔者在另一篇文章中指出，诸如胡贝特·巴尔斯基金、世界电影基金和电影基金等项目为质询非传统性关系和家庭的古怪作品的阿根廷导演创造了空间。《XXY》( 普恩索，2007) 和《圣女性女》( 马特尔，2004) 提供了将清一色的欧洲的忧虑汇聚于一炉的影片的范例，但不存在任何负面的歪曲，而是相反容许电影艺术家们发展他们自己的观点( 肖，2013) 。然而，在大量评论家中间可以发现一种明显的感觉是某种形式的异国情调或者异化成为这种资助所固有的东西。例如，兰德尔·哈利断言，合作制作不可避免地导致某种形式的东方主义，欧洲和美国的观众通过这种东方主义随心所欲地接受故事，伴 随有突出文化差异的“远方的外国人”的表演的故事( 哈利，2010: 314) ; 提供给电影节和影片观众一系列“站 在他者立场讲述这个他者的真理的文化文本”( 哈利，2010: 314) 。罗斯( 2011) 宣称，胡贝特·巴尔斯基金资助的拉美电影表明对于“不发达”国家和“第三世界”的某些合作期望。在肯定这些资助的行动潜力的同时，她察觉贫穷、犯罪、暴力以及不发达的画面占据了突出地位。同样，托马斯·埃尔赛瑟虽然没有公开提及欧洲的资助，却显然支持哈利的论证，断言“世界电影”乃是文化新殖民主义的一种形式( 2005: 509) 。他声明:“世界电影”……始终冒险要达到某种形式的自封的民族志，推行某种自我异国情调化，通过它们，民族、地方或者区域在自我表述的外衣下招来某个仁慈的“他者”的青睐及其蕴含的一切后果。“世界电影”一成不变地冒充一个局外人的目光，从而反复面临身心投入的观察家的人类学老难题: 反映“原住民”认为他者———观察家想看到的东西( 2005: 510) 。

克劳迪娅·略萨: 对《玛黛奴莎》的短评 克劳迪娅·略萨获得了诸多奖项，成为来自学者和秘鲁电影界的许多同行的批判靶子，确切地说是针对哈利、罗斯和埃尔赛瑟将之与“世界电影”联系在一起的某些形式的表现手法。如玛丽亚·基娅拉·达根尼奥( 2013: 2) 所说，略萨的影片更多的是面向世界观众，而不是本土观众，所以难免遭到秘鲁本国的诸多非议。黛安娜巴拉威尔西奇( 2013) 和萨拉·巴罗( 2013) 概括了围绕这位导演的影片的争议。巴拉威尔西奇( 2013: 489) 指出，略萨被指责为“延续了描述受害的原住民的种族主义和殖民主义的旧框框”，虽然她起而自卫，反对这样的判断并提出应对她的第一部长片《玛黛奴莎》进行女权主义的分析。巴罗( 2013: 204) 说明道: 略萨“成为来自否定她的电影初衷的激烈批评的对象，这些人将它们至好说成是幼稚之作，至坏贬为种族主义、性别歧视、欧洲中心和讨好喜欢异国情调的低级趣味者的垃圾”。这些批评显然适用于《玛黛奴莎》。该片展现于银幕的是关于这位女导演杜撰的安第斯人的服饰和节日的一种虚假的民族学观点，但在无知的观众看来觉得完全是真实的。尽管它的镜头焦点是秘鲁本国的和区域性的，却是欧洲造和美国造的，由美国圣丹斯协会编剧工作坊、一家西班牙制片基金和世界电影基金出资。这标志着它是一部电影节的片子，促使它按照进入此类流通的方式进行制作，从而获得丰厚的回报( 见巴罗，2013: 202) 。

