雾中风景

原文與擷圖分析：http://blog.roodo.com/amushi

「十分明顯地，[當刻]同時在此處和彼處，而我所稱的『我的現在』是一隻腳踩在過去，另一隻腳踩在未來。」
－物質與記憶，亨利．柏格森

　　安哲羅普洛斯慢嗎？十年前在一場東京的研討會中，知名的影評人強納森．羅森堡(Jonathan Rosenbaum)也對小津安二郎提出一樣的問題，小津慢嗎？我們知道這個問題只是種修辭，不論是從鏡頭的平均秒數或劇情的張力塑造上，他提出了各種證據證明小津在量化分析下，很難說他是一位「緩慢」的導演。（請參照包德威爾(David Bordwell)的專書：《小津和電影詩學》(Ozu and the Poetics of Cinema)， http://0rz.tw/aTn0q此處可下載）

　　回到安哲羅普洛斯的主題上，他慢嗎？比起史特勞布夫婦(Straub and Huillet)、基阿洛斯塔米(Kiarostami)、塔可夫斯基(Tarkovsky)慢嗎？甚至可以說「慢」似乎成為現代電影的某種特徵，以德勒茲的詞彙來說，在義大利新寫實主義之後感官動力機能的斷裂，讓影像或蒙太奇再也不是順時的組成，連接的影像再也不是上一個影像的結束或下一個影像的開端。新浪潮之後，電影進入「現代」，進入時間－影像的時代。而現代電影所帶來的困惑與疑問常常讓觀眾搞不清楚狀況：為什麼高達的《法外之徒》(Band of Outsiders)中的主角們突然就跳起舞？為什麼《賴活》(Vivre Sa Vie)之中的男主角突然看起波特萊爾翻譯的愛倫坡？或是在塔可夫斯基、甚至晚近的蔡明亮中一個鏡頭要固定在某處這麼久？這些問題有著各式各樣的解答。但比起塔可夫斯基流動的物質性觸感、史特勞布的音畫對位辯證、蔡明亮以長鏡頭蓄積情感張力，開頭的設問其實肯定筆者認為這位希臘的詩人導演一點也不緩慢，原因在於安哲羅普洛斯電影中長鏡頭層次的細膩與安排，在這二十年來，仍無人可出其右。本文便是想要藉由《霧中風景》(Landscape in the Mist)中從46:30秒到52:40秒的一個長達六分十秒的傑出長鏡頭來解析安哲羅普洛斯的凝視。（此時間是以台三版的為準）

　　首先大概還是得稍微闡述一下劇情，這場戲是在亞歷山大在餐館遇見《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)中的老人拉小提琴、然後晚上在路上撿到幾近空白的霧色底片之後，在再度上路找到那輛維拉被強暴的卡車搭便車之前。我們甚至可以這樣大略描繪出劇情的大綱：

踏上旅程－火車－被抓到之後與叔叔的會面，下雪－火車－在公路與城鎮中漫遊，偶然看見新婚夫婦－遇見奧瑞斯提斯，餐館，撿到底片－與流浪藝人的會面－公路，搭上便車－餐館的爭執－維拉被強暴－火車，公路－與奧瑞斯提斯再度相會，海邊的舞蹈－流浪藝人賣出家當，直升機與雕像的手，摩托車市場－體認到奧瑞斯提斯是同性戀，舞廳與別離－火車站裡向別人要錢，唯一一次安穩的火車之旅－划船過河，一幅霧中的風景

　　安哲羅普洛斯說這部片是個讓人走入生命開端的旅程。在旅途上我們將會看見美麗與毀滅。從結構上看來，本片的這個段落便是兩個孩子從美麗（底片上那霧白的巴洛克式凝縮），走向童年幻夢的毀滅（維拉被強暴）的一個關鍵。整部片在這個段落前的部分，充滿著某種輕盈、踏上旅程的雀躍感，雖然中間被叔叔揭露一個真相，但由雪景、新婚夫婦、餐館到撿到那幾張底片這裡，主角們都還保持著活力。然而後段維拉被強暴、流浪藝人的戲服拍賣、舞廳裡對奧瑞斯提斯的幻滅，使歷史與現實的枷鎖一個一個套上主人翁身上。由這個段落當中間點時，我們就能畫出一個《霧中風景》漂亮的結構圖（後面的附註是段落的情緒調性）：

