我是布莱克

两种想象情境 如果一种文化或一个国度的影像与我们的想象相符，那么我们就得有十足的警惕心提防它的虚假；相反，如果这种文化或这个国度的影像与我们想象中的他者世界有所出入，那么这些描写十分可能就是真切的。摆在我们面前的就是两个极好的例子，分别是金基德的《网》和肯洛奇的《我是布莱克》。 在《网》中，金基德虚构了一个因渔船事故被南韩政府抓获的北朝鲜渔民，他被当作间谍囚禁并经历了一系列事件。电影从始至终所展示的便是作为一个渺小无辜的个体如何在大写的政治环境中被抛卷又生不由己的遭遇。电影的重心是主角关押在南韩的一串经历：如何被审讯，如何被当作实验的对象放置进南韩的资本主义消费社会以观察他的行为举动，如何在政治符号与游戏编码中被抛来卷去……这一系列的“记录”反映出的正是观众脑海中对一个在极权社会制度下培养起来的公民形象的想象，尤其对在相似环境下成长起来的中国观众来说，这些复杂又简单的意识形态符号多少已经司空见怪。我们甚至不必看这部电影，也能猜到这个北朝鲜公民在被卷进资本主义的官僚机器时可能折射出的政治语境。但正是因为这种“司空见怪”，在某种程度上暴露出导演金基德构想这部电影时投注的低廉想象与简单动机，这是一种让人感到尴尬的被消费想象，基于我与他者间的简单对立。而这导致了电影本身的虚假与低劣。 而在肯洛奇的《我是布莱克》中，我们对一个晚期资本主义美好生活的惯常想象则不断遭到背离。我们如何能想象一个在健全福利制度上生活的英国人会衣食难保（虽然这种现象在中国时有发生）？我们如何能想象一个体面的英国女人会在便利店偷窃东西，而且还是偷一些廉价的日常必需品（卫生巾、褪毛剂、除臭剂）（偷窃虽然在中国也时有发生，但可能不会是这些低价的东西）？以上两点如果我们尚能接受，那么对于下面这点我们又该如何想象：一个英国女人在接济站直接当着众人的面打开一个罐头，并不顾体面地用手掏着吃？如果说上述三点的出乎意料完全建立在观影之前我们固有的简单想象，那么问题在于对英国的所有想象难道不正是建立在各类影像（电影、视频等）、各种光鲜亮丽的景观社会讯息以及作为东方－我之对立的西方－他者吗？所以应该谴责的是不是我们在观看时产生的这类主观印象，正是这些时刻中潜藏着破解我们想象困境的对策，而是从中看出下面这点：正是因为它们违背了我们的简单想象，我们才更有理由相信它们是真实的。这样我们才能走出想象的陷阱。 底层人民能说话？ 大部分人都赞赏肯洛奇在《我是布莱克》中延续着他一贯的人道主义关怀，是在真切地为底层人民发声；但也有极少一部人（要理解总有人想当对抗多数的“少数”），认为这部电影是“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”。这就产生了一个问题：电影里的“底层人民到底能不能说话？”（借用斯皮瓦克的这句学术名言——“属下能说话吗？”） 自然，任何电影都不可能是底层人民的直接发声。作为大众艺术，电影本身就为此限定了门槛。虽然“大众”看起来让电影很“民主”，但“艺术”确保了“贵族”范畴。对于任何导演而言，无论他当初是否来自于底层，当他完成一部反映底层人民生活的电影，他就已经不再是在以底层人民的身份发声，而是代其发声。因而，如果说在电影中“底层人民能说话”这个假设成立，那么这些话一定不是底层人民说的，而是电影制作者替他们说的。既然这些话是电影制作者替他们说的，这些精英便借此重构了他们的话语权。原本作为一个去话语权的“代话”方式（拍摄），一旦完成便会立即悖谬地再次成为谋取话语权的行为，原因在于真正的底层人民在这一过程中始终缺失。 但电影与真正的学术话语的区别在于，电影是一种虚构。它不是直接地“成为”现实，而是以虚构的方式反映另一维度的真实。而电影的这种“代言”困境之所以显得虚假，原因在于观众所看到的都是“真实”的人物在说话。这就为电影中底层人民的发声提供了可能：在电影里，底层人民确实能说话；不同的是他们以虚拟的身份说话。在电影最后，当布莱克在墙上涂鸦的时候，他鼓起勇气上诉的时候，或凯特在他葬礼上读简历的时候，他“就是”在发出自己的声音，就是在表达自己的政治观点。而“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”这类盖棺定论的简单评价，反映出的其实是作为观者的他已经提前同意了人道主义在当今世界的全面失效，这既可能出自一个底层人民根深蒂固的仇恨，因为苦难的反复洗礼已经让他可以完全无视中上层社会伸来的任何捐助之首（这些所谓假惺惺的关怀）；这同样也可能出自中上层人民对现实的冷漠态度，毕竟这样的借口有利于他们在不公平的责难中安然脱身。

