剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 似真似幻的旅途，归于平淡的感情
核卫星爆炸给全世界带来极度恐慌，只有女主角和身边的几个人不在乎，该干什么还干什么。女主角追寻心上人，她的心上人忙着在全世界给失明的妈妈采集各类视频，然后借助父亲发明的机器给妈妈在大脑里播放出来。她丈夫一直不死心，跟着她，保护她，更希望能破镜重圆。私人侦探既追踪她，也追踪她的心上人。黑人密探也在追踪他们。她帮劫匪运送赃款的，劫匪成了她的朋友，需要钱的时候，一个电话，劫匪就来了，然后跟着她和她的心上人一起回澳洲内陆的家里。这些人都对危险的核辐射不屑一顾，只有澳洲内陆的土著人们才对核辐射忧心忡忡，急急忙忙地把知识和艺术传授给下一代。最终卫星在太空爆炸，没有核辐射，但女主角的心上人的母亲去世，然后她和心上人父子都被那个提取梦的机器搞得神魂颠倒。老头被美国特工抓走，连机器也抢走。女主角和心上人也都清醒过来，心上人也去了美国，发现父亲不知什么原因死掉了。女主角在太空站里找到工作，30岁的生日在太空度过。这一切都被女主角的作家丈夫写成小说。
这部片子以女主角的丈夫的讲述作为旁白，那些离奇的情节似真似幻，而影片的一个重点又是那部吸梦机器，更增加了梦幻色彩。虽然三个人被机器搞得神魂颠倒，然后又都醒过来，但女主角醒后找了个宇航员的工作，似乎还是在幻境里，只是醒了个梦中梦而已。
女主角开始是为了追寻心上人，最后本来可以在一起幸福生活，没想到被一台机器给破坏了，从幻境中清醒后，似乎是看破红尘了，到了远离尘世的太空，但是工作内容还是没离开红尘。只是丈夫和情人对他来说都不再重要了，都成了好朋友而已。一段奇妙的旅途和感情，以这种方式结束，大家都没想到。女主角身边多了一群好朋友，也算是聊以慰籍了吧，当然，女主角应该也不在乎是否有所慰籍了。
片中女主角和情人父子三人被机器搞成疯癫状态，这个转折似乎有点突然，不是那么自然圆润，还不如脱离疯癫状态交代得合理。不过总体上还是一部很好的电影，虽然片中人们大部分时间都是在现实中，女主角和心上人还被一个混混抢劫，但整体上还是给人似真似幻的感觉，我非常喜欢这种感觉。女主角到北京的那段内容最简略，就是学了几句中国话，或许是那时候中国还不繁荣发达，导演觉得没什么可展示的吧。
2 ) 物超所值的旅游节目
无奈的是Wim Wenders的野心实在太大，这样的题材拍成电视连续剧可能会更理想，总好过现在呈现出一种不伦不类的烂尾印象。
3 ) 《直到世界尽头》：图象VS文字
克莱尔从此开始跟踪身份不明的搭车客，为了追寻私人的爱。不需要考虑这有点荒唐的爱能带给她什么，依靠直觉的引导就够了。因为一见钟情不是别的，只是一个眼神所激发的本能愉悦，只要跟陌生人完全的认同。如此爱情本质上就是偶然性、自我毁灭和癫狂的混合，而克莱尔有的是飞蛾扑火的勇气。即便克莱尔追寻的是自己的想象的影子，又怎么样呢？总比守株待兔要好，寻找感情的过程也是不断发现自己的过程。这浪漫的爱还是本体一般坚定的东西，踏遍千山万水得来的东西总要有信仰的支撑，没有一点玩世不恭的戏谑和反讽，而是忧郁和严肃的。——克莱尔的经历似乎喻示着这样的爱情观：以什么样的态度对待爱情，就会获得相应的爱情体验。在这里爱情被描述为一种通过不断的旅行才能把握的东西，在陌生的旅行中源源不断的激情才会被激发。克莱尔在爱情中疯狂，她追寻山姆的足迹流浪世界：从尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科、北京、东京、旧金山，直到澳洲中部土著居民的生活区。她终于得到了他。
在克莱尔追寻山姆的过程中，尤金——克莱尔的作家男友——充当了保护神的角色。尽管尤金希望克莱尔永远不要找到“他”，但他也不得不帮克莱尔去找“他”。因为尤金爱着她，包容着她，既然如此。他就要去帮她达成他全部的愿望，包括可能把她拱手让人。尤金的存在，对克莱尔来说，是理性而又无力的。他能够做的就是追随她，用文字记载有关她的一切，在叙述中坦白源源不断的温柔爱意。
三部曲之一是一个美妙的三角恋故事，也是我最喜欢的一部分，跟着克莱尔一起心醉神迷。克莱尔摘下自己的假发套时候，才发现她就是《欲望的翅膀》中那个杂技演员（Solveig Dommartin饰）。金发让她陡增了性感，不过却少了凛冽。———按照现实主义的逻辑来看，情节都是如此荒诞和超现实，但有着莫名其妙的魅力。其中的人物都不带丁点儿世俗气息，连小偷、匪徒以及侦探都那么纯真而甜蜜。
三部曲之二、三更多展现了自然的神迹，画面中那点人迹的气味都消失殆尽了，时间也没了。有的只是超越人种、社会和年代的影像图腾以及人与世界的神秘联系，这样把一个陌生的自然空间完全呈现出来了。克莱尔追随的陌生人是山姆是一个科学家，他漫游世界采集各种各样发图片，为了让失明母亲能够看得见。而父亲法伯博士一直在研制一种特殊的摄影机，可以把图象转化为盲人可见的视觉符号。最后，母亲虽然看到了世界，但身体的不堪重负让她离开了人世。