出發－
叔叔，事實的揭露（惡）－雪景（好）－新婚夫婦（好）－小提琴與底片（好）
與流浪藝人的會面－
被強暴（惡）－流家當拍賣（惡）－奧瑞斯提斯的幻滅－（惡）－好心人援助（好）－終局

　　點出這個段落在結構上的重要性後，要引入的第二個元素就是以自身影史出發的互文性。安哲羅普洛斯在電影中很喜歡創造出平行宇宙的氛圍：

　　從亞歷山大的主角名貫穿《賽塞島之旅》、《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)、《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step of Stork)、《霧中風景》等片，而維拉在《賽塞島之旅》中同時也是亞歷山大的妹妹，然而《賽》一片卻像是《霧》的逆向思考：如果我們追尋的父親經過幾十年後回來了，該怎麼辦？同時，拉小提琴的老人在餐館中出現，是不是史匹羅某種穿越時空的流浪，讓亞歷山大早在幼時就見過父親一面？（年齡超現實的操作手法上，在《永恆的一天》(Eternity and A Day)中的亞歷山大穿越當刻與過去之中有著更明顯的表現。）

　　另外一個互文性的描寫出現在《尤里西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)中對霧的言談中流露出來，霧氣在《尤》一片當中有著節慶的氣息，因為其帶來了停戰，卻也不全然是一種美善的象徵。前文提到的巴洛克風格套用在這裡的意思即是霧中看不到的風景，沒有描繪出的景色，並不代表不存在，這樣以霧氣、又或是被隱匿起的人物，創造出一種「框內的框外」。同時這樣的凝縮也讓我們得以一瞥安哲羅普洛斯眼中的時間長河。（《霧中風景》、《尤里西斯的凝視》都有類似的場景處理）

　　第三個關聯是這個流浪藝人團是從《流浪藝人》(The Travelling Players)就以來，奮力地想要將《牧羊姑娘戈爾芙》(Golfo The Shepherdess)這齣在古希臘極為流行的浪漫悲劇演完，但一再的被打斷。在《流浪藝人》當中，所有角色的名稱都來自於埃斯庫羅斯(Aeschylus)的《奧瑞斯提亞》三部曲中 (Agamemnon, Choephori, Eumenides)，由流浪藝人的漫遊帶出希臘各處戰亂的情況。在《霧》當中的這個鏡頭，流浪藝人沒來由的在攝影機的巡視下扮演著希臘在二十世紀戰亂中的各種「人稱」。雅可慎(Roman Jakobson)曾說電影中沒有隱喻(metaphor)，只有轉喻(metonymy)，如「手如翅膀般拍動」這樣的修辭，在電影中只能靠兩個鏡頭的剪接來達成。但是他誤會了一形式主義美學，不就強調兩個鏡頭加在一起所產生的新意義嗎？六零年代後，高達也體認到這樣以語言學方式主導電影的不足，場面調度也能夠起著像剪接一般的效果而跳脫語言學的窠臼，如高達所說：「…蒙太奇，就是相互關聯。」回到歷史人稱的問題上：安哲羅普洛斯透過一連串的演員將一段段歷史凝縮為舞台上的一句句台詞（我們甚至可以說這一段落就是《流浪藝人》的凝縮），但又借著一個演員鄰接著另外一位的手法產生一齣希臘動亂史的隱喻。

　　從對各種文本的互文性來看，《牧羊姑娘戈爾芙》本身就是一個浪漫悲劇（好女人跟壞女人爭一夫，壞女人獲勝，但後來男子體悟，回去找好女人，然其已飲鴆身亡），《奧瑞斯提亞》的悲劇性更強，這兩齣劇已經定下之後段落的調性。將浪漫悲劇放在這個段落的原因也是此劇象徵了維拉對於愛情（還有之後的性）的啟蒙。當鏡頭轉到第一個一百八十度時，椅子上的老婆婆呼喚著女孩，說一個漂亮的小孩頭髮怎麼能這麼亂呢？讓觀眾開始注意到維拉的女性特徵，也間接預示後面有關強暴的段落。