所执导的作品十四次入围戛纳电影节主竞赛单元、二次获得金棕榈奖，肯·洛奇毋庸置疑是最受戛纳欢迎的导演。他和迈克·李二人近几十年来几乎认领了戛纳电影节所有的英国“配额”。工人家庭出身、法律专业背景的肯·洛奇自视为德·西卡的信徒，半个世纪来始终如一的以他所认为的德·西卡式的现实主义美学，来讲述工人阶级的欢乐与哀愁、苦难与幸福。以拍摄题材、价值取向而言，肯•洛奇是绝对的硬核左翼，其作品是坚定的站在工人阶级立场，审视、辨析工人处境，为工人发声，反抗强权与不公。让肯•洛奇第二次荣获金棕榈的《我是布莱克》正是这样一部作品，影片在英国公映后，成为了肯•洛奇有史以来英国票房最高的电影。在这之前肯•洛奇电影的票房成绩一直不佳，在上世纪七、八十年代，他有一度只能靠接拍广告为生。

反常的高票房并非必然等于好作品，要不然伊斯特伍德美国本土拿下3.5亿美金票房的《美国狙击手》也不会被塞斯·罗根讥讽为“纳粹宣传片”。但是反常高票房至少可以证明一点，影片着实引发了太多观众的情感回响，毕竟这是一部没有明星、没有暴力情色渲染的非特效片。简单点说，《我是布莱克》的杀手锏是煽情，并且是建立在切中英国社会机制要害之基础上的强力煽情，程度亦近乎宣传片级别。

一位导演有明确的政治立场，一部电影中有着对某些历史事件、某种社会机制的正负评价，这都司空见惯，也无可厚非。像是戈达尔极端激进的《中国姑娘》甚至《东风》这样高度政治化的电影，是以声画错位的布莱希特式的间离方式解构银幕认同幻觉、讨论政治斗争的可能性空间。贝托鲁奇的《1900》，涉及到共产主义、法西斯主义、资本主义等重大的社会-政治系统的历史进程，但影片的落脚点却是人在这些意识形态-历史过程中的抉择，归宿是人。一部电影，如果最终的落脚点，只是批判或者讴歌了某种意识形态、某种制度、某个社会机构、某类人，不管这种批判或者讴歌具有多种程度的正确性，这依然是一部宣传片。换一个方式表述，肯·洛奇的立场虽然是非常激烈的左翼批判，但所持的表现方式却是最保守的宣传片美学。

肯•洛奇第一部获得金棕榈的电影《风吹麦浪》已经初露端倪。整部电影就讲了一件事情，大英帝国禽兽一般的统治带给爱尔兰人民的巨大精神创伤，骨肉兄弟相残的悲剧结尾是为最好的明证。

《我是布莱克》的预设立场也是极端明确的。影片着力批判了全球化、新自由主义、英国伪善的福利机构，讴歌了英国工人正直、坚毅、果敢、幽默、善良的珍贵品质。批判与讴歌的力度在影片结尾部分达到了最高潮，英国的超高票房正是观众与之共鸣的结果。

肯•洛奇虽然信奉德•西卡，但因为早年剧场出身的缘故，他的剧本远远比德•西卡戏剧化。肯•洛奇对于德•西卡的参考，其实更多的是在于非职业演员的使用，在于强调自然主义的表演方式。