法伯博士对妻子的思念不可遏止，他希望通过梦境让自己的爱人永存。这样，一个大胆的设想又产生了，制作一种特殊的释梦机器，把做梦时的脑电波转化为视觉图象。有一样东西是我们的神，那就是梦，梦无所不能，只要大胆去设想，把想要的东西呼唤到梦境中，然后再观看转化生成的图象。实验成功了，法柏博士甚至想以此来获得诺贝尔奖。
梦是另一个世界的入口，沉浸在梦里，其实也把自己和人世隔绝了。老法柏、山姆和克莱尔都陷入对梦境的痴迷中，他们日以继夜地关注着自己的梦，凝视着转化生成的视觉图像，一层厚厚的网把他们紧紧裹住。法伯博士在梦中寻找的是妻子，在那儿他和她永久地甜蜜结合。克莱尔和山姆的却在爱情释梦仪器中破灭了，在梦中他们发现自己的情欲只是孤岛，岌岌可危，他们关注的只是自己，看到都是自己，自己的脸，自己的表演，他们陷入了自恋的深渊而难以自拔直到癫狂。
约翰在《福音书》开头说：“太初有道”。而尤金感慨道，现在的启示录恐怕要改成：到最后只剩下图像了。在图象中迷失后，尤金相信文字还是一种拯救。于是当尤金把写好的书稿给克莱尔看的时候，她的谵妄渐渐好转。
至此，恍然觉得文德斯的电影是让图象和文字做一番较量。做个不太恰当的类比：尤金代表着文字，而山姆代表着图象。克莱尔在图象中迷失，文字让她重新找回自我。文字的接受是时间性的，带着线性的流动，其中的婉转旖旎要逐渐体会，而图象则是一个开放的空间性的赠与，带有更多的侵凌性。在图象时代，语言依然是先于本质的存在家园，一种语言是一个世界，一种语言都有坚不可摧的逻辑。当然，并不因此就贬抑图象的价值，图象的无疑具备更广阔的想象力，从四面八方扑来，带来的是不假思索的迷狂。影片中图象的魅力和力量是直接呈现的，电影中美奂绝伦的场景以及山姆和父亲从事的工作都和图象密切相关，图象也俘获了女主人公的心灵。文字则隐藏在尤金微弱而断续的画外音的叙述中，直到尤金的小说《跳舞环游地球》完成，他所代表的力量忽地强大起来，把迷失的克莱尔拯救了出来。
克莱尔从梦魇中出来后，一切都不同了。她和山姆缘分已尽，而和尤金再也回不到从前了，只能做朋友。克莱尔决意要重新安排自己的生活，她为太空中间站工作监视地球的污染情况——这既是想要脱离地球的愿望，又是对地球最郑重的承诺。只有在天空才能成就克莱尔美妙的个性，让星星攀援头发，向上翱翔，点点渐进。
《直到世界尽头》思索的都是重大主题，充满着博大的焦虑。这样预言性的思想要等到遥遥无期的未来才能兑现，有点空和玄虚，至于那些未来，谁又知道呢？文德斯试图在一部影片中囊括他对于世界本质看法的许多观念，充分展现了导演非凡的思想力。但就一部电影来说，思想和形式的完美结合才是最大的成功，在这里，思想显得过于庞大了，影像反而被压的踉跄了。——显得冗长，显得不知所云。细腻深邃的《德州•巴黎》是百看不厌的，而磅礴大气的《直到世界尽头》反而不会有勇气再看第二遍了。但文德斯又是那样的骄傲和胸有成竹，并不顾及接受，这是属于他自己的电影，即便电影公映时会被剪辑也无所谓。在枝蔓横生的片段中，洋溢着导演的怡然自得，恰如是小说中的纷繁的叙述语调，一波一波此起彼伏着，在喧嚣中声音逐渐明朗开来。
过完了边界1999，地球并没有毁灭，而每一个主人公都在生活中重获了自己的位置。这个结尾带着光明的意思，但绝不止是一个“光明尾巴”。文德斯反思着关于未来的种种悲观论调，依然相信光明的到来。他并不故做深沉地悲观，只是尽量忠实地表现自己的观念：在一个歧义从生的世界中，靠着人类的理性，我们怎样获得清晰的自我认知而不迷失，怎样取舍让生活井井有条，怎样明白万物的限度以及对这世界怀有怎样深沉的虔诚……源初的本质深深隐藏着，一层层被剥开后，究竟有没有一个“物自体”般的东西呢？这一切莫不是由于急切地想要表达的焦虑和需要么？
4 ) 简短评论写不下了才跑来的
学校图书馆大概在搞wenders的电影展，连带着欲望之翼也放在外面on display。
看的时候有点郁闷。没有字幕就算了，还英语德语法语一起上。连日的熬夜让我看到中途就昏睡过去，看得断断续续的。
随便说说。
第一段公路电影的剧情挺好玩的。相比起后面两段在澳大利亚的所谓科幻部分，这段到处旅行逃亡的日子太有趣，也太符合我的品好了。因为剪切拼接的原因，好像一个梦的好几个情节，一点也不真实;再加上女主那差劣的演技，感觉做作得像儿童冒险剧。
因为感受不到女主对小说家的爱，所以也不觉得小说家是个卑劣的男人。反而后来女主对崔佛那么执著，挺让我同情小说家的。
anyway，这个电影让我看得困惑。首先是剧情不连贯，或者说转变太迅速，再加上语言问题，我简直是莫名其妙。第二就是，老师您说的那个关于梦的东西也太靠后了吧？
这部电影主题太多，应该分开几部的，不然没法突出重点。可是若真的分开了，每个主题没有前因后果，大概也会很薄弱吧。