　　形式上，除了三百六十度的旋轉鏡頭以外，景深也是一項重要的元素：演員站的各種層次同時也帶出角色的情感強度，如常常穿越鏡頭的黑衣女演員就強掉了一種焦慮感，大多以半身鏡頭出現。團長在排演被打斷之後，跑到前景補妝，以畫面面積來看，看起來對其他團員佔著壓倒性的優勢。最特別的是，打斷排演的那輛轎車是不知不覺的在遠方出現，頗有命運悄然而至的興味在。（至於結構上完美的對稱，請參照附錄的擷圖分析）

　　在附錄的擷圖分析中，我們可以看到攝影機的視角／主角的視角／間接自由論述(free indirect discourse)間的辯證關係。一開始的鏡頭是停在兩位主角上，接著鏡頭比人物移動的還快，往右橫搖以後，演員就開始進行類似內心獨白的聲明，畫面空間中充斥著五十年戰亂中分裂的意識，直到畫面六為止角色才重新進入畫面當中。但鏡頭並不等待他們，在小孩子跑向老婦人之後又繼續巡行，將觀眾的視角代換至劇場的觀眾，各個意識在此統一。此景結束以後，鏡頭繼續往右橫搖，我們看到聚集起來的演員又散開地、櫛比鱗次地走向大海。最後，鏡頭停在兩位主角望向他們。在這裡使用長鏡頭為的就是凸顯兩位主角在場與不在場的辯證，因為長鏡頭的畫面延續性更可以強調出角色其實在場，但只是鏡頭沒有看到他，像是巴贊所說的：「電影是我們開向世界的一扇窗子。」

　　這樣的凝視讓我們想起安哲羅普洛斯一九九五年的《尤里西斯的凝視》，他的凝視從《賽瑟島之旅》，或是甚至更早的片就開始。這也是為什麼他在九五年要再度去重拍史詩奧德賽，在詩人一次又一次吟唱他的論述與事項之中，我們分不清楚誰是尤里西斯、史匹羅（賽瑟島之旅、養蜂人、悲傷草原）、亞歷山大（亞歷山大大帝、霧中風景、觀鳥踟躕、永恆的一天）與安哲羅普洛斯本人，因為她們的視野如同上段所分析的那樣，再也沒有必要去區分主觀／客觀的鏡頭，最終達至間接自由論述的境界。他曾在1947年被捕入獄，他因對革命感到無聊而穿上那破布。也因如此，安哲羅普洛斯便成希臘的發聲著，以他無可辯駁的悲天憫人氣息漂泊在希臘的諸城邦之間，像吟遊詩人般敘事。

　　最後，回到開頭那句柏格森。德勒茲在他《電影二》(Cinema 2)所稱讚的就是這種時間－影像。歷史的論述不只要將此時當刻放置進歷史的澎湃洪流之中，我們應當有另一種思維方式。將時間的澎湃洪流、過往的記憶凝縮在一點當中，過往面將同時存在在當刻，並向未來開展。時間－影像並不是時間，但它呈現出時間的雙重方向，因此讓我們看到的只是時間。從轉喻到隱喻，我們或許可以說安哲羅普洛斯呈現出一種詩學－影像。

　　最後，我們聽到亞歷山大夢見父親，接著他們啟程。

酒吧里, 嘈杂的音箱和陌生的面孔让人觉得时间变慢. Voula与Alexandros第一次和成人世界的无保留接触. 一切看起来是那么奇异, 不管接受与否, 成年人的游戏规则全然曝露在两个孩子眼前, 这与观看一次交配无异. 一开始还以为是gaybar, 后来看到有女的, 不过不排除是拉拉... 求欢, 献殷勤, 被抛弃, 孤独, 宿醉, 伴随着的是永恒的虚无感. 这个场景应该是用来表现成人世界的复杂和黑暗以及人与人之间关系的虚无飘渺...
妖冶和糜烂, 同时又令人陶醉, 这样一首迷幻作品充斥着电吉他的躁动和不安, 与整部影片的基调格格不入, 但恰到好处的渲染了Voula一步步陷入残酷青春的无奈和伤痛, 被迫放弃自己原先天真的坚持, 面对成人世界的污浊(Orestis与早前的机车买主再次邂逅,并一同向夜店backroom走去,寓意再明显不过了). 昏暗的灯光以及处处透露的欲望气息让人联想到法斯宾德的Querelle. 暧昧对视的两个人心照不宣的向欲望屈服, 留下欲言又止的Voula一个人面对闪烁的背影. 不知道她心里怎么想, 看着曾经对自己那么照顾的人离自己远去, 心里想说的话就好象被喉咙卡住怎么也说不出来. 此时话语已失去其意义, 缄默是更好的解脱. 安哲在短短的几分钟让我们体验了苦恋的心碎和痛爱的酸楚...