德•西卡式的意大利新现实主义，有些时候不存在以因果链来结构化剧情的状况。行为与行为之间的先后关系，常常只是因为此行为在时间上先于彼行为，而并非此行为导致了彼行为。《风烛泪》中著名的女仆煮咖啡那场戏，一直被影评人拿来作例子。这场戏特殊之处在于，这是一场没有任何目的性的戏，煮咖啡只是煮咖啡，没有意义、没有隐喻、没有预示，只是日常生活的一部分而已。在肯•洛奇的电影中，不存在这样的戏，他电影中的每场戏都是精心的戏剧化设计。

《我是布莱克》的剧情链条算得上是环环相扣，整体的戏剧框架不存在任何一场“无用”的废戏，而影片贯彻戏剧性原则最明显的一点是极端刻意设置的对抗主体之间的巨大反差。男主角布莱克的形象与品质，越是正面、越是完美无缺，福利机构的作为越是无情无理、越是负面，观众对于恶与善的感受强度、移情作用便越是大，影片对于观众情绪的煽动也越是成功。而这一切都是肯•洛奇预设的目的。

我们可以再具体审视一下影片的剧情大框架，也即是布莱克所面对的踢皮球式的困境。值得注意的是，这些剧情和人物都是创作者虚构的（编剧Paul Laverty是人权律师出身，早年有着极为丰富的维权斗争经验，这肯定影响到了剧本的走向）。身为主角的布莱克的心脏有严重问题，无法工作，因此需要申请因残疾无法工作的救济。但是福利机构聘用的所谓医保专业人员以近乎荒诞的方式认定布莱克不达标，不具备认领的资格。于是布莱克只能申请复议。但复议需要时间。于是申请失业救济，但领取失业救济的前提是必须找工作。而布莱克即便找到了工作也因为身体原因无法工作。面对这个困境他最终放弃了申请失业救济。而就在看到申领残疾救济金曙光之时，布莱克心脏病发，不幸去世。这个踢皮球式的困境的根源来自第一次的残疾认证。

影片开场第一场戏就是这场认证。过程非常荒诞。屏幕为黑屏，画外音对白交替出现，是一个提问-回答的过程。作为医保专业人员的回答，予人高度机械化的机器人感。而直到这场戏结束，医保人员的形象都没有出现。这好像真的类似一种人工智能的存在。这场戏耐人寻味之处是，虽然提问者犹如人工智能，但布莱克明显是被刁难了。医保专业人员离题万千的提问，故意摧毁了布莱克的认证过程。换言之，布莱克并非是被严格设计的程序化、机制化、科层化的福利系统所害，而是福利系统根本就不想给予布莱克这样的患难者任何救助。在肯•洛奇的理解来看，新自由主义霸权之处便是认为布莱克这样的人就是懒汉，“自由竞争”的社会不容许这样的有生存空间。我们在此无意也无需讨论新自由主义的利弊，关键在于肯•洛奇预设了这样一种戕害存在，于是要让观众最深切地感受到，并且予以高度负面化的批判。剧作于是便呈现为这样一种主动灌输-被动接受的模式，这种模式便是宣传片的模式。

肯•洛奇为了强化这种迫害性，还特别设置了两个配角。布莱克的邻居，黑人小哥，走私鞋子的原因是因为作为工人的酬劳低到已经无法苟活的程度。单身母亲发凯蒂，甚至在恶劣的福利制度的逼迫下，做了妓女（福利制度居然逼良为娼！）。

影片的高潮是布莱克的葬礼，凯蒂读出了布莱克的一封自我证明的信，一封对英国福利制度终极的批判之信。

意大利新现实主义的领军人物本来是拍出了《罗马，不设防的城市》的罗西里尼，但德•西卡拍出《偷自行车的人》之后，一切都改变了。德•西卡取代罗西里尼，成为了新现实主义的全权代言人。这一方面是因为有强烈社会批判倾向的《偷自行车的人》更容易为广大观众接受的美学系统以及因之产生的世界级影响力度，另一方面是罗西里尼创作风格的改变。《罗马，不设防的城市》里类似纳粹军官脸谱式的塑造方式，让罗西里尼耿耿于怀（他当时还没有对影片全权的控制能力），他以后甚至认为自己真正的处女作是《游击队》。