最后那个关于梦的情节，大概因为我自己本身对此很有兴趣，所以希望它能够深入一下下，就一下下也好嘛。结果只有那几个人对着小屏幕疯狂地沉溺其中的样子，除此之外什么多余的有哲理的话都没有──我以为至少会有一些弗洛伊德的理论出现嘛……唉明明可以拍得更美好的= =
不过最后的结局还挺好。我喜欢这样抛弃什么爱超越什么情的，将所有一切上升到宇宙的结局。
话说这电影的配乐实在不得我心。好想把电脑里的那些歌都扣上去= =
5 ) 短评
5个小时的电影，首先感叹规模之大，看看又干些其他的，看看又干些其他的，没开倍速，从下午5点多开始，居然到2点才看完，累。规模之大还在于跨越多个国家，人种，跨域文化，科技，梦。 陆陆续续看下来，觉得有些部分挺多余的，如果没有最后一小时小时，那前面的部分其实很无厘头，逻辑上也很奇怪。到最后1小时，写作者本人才开始以主角显现，配角方面，比如那个侦探，不要钱跟来他的目的很奇怪，以及到后来角色太多，一堆人在搞音乐，而主线折腾半天，结果是为了一个老人的奇怪心愿，失眠的妻子可以看见，或者梦到死去之后的妻子，而前面男2绕半天只是为了录像找材料，结果被国家高层科研机构盯着，被一群人跟过来，暗线部分，世界末日，一直在强调，结果发生了什么也没提，就简简单单过去了，最后一小时，一转，变成前面从没有提过的梦，配角几乎全部原地解散，然后人又被梦迷住（科幻与梦的现代性隐喻），最后变成是文学解救了女主。同时感觉最后一小时与前面是脱节的，但如果没有最后一小时那这部片子将更乱。同时结局女主成了宇航员好生硬。
很欣赏的地方在于梦的影像部分做的挺好的，相对那个年代。还有就是配乐，开篇的纸醉金迷的科技感也是挺好的，或许这部电影拆成不相干的几个电影会跟好，一个女孩为追求新的开始。一个女孩追一个人到天涯海角，而另一个人又一路追这个女孩，写下小说，唤醒了女孩。一个男人为帮母亲找回有色的世界，而去到母亲曾经去过的地方，录下一卷卷录像带。一个名义说“爱”，实际却冷漠的高效的家庭，只关心自己家，不关心世界。一个找回影像找回梦的故事。一个国家卫星阴谋论与被迫在沙漠中还要每时每刻检查辐射量的底层人群。一部未来人沉迷于电子设备，赛博囚徒而，书籍改变一切的故事......展开成每一个，每一个或许都是一个好故事
但怎么多东西，串在一部近5小时的电影里，效果其实不好，至于“直到世界尽头” 只有在一万无迹的大平原男2和女主牵手前进 和 原本人们人为外面的世界末日了而实际又没有 而实际末日又变成了对科技与梦的沉迷的时候。而其他部分其实有点散，主题不很明确。
最后还是感谢这个我还是喜欢的导演费了很大劲去拍这个，并且放映的回报不高。（见修复版前面的话）
6 ) 路途的尽头
本文发表于“独放”公众号
作者：Bilge Ebiri（2019-12-10）
Bilge Ebiri是常驻纽约的作者、杂志编辑，曾为村声（Village Voice）、纽约时报（the New York Times）、滚石（Rolling Stone）、图书论坛（Bookforum）等多家出版物撰稿。
译者：Pincent
维姆·文德斯（Wim Wenders）经常称他的作品《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）为“终极公路电影”，甚至连他自己可能也没有意识到这个描述有多么准确。这部电影无论在当时还是现在，都是导演在公路片这个定义了他大部分职业生涯的类型片领域中主题最广阔、野心最大的作品，这也是文德斯最后一部他愿意花很多年时间来制作的公路片。在电影158分钟的删减版本刚上映的时候票房比较灾难，《直到世界尽头》迅速被视为一部“被诅咒的电影”（film maudit），也就是那种虽残缺受限但仍能发现其中精妙之处的作品。另一方面，287分钟的完整导演剪辑版则是一部完美的杰作。
正如文德斯本人所说，他在合同上有义务交付一个两个半小时的版本，但在剪辑过程中他意识到这几乎是不可能的，于是他请求与他合作的制片人允许他发行一个更长的版本，分为两个部分，但却遭到了拒绝，于是导演做了一个被他称为他人生中做过最明智的决定：他秘密地保存了电影更长的拷贝和超35毫米摄影机底片，并付钱制作了一份底片的复制品，有了这些他就有机会“对抗”这个158分钟的被他称为“读者文摘”的删减院线版。
在90年代初，发行导演剪辑版还没有那么普遍，但文德斯有这样的远见，那时他就相信有一天他会有机会发行更长的剪辑版本。多年之后他确实做到了这一点，将他的作品打磨成了近五个小时的巨作，在1993年的时候他开始在博物馆等特别展出的活动中亲自进行这个版本的放映，直到2015年的时候这个版本才在影院里上映，导演这一将近40年的旅途才得以结束。