在码头, Orestis惊奇地发现慢慢浮出水面的石手, 随后而来的直升机将其吊起, 缓缓升空而去. 被誉为向费里尼的致敬. 除此之外, 本片还有多处费里尼式的片刻, 例如小饭馆里拉小提琴的流浪汉和警局外雪中伫立的人群, 典型的费里尼式荒诞主义; 破旧巴士上的巡回剧团很有La Strada和Luci del varietà的影子, 他们在海边的排练是在向费里尼的8½的直接点头致意. 在La Dolce Vita, 直升机吊起的是耶稣的塑像. 本片中, 这只手更像是出自创世纪里面的耶和华. 只不过残缺的食指是否在暗喻信仰的破碎, 抑或是对人世间无可救药的普罗大众的嘲讽. 这个场景中蔚蓝的天空如同诸多不幸的遭遇之间稍微轻松的小插曲, 让我们与主人公们一起沉浸于片刻的安宁和近乎甜美的感伤.
"If I were to shout, who would hear me... out of the armies of angels?" Orestis的疑问, 只有Alexandros的轻抚作为回答...

不知年少懵懂的Voula能否理解眼前这一切. 当初在海边,同样是轻佻欢快的摇摆舞曲, Orestis邀请她跳舞. 然而自始至终都只有Orestis一人在跳. 深重的凝视, 以及漠然的后退. 音乐随即转换成Eleni一贯的悠扬和凄惨. Voula自己一人奔向不远处, 在海水的侵袭下泣不成声. Orestis阻止了企图上前安慰Voula的Alexandros.
"Let's leave her alone. Today she's discovered something very great! We must leave her alone"
Orestis对Alexandros说道... 两人从镜头消失, 视角只是缩进, 这样的技巧在本片中多次被使用, 让长镜头变得不那么令人厌烦. Voula低头面对滚滚的海浪, 手掌在沙滩上画着什么, 最终什么都没有留下... 青涩的初恋? 一厢情愿? 抑或是变相的恋父情结... 一切的答案都是不确定. 唯一确定的是事物的不长久. Orestis的庇护亦是如此. 在现实主义题材的框架下, 让我们原谅Orestis没有像好莱坞的英雄那样坚守在两个孩子身旁.

爱情就像海浪冲刷的沙滩, 任何试图在上面留下印记的举动都只是枉然. 但情爱显然不是重点. 它更像是用来揭示伤痕累累的成长历程的道具. 相比之下, 冷战的政治隐射和同性恋的道德樊篱显得较为隐晦, 但不排除安哲对于意识形态批判的需要, 毕竟作者的想法可以有千万种解读, 除非他本人能够解释. 这也是观影的一大乐趣所在, 从一个影象, 一句台词, 一个音符猜测作者的意图, 进而形成自己的理解, 得到感悟, 这大概是伟大的作品总是令人魂牵梦绕的原因所在.

“起初有些混沌，然后便有了光。
光和暗渐渐分离，便有了白天和黑夜。”
                                                                       ——《圣经.创世纪》

从来没有见过一部更加诗意的片子了，迷雾中的跋涉，希腊悲剧式的宿命，以及，绝望的美丽。
两个小孩子带着梦想上路，去寻找他们根本不可能找到的父亲。一路上遇到过虚伪，欺骗，偶尔的温情，更多的是冷漠。
启程的时候，在车站遇到一个人，说了一句意味深长的话：“把绳索套在脖子上。”他们没有听明白，就上路了。