这部影片以马纳亚库纳的一个虚构的村子为背景，描写耶稣殉难和复活之间的圣徒受难周的庆祝活动。借此机会，村民们必须尽可能以各种各样的方式干坏事: 毫无节制地饮酒作乐、伤风败俗地乱伦、偷盗、亵渎坟墓，更为普遍的是不遵守任何社会习俗。村长卡约迫不及待等着在此时奸污自己的女儿———一个教名称做玛黛奴莎的童贞少女。毫不奇怪，她不惜一切代价试图逃跑到利马的“文明”世界。影片符合以旅游的眼光和喜欢“本真”的观众的愿望为基础的大众化影作的形式，展现着由变为导游的电影艺术家引导观赏的神秘风景和这里的凯楚阿人( 见肖，2011a，2011b，2013) 。《玛黛奴莎》通过引入一个来自沿海地区的秘鲁白人，在一定程度上对简单化地解读权力动力学提出了质疑。此人的名字也包含深意，叫做萨尔瓦多———救世主，是到达这个村子的一个陌生人。当玛黛奴莎和她的姐妹控告“外国佬”———大家都这么称呼萨尔瓦多———谋杀她们的父亲时，影片颠覆了救世主情结的观念。但是，观众通过他们的现代的和城市的眼光看到了“落后的”村民们，而无法确认讲凯楚阿语的原住民或者玛黛奴莎的身份，不由得使人想起了埃尔赛瑟和哈利对于“世界电影”的批判。如达根尼奥所说: “人物是按照殖民主义的话语塑造的”( 2013: 15 ) ; 据她看来，无论 是玛黛奴莎抑或福斯塔( 《福 斯塔》的主角) 都逃脱不了深陷于沿海地区的秘鲁人看待“印第安人”的 陈旧思维定势中的“他者”民族的卑微处境( 2013: 15) 。略萨出身于生活在巴塞罗那的白人文化精英，却并未陷入猎奇的异国情调描述。如萨拉赫·巴罗所说( 2013: 204) : “影片提供了一个来自欧洲化的城市环境的电影艺术家或者编剧，根据安第斯人有限的个人经验所想象的那种‘本真的’秘鲁人的令人困惑的肖像，这一事实招致了一定数量的批评”。

《福斯塔》或者《伤心的奶水》 《福斯塔》步前一部影片之后尘，聚焦于农村秘鲁人与沿海的白人高等阶层之间的相遇。但是，或许在《玛黛奴莎》引起的争议之后，略萨看来更加关心如何通过进一步深入分析被视为主仆关系的国内社会和民族分化，来探索这两个世界之间的权力动力学。这促使影片接近于拉美的许多其他文化产品，社会和民族分歧在其中以女佣与她们的雇主间关系为叙事核心的形式出现。我们可以随便引证一些案例: 《沼泽》( 马特 尔，2011) 、《宝 宝 鱼》( 普 恩 索，2009) 、《女 仆 》( 席 尔 瓦，2009) 、《女佣》( 马斯卡罗，2012 ) ———从要求拍摄其女佣七天活动的七个少女的工作着手制作的一部巴西纪录片。我们首先可以认为，《福斯塔》集中反映了“光明之路”与国家之间战争的遗产，表现以福斯塔( 玛加莉·索列尔) 和故事开始时死去的她的母亲佩尔佩图阿( 芭芭拉·拉松) 作为象征的农民之间冲突的受害者。冲突始于福斯塔患的一种假想的病“teta asustada”，按字面逐字翻译是“受惊的乳房”，英译片名为更具诗意的“伤心的奶水”。这种疾病侵害战争期间发生的强奸受害者的孩子，说明福斯塔的忧郁症来自她也被强暴的恐惧。金伯利·泰顿( 2004) 关于秘鲁武装冲突的著作讲述了阿亚库乔地区安第斯人农村强奸妇女的情况。她着重指出，特别是武装力量实施集体强奸，当时“光明之路”把劫掠妇 女作 为 个人 的 战 利品( 乌贾兹，2009) 。她描述了被强奸的妇女想象将“狂犬病奶”( leche derabia) 或者“恐 惧 症 奶 ”( leche de miedo ) 传 给 她 们 的 孩 子 ( 乌 贾 兹，2009 ) 。泰顿本人 将 此 从 凯 楚 阿 语翻 译为 西 班 牙 语“la teta asustada ”( 乌贾兹，2009) ，无疑认为这样影片的影响会更大。然而，叙述的故事内容在影片中表现为一个相当模糊的背景，观众不明白究竟什么人是强奸犯。福斯塔的叔叔对医治他侄女的医生说，“福斯塔是与恐怖主义 一起降生的”，从而间接地将“光明之路”与奸淫联系了起来。影片并未聚焦于过去的强奸暴行，而是表现一系列城市秘鲁与农村秘鲁、西班牙后裔的白种秘鲁人( criollos) 与本土安第斯人贫困社群之间的交汇:它首先关注的是当代秘鲁社会中的认同问题。与殖民地时期的联系比20 世纪 80 年代和 20 世纪 90 年代的种种冲突更直接地触及。

这些初露锋芒的作品足以使人相信它们是对于秘鲁的社会和民族分化的敏锐探索，尽管影片的叙事将中心置于福斯塔与她的富裕的女雇主艾达———名为奥佩拉的女钢琴作曲家之间的关系。社会和民族矛盾探索占据了故事的首要地位，因为艾达( 苏西·桑切斯) 剥削福斯塔编写歌曲的天赋，随后整合进她自己的“原生态”曲目中，而根本不提它们的原作者。因此，影片展现了新殖民主义对于“本真的”民族文化的挪用和改写。然而，它没有能避开对于文化表现问题敏感的评论家们的批判。例如，达根尼奥( 2013: 6) 坚持认为，在略萨的两部长片里对于原住民的表现重新捡起了 19 世纪的殖民话语所构建的范畴和比喻，按照这些范畴和比喻，原住民是低等人，一方面只有儿童的智力，另一方面行为堕落。