文德斯在1977年或1978年有了创作《直到世界尽头》的想法，当时他在澳大利亚即兴的旅行后来变成了对这个国度长达数月的逗留。“我被这里的原住民文化以及梦想与“歌之版图”的想法深深吸引，以至于我开始写一部关于世界末日的科幻电影，这部电影里关于这个世界的影像被保存在澳大利亚的一个偏远沙漠”，他回忆道。后来文德斯将这个概念同另一个概念融合在一起，即重述《奥德赛》（Odyssey）的故事，其中佩内洛普因等待奥德修斯而感到沮丧并开始去寻找他。在这个过程中，文德斯同他的缪斯影星索尔维格·多马尔坦（Solveig Dommartin）、剧本作者彼得·凯里（Peter Carey）、电影人米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda）共同创作这个不断变化的故事和剧本，人们会在最终的版本中感受到这些艺术家的影响——比如阿米瑞亚德在不同类型片之间流动的试验，或者多马尔坦的女性视角，她的声音和在场为电影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮温柔，以及我们能看到像布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin）的著作《歌之版图》（The Songlines）等文学作品的影子，这部作品关于土著歌曲文化及其与梦想和土地的联系，然后我们还会想到保罗·奥斯特（Paul Auster）带有反乌托邦和存在主义色彩的关于失踪之人的神秘爱情小说《末世之城》（In the Country of Last Things）。
直到《德州巴黎》（Paris,Texas，1984）和《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）取得成功之后，文德斯才终于有足够的影响力在20个城市、9个国家、4大洲里以2400万美元的成本（最终也成为了欧洲影史拍摄成本最高的影片之一）来进行这次雄心勃勃的拍摄。这两部较早的成功代表作也对这部新作产生了主题上的重大影响，因为它们各自代表了文德斯电影生涯两种层面上的终结：《德州巴黎》也许是他对美国的终极写照，他一生对美国都很着迷；而《柏林苍穹下》，由残缺的天使引领，带着一种对分裂的、与世隔绝的柏林的忧郁印象，感觉像是他对故乡德国的终极陈述（尽管他在《直到世界尽头》的失败之后确实又制作了现在基本上被遗忘的《柏林苍穹下》的续集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!]）。这两部电影解放了文德斯：这时他面前的道路似乎比之前任何时候都更加开阔。
在《直到世界尽头》的每一分钟里，你都可以感受到这种开阔以及面对广阔世界带着急切之感的敬畏。文德斯邀请了20位他最喜欢的国际音乐人创作一首他们想象自己可能会在世纪之交的1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，他最终也整合到了一张具有划时代意义的摇滚乐原声专辑，在更短的那个电影版本中我们只能听到这些歌曲的奇妙片段，但在完整的导演剪辑版中这些歌曲可以自由呼吸，可以与画面同等重要，成为这部电影整体光晕的一部分。与此同时，罗比·穆勒（Robby Müller）丰富多彩、不拘一格的电影摄影融合了多种拍摄格式和风格——从充满阴影的黑色电影风格到都市的颗粒感，从平静的自然主义到优雅的古典主义，再到后期技术加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的电影制作人之一，但他也因制作阴森、焦虑的电影而为人所知（不完全公正）——这也反映了对戴眼镜、穿黑衣的德国艺术家的一种刻板印象，然而《直到世界尽头》感觉就像一个享有自由的人在一个刚被解放的世界里拍出的作品。
文德斯在制作期间告诉《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）：“这不是一部科幻电影，而是一部设定于十年后的当代电影，设定于未来会让我们能够自由发挥。”片中展示的自由发挥还不少，结果证明其中许多都具有惊人的远见。电影中的人物所驾驶的汽车配备了导航系统，这与今天的GPS没什么不同，制作这部电影时互联网技术才刚刚开始被商业化，但电影准确地描绘了搜索引擎的使用，以及人们通过数字痕迹来全世界寻人的能力。甚至电影里关于那个取景装置的情节，也提及了印度卫星在千禧年到来前夕坠毁并使所有电子通信失效而引起的全球恐慌，也与许多人在1999年及之前几年所真实经历的恐惧进行了有趣的类比，当时的“千年虫问题”（2000年问题：Year 2000 Problem，简称Y2K，中国大陆及香港常称为千年虫问题，台湾则称千禧虫危机，是指由于计算机程序设计的一些问题，使得计算机在处理2000年1月1日以后的日期和时间时，可能会出现不正确的操作，从而导致一些如电力、能源等敏感的工业部门和银行，政府等部门在2000年1月1日零点工作停顿甚至是发生灾难性的结果）让人们害怕一个依赖技术的星球会重新回到石器时代。