雪地里，拖拉机扔下一匹垂死的马，亚历山大抱着它哭得惊天动地，远处，有一队婚礼的人群载歌载舞地掠过。
像是一种不详的征兆。
很多时候，悲和喜，会在画面的两端，擦身而过。

亚历山大进了一家小店。“我要吃东西，因为我肚子饿了。”
孩子的纯真，总是有现实的阻碍。
他留在那里为老板干活，为了一个三明治。
这时进来一个卖艺者，为这唯一的听众演奏。
然后他被老板赶走了。
冷漠的世界里，容不下一丝艺术之光。

片子的主角应该是乌拉。在这段旅途里，出现了两个于她生命至关重要的男人。一个掠夺了她的童贞，一个拿走了她的灵魂。
滴落的处女之血，乌拉呆若木鸡的神情，都有一种宿命的绝望。
强暴发生在白天，却在黑色的卡车敞蓬下。有多少反抗，挣扎和恐惧被掩盖了，却更加痛彻心扉。
仿佛一个黑洞，有诉说不尽的罪恶。

那个俊美如希腊雕像的流浪艺人，给了他们旅途中最初的关爱。
乌拉年轻而幼小的心，始终为他牵动。
他郑重地邀她跳舞，把她当一个大人。
她却突然挣脱了他的手，一个人坐到了海边哭。也许是想到了卡车上那绝望的一幕。

她终于在一个昏暗的酒吧里，知道自己喜欢的人是一个同性恋。
然后，她倔强地带着弟弟离开。一个这么小的孩子，有如此坚强而隐忍的感情。
安氏的每一个镜头都那么地有节制，没有过多的言语，却让人觉得情感的暗涌随时都会排山倒海地爆发。

他追上来，搂着她哭。
“刚开始的时候，谁都是这样的。心脏好象要碎了似的……腿在抖……好象要死了似的……”
他们都是被这个社会抛弃的异类。

灰蒙蒙的海里，被直升飞机吊起一只巨大的手掌雕塑。
世界一片寂静，仿佛一切被定格。那一瞬间，如同就是永恒。
有谁可以扼住命运的咽喉？

乌拉走向一个男人。“你可以给我395元么？”
声音是空洞而冷漠的。潜台词不言而喻。
这样单纯却又世故的逼视，让那个男人羞怯地走开。
“你可以给我395元么？”乌拉追过去问。
“你叫什么名字？”……“我又说错话了”。
这个男人无法容忍也无法停止自己去想她的话外之音。
终于，他扔下钱，逃一样地走了。

最后，他们终于到了他们梦想中的德国。所幸，那个小男孩亚历山大终于长大了。
“我什么都不怕。你听我说：起初有些混沌，然后便有了光。”

在阴冷的冬夜里，看了这部迷雾一般的片子。片子充满了隐喻，我不敢说我懂了。
像是一个残酷的童话，关于漂泊，关于成长。

    这片子让人感到绝望，在观影过程中，我几度想要退缩。

    12岁的姐姐和5岁的弟弟终于到达了边界，在此之前他们已历经漫长的旅途，他们渴望看到雾中的风景，但他们的躯体却不能伴随灵魂越过边界，因为那是一个绝望的终点······

    安哲罗普洛斯充满了希腊人特有的哀伤。几千年灿烂文明的古国，却在历史浩劫中迅速被西方世界抛在身后，先是被罗马人和土耳其人欺辱，到了近代又被德国人欺辱，二战时整个希腊千疮百孔，直到如今它们的人均GDP依然远远落后于德国和意大利，成为欧盟中少数几个经济欠发达的国家之一。在冷酷的现实面前，希腊人原有的文化优越感逐渐消失殆尽，一些怀念往日美好时光的人感到迷惘，忧伤，绝望。安哲罗普洛斯的作品也或多或少的表现出了某种这样的倾向。

     但作为一个真正的艺术家，也许对人生的思索才是他们作品中必不可少的内容。
  
   “远在德国的父亲”是片中两个小家伙寻觅的目标，但这个目标充满了隐喻意味。其实父亲存不存在并不重要，德国是否真是能带给他们幸福的地方也不重要（尽管它是80年代的希腊人最想移民的地方）。这两个名词的涵义非常宽泛：如果你喜欢，它们可以指代人生旅途中人类想要追寻的任何东西。但无论旅途如何艰险，最后的结果早已经注定：你只能在雾中到达那个想象的地方，人永远追寻不到他真正想要的东西——这就是安哲罗普洛斯通过影像传达给我的绝望！