根据达根尼奥的看法，原住民世界作为一个体系扎根于落后和非理性的安第斯山农村传统( 达根尼奥，2013: 6) ，只有接受现代城市社会所提供的文明才能超越( 达根尼奥，2013: 7 ) 。如影 片 所 揭示 的 那样，艾达冷酷，擅长操纵手腕，善于运用某些新殖民主义的剥削形式，这说明她何以用小恩小惠，譬如说用一颗珍珠换取福斯塔唱给她听的一首歌曲。但是，不能确定福斯塔与德国传说中与其同名的男子浮士德相反，有一颗出卖给魔鬼女主人的灵魂: 我们在此面对与埃尔赛瑟和哈 利关于世界电影的异国情调的论点相关的“原住民”的观点。杰弗里·米登茨( 2013: 158) 参阅了在秘鲁发表的某些类似的批评; 他援引塞萨尔·希尔德布兰特在《原初秘鲁》中宣称，《福斯塔》“充满民间传说，包装得很好，为的是在富有教养的欧洲人中间，在麻木的非政府组织和异国情调爱好者中间引发爆笑、恐惧的尖叫和优越感”。所以，一部欧洲资助并在欧洲和美国受到吹捧的影片一到秘鲁，不但票房节节攀升，而且同时像《玛黛奴莎》那样成为文化评论家们非议的主题。

这部影片提供了一幅主人公的原始肖像。她用凯楚阿语表达，而对于“伤心的奶水”的信仰似乎明确肯定了一种极其平凡的精神。她是快活的，幼稚的，害怕不相识的男人们; 她在雇主家稍作休息观看动画时，露出难得一见的笑容。这很符合达根尼奥对于略萨的趋向的批判:将凯楚阿人幼稚化，视之为不发达化身。如福斯塔的叔叔( 马里诺·巴隆) 对她病后所咨询的医生解释的那样，在国家与“光明之路”发生冲突期间被强奸的妇女的孩子生下来就没有灵魂，因为“灵魂由于恐惧而藏在地下了”。这种恐惧也说明福斯塔为何决定把一个土豆塞入阴道，以保护自己免遭强暴。我们因此接近了魔幻现实主义: 其人物和价值体系看来出自秘鲁农村贫苦大众的世界观: 对于福斯塔及其同类人来说，伤心的奶水是一种真正的疾病，表明她们缺乏认同。很难知道福斯塔是否真的拥有灵魂。她的故事乃是寻求认同和赎回自己灵魂的一个青年女人的故事。她对自己唯一的朋友———聪明的 园丁诺亚( 埃弗拉因·索利斯) 解说道，她应该破墙而出，在心里重新回到被称做“年轻城市”的贫民窟( 米登茨，2013: 156) 。她之所以要这样做，是因为在她母亲的村子里就知道，失去的灵魂正在谋求偷走活着的人们的灵魂，福斯塔断定，自己的弟弟因此而死。一个没有灵魂的人是一个没有行动力的人，福斯塔罕有机会摆脱植根于物质、教育和智力贫困的消极牺牲品的命运。

这种形式的魔幻现实主义，不同于诸如加布里埃尔·加西亚·马尔克斯、米格尔·安热尔·阿斯图里亚斯和伊萨贝尔·阿连德等拉美著名作家的魔幻现实主义，两者之间的差异源于略萨与这些小说家们相反，对其人物的世界观持负面的判断。达根尼奥指出: “尽管她身居首都，安第斯文化依然表现为原始和非理性的信仰和行 为 的 发 源 地”( 2013:5 ) 。福斯塔对于“伤心的奶水 ”的信仰和把土豆植入自己阴道的行为同时说明了这一点。这一观点很早就在影片里表达出来: 在对这个年轻女人的诊断通过医生的话说出来之时。医生尽管和蔼可亲，却立即把她列入了病理学对象。他对福斯塔的叔叔宣称，自己已经见过这样的病人，但一般是年岁比较大的老年妇女，所以把她们与扎根于无知和 传统的 共 同 行 为 联 系 在 一 起。福 斯 塔 拒 绝 治 疗，造 成 了 自 己 的 病患———细菌入侵引发子宫炎。