将电影设定于如此接近于导演自己的时代，文德斯便可以对他的当下进行扩充，由于1990年的世界已经与几年前截然不同，尤其是作为一位德国导演所感受到的。柏林墙于1989年倒塌，这是标志着铁幕和冷战时期结束的一系列重大事件之一，其结果便是文明似乎不再被致命的国界所定义。（最初墙的倒塌是当时未来主义电影中经常被设置的一个情节点，但在文德斯拍完这部电影后便成为了历史。）“随着技术的发展、人类行为和其他一切事物的变化，历史也在加速，”导演当时评论道。这也许解释了为何这部电影怪异又多彩，文德斯是在一个已经可以用陌生和新奇来形容的现世下想象未来，就像做一场美妙的梦。然而他也暗示，在这个美丽新世界的奇观下也藏有毁灭的种子，这是为什么说它是一部终极公路电影的另一个原因——它是关于路途的终结的。
《直到世界尽头》短版和长版所讲述的故事几乎相同，但对文德斯来说，故事本身并不那么重要，重要的是他选择什么样的视角和节奏来讲述这个故事。这部作品在运用生动的电影语言叙述国际间谍情节与暗藏令人不安的停滞时刻之间交替，你在开场的场景里就能看到这一点，随着克莱尔·图纳尔（索尔维格·多马尔坦饰）在威尼斯一场不停歇的派对中醒来，她迷失了方向，在多彩的不同房间里穿行（这可能会让人想到让-吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]关于情侣在逃的公路片《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou]里富有创意的光线空间），这些房间里都是狂欢的人，他们要么晕倒了要么看起来像是一直都在跳舞，背景里放着传声头乐队（Talking Heads）的“Sax and Violins”这首歌，随着“狄格洛”加色剂（Day-Glo是一种颜料，染料的加色剂的商标名）的光与具有艺术感的繁乱杂物和闪亮的未来派服装相结合，营造出一种诱人的颓废感和腐朽感。我们的女主角离开那里后，她悠闲地乘坐一艘贡多拉船，在威尼斯的运河上穿梭（可能受到了描绘历史颓唐的伟大电影诗人卢基诺·维斯康蒂[Luchino Visconti]的启发），然后找到了她的汽车，远离了在威尼斯与法国之间史诗级的交通拥堵（又是受戈达尔的影响，这次是《周末》[Weekend]），这使得她绕了弯路穿过森林。很快她就驶过一片壮丽的风景，没有任何车或者人的迹象（看起来像是约翰·福特[John Ford]或安东尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的）。在这些电影的早期场景中，克莱尔面临着各种形式的惯性，她的不安促使她试图摆脱这种惯性，而她并没有一个目的地，她只是一个想要一直前进的流浪者。（噢，她还脱下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那样黑色的假发，露出她如同《蔑视》[Contempt]中的碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]一样的金发，最终使电影对戈达尔的引用暴露无遗。）
正如文德斯电影作品里经常会发生的那样，没有目的的漂泊者会遇到一位有目的的漂泊者。克莱尔最终对山姆·法尔伯（威廉·赫特[William Hurt]饰）产生了执念并环球追踪他——她与山姆的第一次相遇是在位于法国圣艾蒂安和里昂之间的一个拥挤、破败的商场里有一排可视电话的地方——这让她能够结交一位被具体的东西所驱动的漂泊者。而对山姆（最初以特雷弗·麦克菲为名）来说，从一个城市到另一个城市、从一个国家到另一个国家的跋涉只是一个为了推进旅程的借口：他征用了一台他父亲亨利·法尔伯博士（马克斯·冯·叙多夫[Max von Sydow]饰）发明的尖端摄像机，这台摄像机除了记录影像之外还可以记录摄影师的脑电波；我们最终发现亨利和山姆打算用这些脑电波来让山姆失明的母亲伊迪丝（让娜·莫罗[Jeanne Moreau]饰）复明。山姆前往世界各地拍摄家人和亲友，这样一来他拍到的镜头资料就能在Henry在澳大利亚秘密开设的实验室中里以神经学的方式投射到伊迪丝的大脑中。换句话说，山姆的旅程确实是一次通往心灵的旅程。
为了让故事继续发展，文德斯还添加了一个古怪、复杂但并不特别紧张的追逐情节。当我们见到山姆时，他正被一名叫波特（厄尼·丁戈[Ernie Dingo]饰）的神秘赏金猎人追捕，然后他又被克莱尔追赶，克莱尔雇佣了一位名叫菲利普·温特（吕迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]饰，又一次作为能够代表文德斯本人的传统角色而出现，尽管这部电影里充斥着能代表文德斯的“替身”）的私家侦探，他最终既追逐山姆也追逐克莱尔，后来克莱尔的前任尤金（山姆·尼尔[Sam Neil]饰）也加入了他，尤金又开始撰写一个关于克莱尔的故事，这个创作行为似乎既体现为这部电影本身的叙事，有时也发挥着主宰这个故事走向的作用。