     在我看来，这部片子的名字除了《雾中风景》之外还有另外一个名字，那就是“边界”，从小女孩和弟弟独自上了火车开始，两人就不断地一道道的边界，弟弟第一次为了食物在餐馆打工是越过了边界，小女孩被卡车司机强奸是越过了边界，小女孩爱上了即将服兵役的男青年也是穿越了边界，后来男青年载他们来到了海边，海岸线又是一条边界，一条陆地和海洋的边界。他们看到了一只直升飞机吊起来的大手，在我看来，那是从天穹外伸进来的命运之手，而它指向未来的食指早已经折断了，它渐行渐远并且逐渐消失在天空的边界——其实我们谁也不知道命运将会把我们带向何方！最后姐弟俩终于到了国境线，也就是整个希腊的边界，在这里，他们到达了绝望的终点。而这终点就是无法穿越的死亡。死亡才是我们每个人所能到达的真正终点。

    人生就像是穿越一道道边界，小的时候，我们越过家的边界来到学校；上大学后，我们穿越城市的边界；某一天，我们又越过了祖国的边界去往陌生的国度。

    在另一个层面上，为了成长，我们又在心智上越过一道道边界。我们不断地越过我们情感的边界：感到前所未有的狂喜，绝望和哀伤；同时我们又越过了心灵的边界：邂逅了一个个知心好友以及一生的挚爱。
    我们不断地打破又重塑自己的形象，并且试图穿越自己思想的边界。数十年后，你再回头看看，你最终得到了你真正想要的东西了吗？你寻觅到了“雾中风景”了吗？你感到生命的荒诞和无奈了吗？