土豆塞进阴道的观念，通过她母亲的形象再度与凯楚阿乡村农妇的身份联系在一起。这一观念导入了一个令人恶心的异国情调画面，福斯塔的美在其中被同时出现的她子宫里的土豆发芽并生长出来的胚芽完全破坏了，观众看到福斯塔正在剪掉土豆芽。欧洲 － 秘鲁市民略萨因而创造了一个原住民农村的“他者”，在矫揉造作的观众中引起厌恶和疏远感。这种拉开距离的手法同样可以制造“欢快的结局”和自我发展的现代概念，福斯塔在片尾哀求诺亚“取出她体内的东西”。这暗示福斯塔走上了文明的道路，准备放弃自己的原始和幼稚的乡土信仰。她将安葬名字富有象征性的母亲———佩尔佩图阿，从一个对于她来说也是灾难性的氛围中解脱出来。

佩尔佩图阿被认为是记忆和依附于传统的化身，绣在她衣袖上的字很好地说明了这一点: “勿忘我”。对于她和她的思想体系所代表的原生态的厌恶，也在观众中通过呈现她的尸体而保持着。略萨通过展现福斯塔睡在死去的母亲身旁，而死者的头发在女儿抚摸时一绺绺掉落下来的场面，来考验其观众的容忍度。福斯塔将尸体保存在她的床下，为了能够将其安葬在安第斯人村子里而省吃俭用攒钱。所以，记忆不是按照许多拉美创作那样以积极的方式展示的，而是作为一种阻碍进入现代认同的不发达形式出现的。胡安·若泽·贝特塔( 2009) 提出了一种完全不同的解读。他维护这部影片，断言影片表明福斯塔正向着运用已经获得的权利的道路上行进，至少没有利用“他者化”或者过时的、原始的和风俗画式的描述与现代性之间的分裂的手法。但贝特塔没有举证影片中的任何细节来坐实他的观点; 即使福斯塔最终克服了她的恐惧，这样的恐惧，如笔者试图证明的那样，依然扎根于同落后和原始的乡村的认同联系在一起的传统的愚昧。福斯塔被多种因素挤压进他性之中: 喜欢用西班牙语，而不是她的母语———凯楚阿语的城里的家庭，这个家庭渴望由组织趣味粗俗的婚礼的公司所体现的现代城市生活; 她的贵族雇主，这个女主人认为她一无是处，却又盗用她的原住民音乐的“天然”才能; 还有电影艺术家，没有为她提供最起码的行动力量，却开发她的原生态的维度，借助 艺术、评论和电影节———影片是为了参加这样的电影节而创作———的渠道来娱乐电影观众。

尽管笔者不能苟同兰德尔·哈利用关于欧洲资助的“世界电影”的风险的论点来分析露西娅·普恩索和卢克雷西亚·马特尔的一些影片( 肖，2013) ，却很难拒绝他分析略萨特别是《福斯塔》的若干关键观念。除了他关于电影节资助人所支持的影片中“远方的外国人”的创作的论点( 哈利，2010: 304) ，哈利指出制作的条件如何经常在受资助的影片中是隐蔽的( 哈利，2010: 313) 。相关的“他者化”手法是有所争议的，这部影片是作为秘鲁文化在世界上的代表性作品被接受的，却从不提及其制作和经费来源实际上具有多国色彩，正如它被选为代表秘鲁国家争夺 2009 年奥斯卡奖，罕有人关注它具有欧洲资助的背景一样。然而，安第斯原住民福斯塔并非是《福斯塔》中唯一“他者化的人物”。殖民阶级同样通过住在山冈上的高大宅邸中的艾达夫人的表现成为他者化的对象。影片将不同阶级和族群居住的不同的秘鲁之间的富有魔力的相遇搬上了银幕，提供了秘鲁生活的两个世界的震撼人心的画面。米登茨( 2013) 和贝特塔( 2009) 各自赞美略萨和她的总摄影师娜塔莎·布拉耶的技术天才; 她们通过使用长镜头、优美的组合场景、《玛黛奴莎》中对于秘鲁安第斯山风景以及利马贫民区的多彩的活动城市空间的关注，树立了一幅幅视觉印象令人震撼的秘鲁和各种人物的肖像。原创影片所固有的画面的至高地位在略萨的作品中清晰可见，可惜这缓和不了对于她的原生态秘鲁的欧洲中心观的指责。但是，《福斯塔》提出了她自己关于白种秘鲁人阶级所实施的对秘鲁的欧洲中心统治的判断。贝特塔( 2009) 解释道，影片拍摄地是曼柴，离圣胡安德鲁里冈乔地区不远，历史上象征性地代表利马的三个空间: 城市、安第斯山和殖民地。影片想象这三个群体之间的交汇: 福斯塔和她的母亲，来自安第斯山秘鲁农村、很少牵涉物质财富产权的新移民; 以卢奇多叔叔和他的家庭为化身的贫困市民，他们是定居的农村移民，他们的期望反映在提出的结婚礼物上( 宗教画像，诸如小鸡等传统礼物，以及椅子和长沙发之类的现代奢侈品等混合在一起) ; 最后则是福斯塔和艾达夫人。如果说笔者批评了《福斯塔》的消极的和原始的表现，那么我们现在发现了两个人物相遇中的若干出彩的环节，她们属于完全不同的世界，清楚说明了欧洲白人高等阶级统治以及他们否定仆役阶级身份的方式。