如果这听起来令人困惑，那反而很正常，文德斯喜欢融入类型元素但也拒绝给我们提供基本的类型娱乐，他明确指出这些元素都不可靠，所以《直到世界尽头》里充斥着看似冷酷无情但其实大方随和的银行劫匪，以及被证明很好说话的穿着软呢帽大衣的侦探和赏金猎人，即便是跨越半个地球追随轻视他的情人的尤金，似乎也没有特别想要挽回她。每个人都被困于扮演他们渴望摆脱的角色（这就可以联想到经常用假名的山姆和经常戴假发的克莱尔）。推动电影缓慢前进的不是威胁、悬念和神秘感，而是一种松散的情谊，当后半段每个人物的支线在澳大利亚交会时，感觉更像是老朋友的重聚，而不是某种对抗的高潮。
文德斯不断为电影引经据典增添了它的虚幻气息，也突出了这个影像世界里人工的、密集的视觉美感，导演显然有些爱上了他所创造的前途未卜的千禧年的失落气息。电影由越来越多的引用拼凑而成，克莱尔和山姆旅程中的每一站都有其美学参考。东京的一场疯狂追逐戏让人想起塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）和铃木清顺的作品，法国黑帮看起来像是从让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的电影里走出来的，某个时刻克莱尔和山姆被铐在一起，就像阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九级台阶》（The 39 Steps）中的主角一样，后半段发生在澳大利亚内陆令人绝望的存在主义心理剧可能是英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的混合体（这部电影里有电影史中最具标志性的两张面孔，即主演过安东尼奥尼的《夜》[La notte]的让娜·莫罗和与伯格曼经常合作的马克斯·冯·叙多夫)。
《直到世界尽头》感觉就像是沉醉于图像和声音的作者的作品，如此沉醉以至于电影需要某种干预——讽刺的是，这也涉及到电影致敬。在日本，克莱尔和山姆随机搭上了一列火车，并发现自己住进了树林里的一家僻静的小旅馆，在那里他们受到了一对年长的男女的照料，这对男女由小津安二郎非常令人难忘的御用演员笠智众和三宅邦子饰演。山姆使用他父亲的摄像机时差点失明，当克莱尔给他的眼睛涂上治疗药草时，电影的节奏放慢了，画面被简化为基本的双人镜头和主镜头，自然声主宰了此时的声音。从本质上来讲，文德斯使用了小津的方法从当代世界的错乱视觉中找到了出路。
导演文德斯相信艺术的治愈能力，但他也相信它潜在的毒性。文德斯的父亲是一名外科医生，年轻时的文德斯在追求神职和选择医学之间左右为难。《直到世界尽头》在某种程度上也可以被认为是带着道德目的将听觉和视觉重新结合的尝试，在电影早些时候，尤金指出，被克莱尔抛弃后独自在家中度过的日子促使他又开始祈祷，“就像我很久以前一样，起初犹豫不决，但最终我接受了，”他补充说，“我就是在这种平静下开始创作我的第一部小说的，克莱尔是它的主角。”这里仿佛一个超现实的、有益的镜像叙事空间：克莱尔鼓励尤金写一部自我反思式的小说，在电影的结尾，这将有助于将克莱尔从影像的疾病中拯救出来。
尽管文德斯将自己描述为一个身体力行的基督徒，但他在电影里展示的道德愿景与其说是宗教性的，不如说是基本的：真理、美丽和治愈不存在于教条中，而是在最简单、最基本的事物中，这些事物最终也是最神圣的。山姆为了放松听了他妈妈多年前录制的侏儒儿童的歌声，在电影的后半部分，澳大利亚土著人民也用歌曲在他们的土地上导航并用以保存他们的文化，他们提供了一种万物有灵论的口头文化，以替代前半部分占主导地位的诸如新鲜的技术小装置、语言和后现代符号这样的流行堆叠物。
《直到世界尽头》比较宽泛的简介——一个男人和一个女人从一个国家到另一个国家，从一个洲到另一个洲，拍摄最终消耗且几乎杀死他们的镜头——很容易被当成一个隐喻，不止是广义上关于拍摄电影的隐喻，也是拍摄本片《直到世界尽头》的隐喻。文德斯一直都很喜欢按顺序拍摄，部分原因是这能让他在一些场景里即兴创作，方便他围绕着最初陈旧的场景进行搭建，这意味着他电影里的形式和结构往往都带有他们团队真实的创作印记。当然，对于公路片，这种方法有特别的意义：电影拍摄的旅程和银幕上所描绘的旅程互相模拟。这也意味着这部电影能够反映其创作者不断变化的心理状态。在他早期的作品中，比如《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities，1974）和《公路之王》（Kings of the Road，1976），即非常不同的个体之间不断动态变化的亲密故事，这种演变是微妙的，叙事是内化的。而《直到世界尽头》是一部不同类型的公路电影，不仅因为所描绘的旅程的规模，还有导演精心的创作策略：这部电影不仅仅是关于其角色之间的关系，也是关于艺术家与未来、与地球的关系。