    也许人生的真相就是如此吧！
     

真觉得安哲罗普洛斯很残酷，小乌拉被强奸那场戏，异常折磨我的心。
显然这是关于成长的故事。
成长总是充满艰难，未知却让人迷恋。
撇开别的不谈，单单是影片开头小乌拉和亚历山大决定踏上未卜的路途寻父的勇气，已经足以让我汗颜了。所以这片子必然动人，看到他们俩登上开往德国的国际特快时，我这样想。
影像还是那么缓慢，因为生活就是这样缓慢。缓慢的不需要太多语言。
但是追寻的路途却那么漫长，长的就像他们坚信的渴望。
他们踏上寻父之旅，因为他们坚信父亲存在。如果没有父亲，就没有他们。
父亲，是生命源头的光线。
所以，没人在乎他们妈妈的谎言：父亲住在德国。
只要有路，就有希望。
一、乌拉的成年礼
鲁迅先生说过：所谓悲剧，就是把美好的事物毁灭给你看。我再次回忆那个长的令人窒息的镜头，没有音乐，没有叫喊，甚至没有挣扎，压抑已变得无关紧要。来往的车辆与静止的卡车车厢的布帘，形成强烈的对比。同一个镜头，动静之间，“物是人非”。这是高度的电影技巧，可是却用得这么残酷。
我记得我的眼睛急切地在寻找，当有车停下时，我多么希望下车的人是那个与小姐弟不期而遇的奥瑞斯蒂斯，或者是别人，只要有人能够发现。但最终车辆停下又离去。而我，只有心痛的呼吸。一个人内心的魔鬼，总是出现在最不经意的时刻，以骇人听闻的方式，完成一次空虚的宣泄。
小乌拉在影片的最后，已经知道怎样去和成人交易。那个士兵局促不安，张皇失措过后，人性终究征服欲望，撒旦暂时的隐匿了。
撒旦只是暂时的隐匿了。
残忍像风一样，来了又去。但被践踏的小草，还要顽强的生长起来。
好像世界上的初恋都叫人伤感。也似乎只有这样，世界才能慢慢的在我们脚下扩展。
除非死亡，我们的一生都在成长。
所以我们的一生充满了变化。
奥瑞斯蒂斯像一个父亲，又像一个天使。天使只能留在想象里，父亲才活在人世间。小乌拉对奥瑞斯蒂斯的感情，带着父亲般的依恋。作为父亲，他能在某一时刻保护孩子们；作为天使，他只能面对着苍茫的天空，吟诵里尔克《杜依诺哀歌》的诗句：“是谁，倘若我呼喊，可以从天使的序列中，听见我？”
这段感情注定没有结果，乌拉抱着奥瑞斯蒂斯痛哭之后，一声不吭的拉着亚历山大离去，真正的离去。
这次离去，标志着乌拉向自己的童年告别。
二、亚历山大的上帝
为什么安哲罗普洛斯的影像世界里一再出现亚历山大这个名字？
“亚历山大”，象征着身强体健有着希腊血统的男子，聪明，和善，令人喜爱。
我想，亚历山大这个名字具有古典诗歌一样的美，而每一个他电影的主人公，都有诗的气质，传奇一样的经历。
一场大雪，向着大地喷泻而来。驻足向天的人们，像一个个古典的希腊雕像。美在霎那间凝结。
乌拉拉着亚历山大，跑过肃穆的人们，跑出雪的世界。奔跑，是生命的活力。
小姐弟见到垂死的马，亚历山大失声痛哭。小小的孩童懂得怎样的生与死呢？亚历山大只是本能的面对生命的消逝，悲恸与慌乱。而他们身后，则是新生婚礼的喜悦。
真是所谓无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
但，这不过是我这看客的无聊。
……
开始，乌拉告诉亚历山大，神说：要有光，于是就有了光。
最后，小亚历山大挥挥手，雾散，云开，光来。
三、其他
大海在澎湃。人们是否只能膜拜？面对大海，你会想些什么？或者只有发呆。
我忘不了那个巨大的手，还有那长达三分钟的镜头。
这是“谁”的手？为什么失落在海里？为什么有直升机将它吊起？
巨大的石头手是残破的，那似乎指示着未来的食指被切断。发呆的奥瑞斯蒂斯被惊起。三个人站在那里，看着它消失在远方。远方，正是乌拉和亚历山大要去的地方。
安哲罗普洛斯总是将人“框”在巨大的现实中，你常常看不清主人公的脸。你能看到的，只是在他的远景镜头中，物质世界里存在的人的小。
现实，其实是工地上一个巨大的搅拌机器。而我们，是一堆有待搅拌的小石块。
所幸，我们还有希望。
不信？你去《雾中风景》里，看那弥漫人生的大雾。
去听，艾莲尼舞动灵魂的配乐。

   “我哭着出生，每一天都表明那是为什么。”
     
    乔治.赫伯特的这句话是我从一篇关于约翰.多恩的文章中读到的。约翰.多恩和前者是同时代的人，他的一生几乎都在佐证上面那句话。 杰克.伦敦后来也重复过这句话，他的人生甚至和约翰.多恩有某些相似之处：一次“瘟疫”的死里逃生促成了约翰.多恩的《沉思录》，而坏血症则把杰克.伦敦“逼”成了职业作家。
 
    1988年，希腊导演西奥•安哲罗普洛斯再次用电影语言告诉我们“那是为什么”.......
 
   五岁的亚历山大和他十二岁的姐姐乌拉，他们无意中从母亲那儿听到他们在德国有一个父亲，可这个从未谋面的父亲却几乎每晚出现在亚历山大的梦中。两个孩子都十分“想念”父亲，要知道，在所有的一切都无可避免的卷入动荡不安的八十年代末，一个没有男人、没有父亲的家庭要安稳地伫立在那个风雨飘摇的社会里，想必是非常艰难的。

    可惜两个孩子并不知道，关于德国、关于父亲的一切都只是一个辛酸的谎言。他们是私生子，并且连父亲是谁无从知晓。
     
    乌拉每天晚上都带着弟弟去火车站看那列开完德国的290次火车，终于有一天，他们下了决心，第一次得以从火车窗内看着他们早已熟悉的站台.....
 