许多次，当福斯塔进入阴森的殖民者的房屋时，看见自己在殖民时代的一个祖先肖像中的扭曲倒影。没有脑袋的军人画像将其幽灵般的阴影投射在一个模糊的福斯塔身上，福斯塔自己也宛若一个幽灵和没有生命的人。这里及整座大宅的色调由橄榄绿和暗棕色组成，这种封闭和特权的历史颜色与屋子外面的市场的明亮欢腾的色调形成鲜明对比。我们看到艾达出现在母系历史人物和父系军人的这些相片中间，当时她正在将一个挂钩安在墙上。她根本不看福斯塔一眼，而福斯塔吓得像瘫痪了一样朝她走来; 当艾达对她说话时，她再度否认了名叫菲娜的另一个新女佣的存在。看不见的历史包袱将她压垮了。福斯塔鼻子里出血，鼻血流淌着。她浑身颤抖，只能用凯楚阿语唱歌来恢复平静( 在她创作的歌曲中，她通过歌唱美好事物，来隐藏自己的恐惧和否定自己的存在) 。这进一步加剧了最终遭遇剽窃的命运: 艾达将福斯塔的曲子据为己有，谱成钢琴曲弹奏。福斯塔与她的女主人之间尽管有浮士德式的协议，即用歌曲换得珍珠，最终却一无所获，因为艾达看到她的这个女仆竟敢提及听自己乐曲的观众享受到快乐，立即翻脸违背了自己的承诺。福斯塔竟敢暗示这个乐曲是自己的作品，这一举动促使艾达决定让她从自己生活中消失，把她赶出了她们一起旅行的汽车。福斯塔从来没有得到珍珠，这促使她采取了唯一的一次挑战姿态———闯进艾达宅邸，索取她认为光明磊落地应得的东西。这些场景具有巨大的吸引力，通过电影图像的整个布局表现了阶级、种族、语言、物质财富和身份的差异。

结论 然而，如果说秘鲁的社会阶级差异得到了很好的表现，那么各种人物的分层同样也是十分尖锐的。应该说我们在这个现代秘鲁的画像中看不到一个城市中产阶级的任何影子。在《福斯塔》整个情节的演进中，艾达夫人和福斯塔两人都是“他者化的”; 对于资产阶级观众来说，肩负着赋予这两个异在的世界以某种意义和判断的重任。殖民者的老宅高高 在 上，远 远 高 出 于 福 斯 塔 所 居 住 的 山冈 脚 下 的 木 板 棚; “我们”———被看做世界主义的城市公众，处于这两个空间之间。影片因此开启了一个城市中产阶级的视角，产生了对于《福斯塔》摆在我们面前的各个原始阶级和统治阶级的某种评判。我们必须回到影片放映的各个地方，以 确 定 作 为 对 象 的 真 正 观 众。如 杰 夫·米 登 茨 所 说 ( 2013:158 ) ，直至在欧洲和美国发行之后，这部影片才在秘鲁获得成功。2009年，它在柏 林 国 际 电 影 节 夺 冠，获 得 金 熊 奖，随 后 提 名 奥 斯 卡，并 在2009 年全世界的许多大电影节上获奖和得到提名，其中包括西班牙戈雅电影节、加拿大蒙特利尔新电影节和墨西哥阿列尔电影节等。特别是在 2009 和 2010 年间，它出现在全世界的所有国际电影节上: 柏林电影节、伊斯坦布尔电影节、丹麦 CPHPIX 电影节、捷克卡罗维发利电影节、克罗地亚莫托文电影节、韩国釜山电影节、英国伦敦电影节和棕榈泉国际电影节。如果就上述该片制作背景而言，那么显然是旨在吸引电影节的国际影迷观众。“他者化”的手法是提供给能够泰然自若地评判福斯塔的无知和艾达夫人的种种剥削手段的这些资产阶级影迷观众观赏的。