这些使得电影最后一段凄凉、孤独的特质变得更加悲剧和具有预言性。克莱尔和山姆掌握了亨利发明的手持设备，这让他们能够记录和观看自己的梦境，也开始对这些移动设备着迷，我们看到他俩受到催眠，变得沉闷且离对方更远了——这种现象看起来与当今大众对手机的沉迷惊人地相似。（当克莱尔的设备电池没电的时候她会感到崩溃，电影传达出一种特殊的刺痛感。）这些场景的朴实和电影引经据典、俏皮活泼的其他部分形成了鲜明的对比——几乎就好像是电影自身从之前四个小时过载的色彩、运动和音乐中抽离出来。在整个过程中，文德斯混合各种风格和形式，赋予了这部电影一种拼贴画一般的质感，但在那些后半段的一些场景中，画面经常被从角色的脑海中跳脱出来的由数字篡改过的高清视频影像所主导——也就是他们梦中模糊、不祥的片段。有趣的是，《直到世界尽头》是最早广泛使用高清数字影像的电影之一，但文德斯选择使用这项技术并不是因为它被大肆宣传的清晰度或分辨率，而是因为它的延展性——他改变了由单一像素和线条组成运动的抽象画的方式，试图在镜头里呈现以往的电影未曾尝试过的描绘梦境的方式——它被描绘为世界已是一个影像成为货币的世界的动态径流，效果既美丽又使人不安，因此导演把这种方式称为“我们视觉文化的启示录”。
我们经常说起人们找寻自我，他们的旅程最终将导向自我认知——这是关于旅行者的陈词滥调。这正是克莱尔和山姆在亨利的设备中所找到的东西：通往他们内心深处的门道。而在文德斯的表达中，这是一种毒害。当这些设备向角色反射出他们自身时，他们就会沉溺于自我陶醉之中。就这一意义而言，文德斯将他最伟大、最惊人的预言留到了最后：如果技术和道路的所有承诺——实际上是电影艺术自身的承诺——都得以实现，所有感知的大门都被打开，那么在一切终结的时候，我们发现自身除了瘫痪和绝望一无所有会怎么样？如果抵达比旅途更危险要怎么办？如果路途的尽头就是我们梦想的终结又将如何？ 原文：//www.criterion.com/current/posts/6723-until-the-end-of-the-world-the-end-of-the-road
“世界”这个带着终极色彩的词包含了空间与时间两层意义，而文德斯这部所谓终极的公路片最后却因为体量过大而成了一盘空洞浅薄的大杂烩，最终原因在于他把旅行这个时空性地动作人为地分割为空间和时间两个角度入手。影片前半段跨越大半个地球的追逐里令人惊讶地缺少了时间影像，女主角的追逐好像移形换影，只能看到一堆瑰丽的山河画面，却没有其中的精神。后半段他走入时间的探讨里，旅行与历史都走到了尽头，于是他继续起克里斯马克的思考来，讨论起记忆和梦的话题。文德斯关于文字与画面的思考再度出现，似乎在说，画面只能反映当下或者记载过去，未来还是要靠文字书写，因此作家的叙事经常先于画面一步。这里是这部冗长的作品里最有趣的地方，只可惜没能展开。
看得自称三部曲的270分钟的导演剪辑版，闷死了，想掐死文德斯；也许有故事，也许有意境，但剪短些好
1999年，世纪末，印度核卫星失控，没人知道它会坠落在何处，它在地球的臭氧层上滑翔，地上的人被恐惧笼罩。有人说，这个世界到了尽头。人们开始四散逃离，只有她不在乎，随意行驶，像是在寻找什么。而寻找，则是文德斯电影里的主要命题。随后，某种可触达的科技感开始渗入镜头。偏僻，边缘，撞毁，损坏，废弃，遗失，无法联系...这些关键词屡屡被写下。但是在中段之后，重复性过高的问题开始出现，只是取景地不停改变，人心却没有什么进展，使人无法不问这样的问题：尽头究竟在哪儿？作为观众，我只发现世界之圆是没有边界的。直至电影后段开始，我才明白，原来我的尽头就是这个世界的尽头。我的尽头情结原来是死亡情结。意识到这点之后，我突然松了一口气，原来世界一直在我手中啊。
试图捕捉梦境的 不是奇才就是惶惶不可终日者； 3部 前后看了好几年
9.4/10 唐诺说过，普鲁斯特的追忆似水年华是那种看一遍就足够的小说，因为它不过是写尽了一切小说的可能性。罗兰巴特在《作者之死》中说普鲁斯特不是将生活写进小说，而是把生活成为小说。所以在我看来，长达五个小时的本片也是如此，文德斯对于创作和书写做了一份史诗级答卷。世纪末的末世不过是幌子，世界尽头处在灵魂中央。对于影像和“看”的畏惧，对于书写的崇拜。克莱尔用特殊的相机看着的亲戚，身穿黄衣头戴蓝丝带，正如几百年前维米尔通过暗箱看着戴珍珠耳环的少女，走出东京的小巷是否致敬小津？飞机和荒漠，是辉煌的西部好莱坞。最后纷争的影像何尝不是太空漫游2001。绘画，数字成像，从实体视觉到梦境视觉，这是对未来视觉艺术和艺术史的指南和赞歌，这是一切影像和一切表达的调和，是艺术家最自觉的梦。不是科幻，而是博尔赫斯般的作者论。