    他们乘坐的不是“极地特快”，他们生活的国家是产出过《美狄亚》《俄狄浦斯王》这样撼世悲剧的希腊，他们是两个不懂咒语、没有“光轮2000”飞天扫帚的普通孩子，这注定是一趟充满失落、伤害、饥饿、迷茫、悔恨、眼泪的旅行。
 
    第一次被检票员赶下车后，他们被带到了舅舅那儿，但是舅舅不愿意收留两个孩子（他们当然也没有放弃去德国的梦想），于是，他们来到警察局并在一次大概是“史无前例”的大雪中逃了出来，跑过雕像一样矗立的行人身边......
 
   第二次，大雪过后的寒夜，他们遇到了一个从婚礼逃出来又被抓回去的新娘和一匹垂死的马，在那匹痛苦挣扎的马面前，亚历山大失声痛哭，我想，他大概是第一次那么近距离地目睹死亡吧。他哭声伴随着背后庆祝婚礼的手风琴......
 
   就在这一次寻找下一个站台的过程中，他们遇到了这部灰暗、湿冷的电影里唯一的阳光----善良的剧团演员奥瑞斯提斯。但这相遇的过程却令人心碎：
 
   乌拉牵着弟弟远远地从公路的尽头出现，和两旁塞满整个镜头的大山比起来，两个孩子就像两粒可怜而微弱的小黑点。他们缓缓地走了过来，路边停着一辆可以说破旧的浅蓝色汽车。两个孩子显然是走累了，眼睛盯着汽车不放就像饥饿的孩子盯着面包那样，以至于奥瑞斯提斯从汽车另一边突然出现的时候吓得两个正在不自觉靠近汽车的孩子蓦地往后退了一步。奥瑞斯提斯发现了姐弟俩，关切地问他们为什么出现在这样的荒郊野地并提出要载他们去城里。两个孩子没有答话，这大概是他们初次远行，他们的周围的世界从未像如今这样陌生过。陌生即意味着恐惧，于是，乌拉低着头拽着眼睛仍然粘在汽车上的弟弟的走，依依不舍地准备离开。“车后还有很多位置呢”奥瑞斯提斯又一次发出邀请。乌拉停下脚步，看着脚尖，她脑子里肯定不断地闪过能够帮助她做出决定的念头。她抬起头，用力地吸了一口气，然后又低头，看着眼神里充满着意图的弟弟。右转，缓缓地走向汽车，仍然低着头。“我不是食人族啦”奥瑞斯提斯试图看得出姐弟俩的疑虑。在这句打趣前，我的眼泪已经爬上了眼眶......
 
   到这里，电影刚好进行了四分之一。遇到奥瑞斯提斯也不是苦难的结束，在用了上面这么长一段描写了电影不超过两分钟的镜头后，我已经不愿意再用文字去回忆姐弟俩后面的经历。这部电影在这儿让我落了泪，这也是这部电影里唯一的一次。之后的四分之三里我也有感动、震撼、愤怒、难过，但在度过最初的复杂阶段后，我已经开始接受落在两个孩子身上的苦难了。接受的意思不是麻木，更不是认同，而是，知道那无可避免。
 
　　我极不情愿把姐弟俩的这次悲剧性的旅行看成是每个人必经的成人礼，我甚至觉得自己开始的看法太过草率－－－没错，西奥•安哲罗普洛斯告诉了我们“那是为什么”，但这还没完，希腊导演不是要给人生一个宿命般的定义。古希腊人是曾经是世界上最自信的民族，他们是半人半神的后代，他们的英雄比天神更伟岸，他们的后代理应给世界一个光明的未来。是的，那片土地上有最伟大的悲剧，但是古希腊的悲剧显然和别的地方都不一样， 如果说别处的悲剧是为了让人认识和适应悲剧，那么，只有古希腊的悲剧是为了让人避免和对抗悲剧！《美迪亚》为了警示人类节制欲望，《俄狄浦斯王》则是劝谕人类正视自己的命运，《奥瑞斯提亚》告诉了人们对与错、美与仇、爱与恨根本不是永恒的对立。瞧，这最著名的三大悲剧没有一个是纯负面的，没有一个不是像亚里士多德说的那样－－“悲剧是用来净化我们的精神和灵魂的”。
 
　　那么，安哲罗普洛斯到底想说什么呢？据说这部电影是他用来送给自己七岁女儿的，所以他自己的话最能说明问题：“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”

 ---------aima 8.6.2006