尽管《福斯塔》似乎完全说明了哈利和埃尔赛瑟关于“世界电影”及资助机制与“他者化”过程之间关系的论点，但如笔者在导言中所提及的，从一个单独的案例或者对被选中的作品进行某种筛选以肯定某个特定的论点着手，得出某些普遍的结论是极其危险的。由此同样也暴露出“世界电影”概念所隐含的局限: 多样性正在全世界范围的电影制作中确立，即使是同一个资助机构对它们的制作进行资助。克劳迪娅·略萨与欧洲合作制片构建了秘鲁的原住民阶级与统治阶级的某种特定的认同观，这个事实揭示了消费这种认同的西方资产阶级观点的特定倾向，它既是导演的倾向，也是资助者和电影节的观众的倾向。我们看到拉美和世界不同地方的许多其他电影赋予他们的主角更多的行动权力，突显出某些被认为是强化欧洲中心偏见的观点。资产阶级影迷显然是各种电影节体验的根源; 它与学术界的评论一样广泛地引导着原创影片的观众。但这并非意味着，建立在原住民主义和统治阶级漫画化的形象基础上的“他者化”过程与各种电影节支持的某些世界性影片密不可分。或许解读这个问题的关键在于分析电影艺术家们选择表现的东西，以及他们或她们采取什么样的立场。阿根廷著名女导演卢克雷西亚·马特尔在一次访谈中表示:我关注中产阶级，因为它是我熟识的阶级，我厌恶而 又 同 情的 阶级。其他阶级也已出现，但我极其尊重他们，无意带着他们的激情去干扰……出于尊重和无知，我宁可不介入自己所不熟悉的世界。马特尔的影片《沼泽》( 2001) 、《圣女性女》( 2004) 和《无头 的 女人》( 2008) 采取了中产阶级人物的观点。在他们与其他社会群体的关系中，编剧和导演表现出他们的片面性和偏见。《沼泽》在这方面是极具象征性的，表现了颓废的资产阶级没有能力认识自己，或者以起码的尊重来对待他们的仆人。这也适用于露西娅·普恩索，得到几个欧洲机构合作资助的她的影片《宝宝鱼》( 2009)以不同社会和民族群体之间的关系为主题。她对于出身中产阶级而受到污染的人物之间的关系和权力动力学的疑问，说明马特尔关注“他者”的表现。影片通过一些不完美的人物搬上银幕的仆人群体的“他者化”，乃是作为试图提出的一个问题构建的。在《宝宝鱼》中，女仆拉瓜伊( 玛莉耶拉·比塔尔) 在拉拉( 伊内斯·埃弗隆) 杀死了自己的父亲———一个成功的作家后被抓进了监狱。拉瓜伊的罪名是由门阀和用一个仆人来顶替一个资产阶级 受惩罚的制度联手推定的。影片质疑两个女人超越社会和民族差异生狂热的性爱关系的可能性; 它提供了犹抱琵琶半遮面的肯定答案，从 选择两人讲述自己故事的共同框架和赋予各自故事的同等价值中可以

好像看这部影片的同学大多没能看得太懂，或许是字幕翻译原因。我是看原版DVD配上的英文字幕，估计准确度会稍稍高一些。所以，我来解释吧。 "Milk of Sorrow"(伤心乳汁)，IMDB上的简介说是某种罕见的疾病，是被暴力/被强奸妇女才有的，通过乳汁感染。以我普通医学知识来看，感觉像是导演为了表达某种意思而创造出的疾病名称。 影片主要分析被强奸妇女的心理创伤和对以后生活的影响。女主Fausta的母亲是受过极大心理创伤的，可以从片头女主母亲的歌词去分析，母亲在怀孕期间，她丈夫被杀，被强奸，被逼迫吃下了丈夫的生殖器。所以，女主Fausta，通过母亲的乳汁，传染到了“伤心乳汁”(Milk of Sorrow)疾病。这种病的症状就是长期处于莫明的恐惧之中，思维有时也很混乱。由于母亲的思想灌输，女主一直相信在自己下体里 塞入一颗土豆，是避免被强暴的最有效方法。医生告诉她说：“土豆在她下体可能会发芽生根”。她叔叔也劝她，现在的社会已经不像以前那样没法治，不会满大街都是强奸犯的。但她都很固执的不听他们的劝告。女主对于身边的所有陌生男人都会有莫名的恐惧，她自己从来不敢一个人上街。 女主的母亲死后，她答应叔叔，用自己的钱带母亲的尸体回乡下老家下葬。她母亲的尸体被洗净后,涂上蜡，包裹成了木乃伊，先临时放在家里。叔叔提醒她，不要拖延太久，否则，他会把尸体焚烧掉的。为了能尽快赚到足够的差旅费/运输费，她去找了第二份兼职的工作，去给有钱的白人家做女佣。女主的主职是帮叔叔的婚庆公司做杂务工。 女主在雇主家遇到了园艺工人Noe，由于两人都对植物的感性，接触机会多了，便萌生了感情。女主在多个民间特色的婚庆背景下，也渐渐按耐不住春心。口衔红花，并故意掉落在Noe跟前，比较羞涩的勾引园艺工人Noe。面对Noe的爱，女主这时的心理斗争，各种矛盾都堆一起，让她更是有些不知所措。她在昏厥倒地后，醒来见到Noe，她哭泣着要求"把土豆从体内移除"。