法国著名影评人Amédée Ayfre对罗西里尼战争三部曲的最后一部《德意志零年》有着很精彩的评价，这个评价非常有参考价值。Ayfre认为这部电影不存在表演。小孩完全不是在演。“我们无法说他演得好还是差；他超越了这一点。我们也无法说他值得同情还是令人反感；他只是活着，摄影机观察着他。我们也无法判断他杀死父亲后内心是什么感受（遗憾？悔恨？绝望？）。小孩就这么整个地存在着。”Ayfre认为罗西里尼给我们的是一种“整体性的人的态度。”在他看来，实际上，连罗西里尼也不知道小孩为何自杀，小孩并不属于罗西里尼。对此，阿巴斯有着更精妙的表达版本，“我什么也没做，可是如果我不存在，这部电影也将不存在。”

关于现实、新现实主义，罗西里尼反复强调的都是道德问题，“不存在捕捉真相的技术”，他理解的道德，是“要去理解个体，以更多的好奇之心理解个体，不仅仅是个体的表面，更是个体灵魂最微妙的面向！”

对肯•洛奇来说，不存在个体灵魂的复杂暧昧维度，个体与现实早被他以单线条的笔触灌输给观众，一切只待接受即可。

（已刊于“虹膜公众号“邪论专栏）

我不懂打两星三星的人 他们没有深的感触 我遇到了极大的困难的 接触的所有的人都只会讲规则 冗长的步骤 不近人情的冷漠 根本不会有人以己度人地帮扶一把 每每这时 我就想回来 虽然也会碰到不愉快的 但大部分人都是尽量以与人方便的态度来处事

越来越觉得 这样两极分化严重的世界 离我们不远了 只有精英和普通人或者可以说是平庸 而他们善良 关爱 这种最珍贵的品质 被看的不名一文 我们被资本 被社会奴役者 毫无自由可言却仍不自知

大家都越来越不懂得尊重他人 不能好好听其他人说话了 尤其是看了《我爱你》和这部以后 底层人民 毫无话语权 说什么都不被重视 我从头哭到尾 几度痛哭 有些人斥责女主年轻时犯的过错 斥责对自己人生的不负责任 觉得不值得怜悯 但谁这一生不会犯错 如若不能给他人一个改过的机会 谁又能保证自己这辈子都步步踏对 是一种关怀

这里面的细节 无不深深刺痛着我的心 评论也是 都是些无心之人

这么多年了肯·洛奇从来没变过。。。

我有一年在戛纳也看过一次他的新片全球首映，他的镜头永远对准工人阶级与底层，是世界电影里非常独特和坚守的一股力量。。。

中国，终于可以在2021年，西方世界一起共同充分直面和理解肯·洛奇电影带来的争议与创作处境的困境——巨大的贫富差距，正在快速堆积相当一批被社会主流抛弃的边缘穷困人群，不只是这部分人，而是更大范围的人，如何在当下寻找自己生命的尊严与意义的问题。。。

2021年，中国终于与西方发达国家开始直接面临同样的困境与议题了。。。

这与上世纪60年代欧洲导演社会议题大大领先中国社会国情截然不同，中国眼下的内卷，正在让问题逐渐暴露出来。。。

然后才是第二个问题，关于眼下的“大现实”，电影导演的态度是什么，所谓现实主义对于国产电影有几种姿态？

这个问题就复杂了。。。

这个问题就肯·洛奇这部电影来说，跟中国就很不一样了。。。

曾经最与肯·洛奇有类似气质的中国导演是贾樟柯，但最近几年贾科长也在寻求变化，比如天注定，比如江湖儿女。。。

其他对社会大多数人的电影关照，基本还是中国传统“看戏”理念下的情节剧方向。。。

管虎之前的《民工之生存》其实有点点肯·洛奇，之后很少有。。。

关于对底层的关照，英国历来比美国影视剧都要暗黑得多，哪怕最近新片《乡下人的悲歌》我还没看，看导演我Ron Howard就知道会拍得很温情，包括最近最终季的我最爱美剧之一Shameless，也是越来越温情，干脆第11季要完结了。。。而它翻拍自同名的英国原版，那个暗黑和狠劲儿，远远超出美剧版。。。