女主的叔叔，或许是她唯一信任的男人。在她侄亲的婚宴后，趁着深夜大家都熟睡之际，叔叔掐住她脖子，想用短暂的窒息来到激醒(激活)她恢复正常生活的自信。女主当然很容易误以为是强奸，所以惊慌失措的逃跑了。而叔叔还没能及时解释说明，这样做的目的是希望她应该走出恐惧的阴影。所以在她逃走之后，她叔叔反到是哭了，并说了些什么的，我忘了。之后，他们之间如何化解这个疑问，影片并没有说，亲情关系似乎并没有任何影响，女主知道叔叔不可能做这种事，或许谅解了叔叔的行为？这是我个人的解读的。 雇主富人家，是西班牙殖民者的后裔，有着贵族高雅的气息。印象比较深的就是女主第一次看到墙上男主人的制服照片，虽然是模糊的映像，但明晃晃的佩剑，标明了他统治阶级的身份，很可能是军队高级将领。在秘鲁社会，印第安血统的劳苦大众与富有的殖民统治阶层之间，贫富差距 生活差异也是影片反映的大背景之一。女主人让女佣(女主)唱一首民歌，并抄写(抄袭)这些民间乐曲，并每次用一颗珍珠作为奖赏给女主。暗喻影射了殖民权贵阶层的道貌岸然，不诚实。

“背景介绍”：

她母亲遭受强暴的时期，是1980年~1992年秘鲁国内武装斗争阶段。在80年代之前，秘鲁多次的军事政变，军政府多次想重整经济，但总也搞不好。1980年竞选上台的总统，在美国长期生活过的10多年的Bleaunde。而当时拉美国家正兴起共产主义革命斗争。秘鲁新成立的共产党“光辉道路”，比较极端，以游击手段，试图推翻当权政府。而秘鲁军队和地区保安部队，经常进入山区清剿。当时的政府军队以极端恐怖残忍的手段来镇压亲共的村镇，强奸也成为了常见的恐吓手段，影片基于的书作《Entre Prójimos》里有受害者的控诉，遭30人轮奸之类的情况等。女主实际上是直接受害者的第二代，依然承受着母亲延续下来的心灵创伤，不过片尾园艺工人送来的一盆土豆花，女主的微笑，预示着女主未来幸福生活的开始。

Kimberly Theidon的书作《Entre Prójimos》

书的全称：《Entre Prójimos: El Conflicto Armado Interno y la Política de la Reconciliación en el Perú》 (英文译名《Among Neighbors: The Internal Armed Conflict and the Politics of Reconciliation in Peru》). 影片有很多画面都很富诗意，也很有寓意，原声配乐也很成功，影片中的人物刻画都很接近真实，所有演员的表演都很真，没有丝毫的做作和商业气，实在是难能可贵的佳品。

故事内容不难看懂，但个人猜测：对国内观众而言，这可能不是一个好故事。原因就好比“抗战电影”拍的再精彩，不置身战场，也对抗日战争感同身受”，更何况，这是一部他国背景下的故事。甚至即使对秘鲁那段历史有所了解的人，可能也难有情感共鸣。

虽然故事本身脱离我们的生活环境，但还是能感受到创作团队对于那段历史的控诉，和对人与人之间爱的颂扬。

（拍摄感觉，有点像贾樟柯导演的风格，如果不太习惯剧情、艺术元素的观众，个人不推荐观看）

细节！对，就这么突兀，不需要转折，看完整部电影，最大的感觉就是，细节拉满！导演绝对是个细节控！影片中的人与人的关系、人与物的关系，无处不在故事内，就像一个整体，它就应该在那儿，有了它，故事才如此清晰。就像女友今天涂的口红一样。相信大家对扔掉地上的马铃薯须都有印象，这个就不多提了，为什么塞马铃薯……因为便宜吧，反正不是我说的，是园丁说的。下面，列几处细节，咱们共同咂摸，我没发现的，欢迎补充。

钢琴与钢琴家夫人。

法丝塔刚到夫人家，女管家就向她描述了夫人。如果只是这些，那导演认为不够，女管家戏太少了，再加上点，所以就有了对法丝塔的体检。有了这些，夫人的形象就可见一斑了。以为只有这些？又天真了，夫人的所作所为，与这相比过犹不及。

剧情里，夫人利用完了法丝塔，便将她赶下车，也没有按约定给她项链。因为，她抢了法丝塔的作品——那首歌，或者说，她认为那不该是法丝塔的，应该就是她的（我不认为夫人有犯罪感而不敢面对，理由马上来）。显示了夫人不单生活洁癖，而且精神也有洁癖，所以，她毁灭性的抛弃了旧钢琴。我想，她应该是通过一些细节，发现了法丝塔碰过那架钢琴。影片中虽然没有镜头给到“法丝塔碰了旧钢琴”，但她一定碰了，因为新钢琴她就碰了！而且原来的钢琴摆在厨房门口，离她那么近，而离夫人却那么远，她没有道理没碰过。而夫人就是不喜欢别人碰她的私人物品，所以女管家会告诉法丝塔“没事时就待在厨房里”。

新钢琴换了位置，换到了原来沙发的位置更容易出现在夫人的视线内，而且在钢琴前还放了一把凳子。她要让法丝塔知道，这是我的，我在用，你别碰她。随意路过钢琴时，她“仔细”的想确认法丝塔有没有再碰她的钢琴。

夫人与照片

法丝塔舅舅对医生说“每当她感到害怕，她就会流鼻血”。而当法丝塔第一次进入夫人的房间，她就流了鼻血，因为墙上的一张照片，一张军人照片。这张照片即说明了夫人的社会关系，也说明了法丝塔对于社会动荡给她带来的恐惧。怕屋及乌，她也害怕夫人。

她故意冷掉食物，有机会进入厨房，想让法丝塔给她唱那首歌。而法丝塔前一分钟还被电视里的动画片吸引，甚至有笑容，后一分钟却说自己唱不出来，因为害怕但这份害怕更甚于平时的“没有安全感”。

法丝塔之于夫人的作用，只是那部作品。所以，出于厌恶，她将法丝塔赶下车，不在乎她离家多远，也不在乎治安有多差！而不是因为罪恶感。

法丝塔与社会

治安差，是故事的主题背景。一整部片子都在渲染这个主题，其中最多的当然就是法丝塔的行为，而动荡的社会也是法丝塔行为的原因。除了上面说到的照片，法丝塔也害怕独自面对男人。在下山路上，当一个陌生男人迎面上山，她会选择原地等待后面的家人，从家人的表现上看，法丝塔一直以来都是这样。而且，法丝塔在任何时候都要贴着墙走，她是这么告诉园丁的，也是这么做的，即使最后奔向夫人宅院的路上也一样，手会不自觉去触碰墙，确保自己离墙很近。

当然，这恐惧并不是没来由的。女管家“如果给不认识的人开了门，他们会把房子清空。”所以最后法丝塔能进入夫人的房间，所以珍珠撒了一地，所以夫人死在了床上（我是真愿意相信床上的那个是钢琴家夫人）。

Peace and love

虽然夫人对法丝塔是如此刻薄，但她给了法丝塔一份工作，一个改变的契机，更应该说是脱变。蜕变的过程，是纠结的。

虽然法丝塔恐惧单独面对男人，但是一个相对熟悉的男人，和街上随时会出现的危机比起来，她选择了园丁。即使最后一段路她是小跑着回家的，但频频回头。

当剧情中第三次给园丁开门，她是叼着一朵娇艳的红花的。园丁要给她糖果，她甚至还擦了擦手。虽然园丁碰到她手的一刻，她还是下意识抽回了手，但裤腿从围裙里滑落后，她这次头也不回的跑了。相对于上一次频频回头，也许不好判断是“看园丁有没有在远处保护她”还是“舍不得园丁”，这次，一个更安全的场景下（无论是院子内没有陌生人，或者园丁已经让她认为是安全的），她的跑，很大程度上，是害羞的可能。

也许因为从小没有父亲，没有尝到被保护和爱的滋味（园丁也说她选择雏菊，是因为需要安慰）园丁的出现给了法丝塔曙光，让她有勇气取出体内的马铃薯，让她有机会看到大海，开始新生。秘鲁人民也摆脱混乱时代的阴影，开始新的生活。

（关于影片中所有关于花的细节，真是一窍不通啊，即使百度了每朵花的花语和样子。欢迎大家科普补充。）

2000年，秘鲁总统藤森宣布辞职，他的极权统治也从此结束。然而，因连年的恐怖袭击和高压统治，底层百姓的身心已经承受无数创伤。 秘鲁境内某偏远山区，少女法斯塔的母亲年轻时曾遭到恐怖分子的强暴，继而感染一种名为“伤心的奶水”的怪病。病入膏肓之际，母亲独独担心因哺乳而可能受到传染的法斯塔。 母亲去世，法斯塔远离家乡和悲伤，来到小镇上一个女钢琴家的别墅打工。她似乎对周遭一切都不关心，只一心关注自己随时可能失去的生命，和前景模糊的未来……