中国估计这几年会有大量关注大众老百姓的影视剧出现，只是看怎么避免过度温情和过于情节剧的陷阱。。。

正是从这个角度，我在金鸡奖时看了《吉祥如意》当时就觉得导演一个非常预设性的两段式拍摄手法，反而让聚焦普通家庭的国产电影产生了一种罕有的情感表达，这种docu-drama和“对docu-drama的docu”两段式开放式的创作，客观上躲开了上述过度温情与过度情节剧的陷阱，很有意思。。。

同样是面对家庭与死亡两个母题，《吉祥如意》给出了一个全新的方程式，其原始性的冲击力不比肯·洛奇这部电影差多少，估计争议性也是类似。。。

行吧，居然肯·洛奇和董成鹏之间，让我感受到了某种连接，也蛮神奇的😂😂😂

上面这些话是因为我看到下面的帖子的感触。。。

《我是布莱克》这部电影于2015年5月在戛纳电影节上映，讲述了一个冷漠的规则之下人性缺失带来的悲凉后果的故事。在我们的想象中，欧美国家的福利制度水平始终位于世界前列，其覆盖面之广好像所有人都可以享受到不错的福利，但在这部影片中，洛奇导演用平实与克制的电影拍摄手法塑造了一个坚持尊严、待人和善、吃苦耐劳的老人的形象，也展现了他如何一步一步被所谓的便民利民的福利制度逼入绝境。 影片情节较为清晰，围绕工作与救济两个方面展开。老人布莱克因有心脏病，被医生要求不能工作，所以他选择了救济这条道路，可表面上光鲜亮丽的救济制度却需要提交申请表格，经历重重关卡才有可能被批准，而当一位好心人出现保证帮他渡过难关时，布莱克却心脏病发离世了。 那作为这部影片背景的英国，其福利制度究竟是怎样的呢？ 根据英国政府的计划，单身人士每周可领取的救济金最多只有350英镑，而夫妇或是单亲家庭，不管养育多少孩子，每周都只能领取大约500英镑的救济金。政府希望通过改革鼓励更多人选择就业，而不是坐享福利。 英国这项改革可能使大约五万家庭受到影响，这些家庭大约每周平均减少93英镑的经济来源。与此同时，英国政府还推出"卧室税"政策。如果福利房居住者的住宅面积超过所需，他们收到的住房救济金额将被减少。为了继续能够得到失业救济，失业者将面临三种选择，或被安排工作，诸如清扫垃圾;或每天去就业中心寻职;或参加技能培训，例如提高他们的识字水平。按照新规定，失业者必须要留在"帮助工作"的项目中，直到他们找到工作为止。那些违反规定的人会失去4个星期的福利。再次违反规定的人会失去3个月的失业救济。 此影片一举夺得金棕榈奖，奖项公布以后，许多人表示对该导演和金棕榈奖失望，而我认为不然。一位好的导演不仅要有展现优秀视听的能力，也要有人文关怀。洛奇导演导演了许多部表现人民疾苦的影片，仅凭他年复一年对主题的坚持就值得观众掌声。影片值得称道的是导演对视听语言的展现完美贴合故事的主题与人物性格——镜头仿佛不存在，观众幻化为场景中的一件物品或人物，以旁观同时也融入其中的姿态直视主人公的生活，与他们一起申请表格、排队领取救济、到处找工作、经历大大小小的阻碍却无可奈何······每一处的情感表现都恰到好处，每一个人物都有属于他们的心理转折。也许，布莱克就是我们生活中的拾荒老人，保洁阿姨，那些被我们忽视的存在，那些沉默的大多数。 《我是布莱克》敲响了警钟，尽管钟声响彻金棕榈大奖的舞台，可世界上它的声音仍然太过微弱。“我是布莱克”也可以改成“我们都是布莱克”，老无所依、收入窘迫可以说是世界上大部分人的现状和未来可能的状况。中国老年人口数量巨大，已一只脚迈入老龄化社会，无儿无女，收入微薄的老人不在少数，我想，这是全国人民都需要考虑的问题，社保学生更应该为此难题付出努力。