280分钟，Wenders的末日浮世绘。一路从西方到东方，从现代到原始，从城市到荒野，他们于轻歌曼舞中穿越世界，跨越风情万种的影像，伴随着打字声走向完结的小说，还有一首接一首迷幻的音乐，哀伤和激情在迷离的追寻中弥漫。全部感官掠过绝美的世界，直到尽头，只为爱情的幻觉。失明的人可以重见光明，却只是丑陋的影像，失却的梦可以召回，却让人迷失其间。在被梦境捕获之后，Clair和Sam都凝滞在了自我的幻境中。关于自我的幻觉消除了关于爱情的幻觉，而对自我故事的叙说也消除了关于自我的幻觉，于是虚构的世界和生活的世界迎来截然不同的结局。Present will look after itself, but it's our duty to realize the future without imagination. 历尽千帆，寻回自我。
表现中国的部分用了强烈的摇晃镜头 痛心
280分钟的导演剪辑版，目前看过的最长的电影。Wenders的终极公路之旅，足迹遍布全世界。虚拟的科幻末世设置下的梦境探索迷幻又忧伤，对现代文明的反思渗出灰暗与绝望，但Wenders始终是温暖的，他让飞蛾扑火的热烈成长为勇敢的自爱，也让结局如此迷人。
~In Stock~(环游世界型公路电影,装饰艺术及前卫服装博览,布鲁斯及衍生音乐大赏,导演灯光、配色及取景教学片,绿帽侠必备指导手册.Part1中废土场景-开篇公寓、里昂集市、巴黎站台,现代场景-柏林玻璃房、北京长安街、东京胶囊休息舱;Part2中日式和风配澳大利亚荒漠,西部小镇佐cult实验室的场景真的看湿了,加之导演"动感"不失凝练的技法,"干净"不失丝滑的剪辑,以及里斯本电车错行、手铐国标舞,避难所奇想乐队《Days》的即兴等等,太精彩了.本想着结尾以"rock&roll"拯救世界作结,但没想到竟探讨起科幻片中永恒的"梦"的主题了,那句"In the end, there were only images"让总是辍笔的我顿时恛惶无措,当然,若是实验影像部分再先锋一点就更完美了）
文文啊文文，你为何把片子拍的那么长，啊？私以为3小时处可作为一个截点，前半部为文德斯标志性的公路片，由西方至东方由汽车至飞机，时间与空间的倒换，一种错乱感及美到无以自拔的画面构图；后半部涉及主题，未来末日下何去何从，亲情的矛盾，梦境的沉溺，核爆炸下的现代文明是否还存在......清醒者仅作家一人。影片置于科幻背景下，营造的气息却是现代与未来的结合，尤其电子设备有种古旧落后而又迷幻超前的味道。最为喜爱梦境的表现形式，缤纷的马赛克以高饱和的颜色拼凑，模糊而又清晰，一秒一秒的卡屏抖动，再配以吊诡的音乐，一幅幅画面奔涌而来，不禁起鸡皮疙瘩，可是这想象力太绝了！ps:62岁冯叙多与63岁珍摩露，即使老了依旧魅力十足。还有87岁的笠智众，啊！我真的又兴奋又感伤，爷爷当时真的好大年纪了，呜呜。
五个小时如体验了整个人类历史一般。文德斯在70年代就有了构思雏形，当时千禧年似乎还很远。等到拍摄完成却已进入90年代，一切都变得太快——所以里面的电脑、网络的设定，看起来才会有点怪。但电影给这五个小时以外的想象太多了，从都市犯罪片，到沙漠人文片，它包罗万象，原创性独一无二
4.5；五小时体量够磅礴，如人类简史缩影——空间维度，历经世界各地，直至升上太空；时间维度，以源自土地的原生文明抵挡工业化/核武器的侵蚀，以牺牲现实存在的鲜活达成科技发展；文化维度，从以语言记录历史到沉溺于记忆/梦境影像化，直至最终仍为文字书写而拯救。探索伦理禁区的危险，创造自毁怪物，核武与脑波影像生成是其内外呈现手段。延续承接一贯主题与表现手法，多种影像介质调和，日本段如《寻找小津》，澳洲段如《德州巴黎》，摄影美得惊心动魄，尤其后半部分的梦境具象生成，迷幻得晕眩，契如遁入自恋虚无的深渊；配乐品味一如既往的好。以世纪末为前提谱写的末日焦虑之歌，以作家旁白为切入视角并贯穿始终，因而拥有“虚构”文本的意味，具有被上帝书写的隐喻。前后略割裂，更偏爱后半迷失在灵魂迷宫段落，甚至隐有赫尔佐格之感。
导演剪辑版三部曲，将近五个小时，没有中文字幕，还好对白比较慢比较少，靠着英文字幕啃了下来。故事背景为设想中的千禧年世界末日，第一部非常迷人，一个女人追寻一个男人直到世界尽头；第二部第三部稍显凌乱，主要是科幻上的内容维姆·文德斯把握不好。但整体而言真的野心非常大，摄影、音乐极好。
每个导演一生都在拍一部电影，文德斯的每部电影都是一段奇妙忧伤，没有终点的旅程
各种类型各种文化通过镜头充分地展示在观众面前，前半段的寻找爱人甚是有趣，后半段的议论部分更是导演的自我表达。1991年导演写下了一首献给电影献给人类的散文诗
不敢妄言这是公路片的终极形态，但至少可以肯定这是一部集合了所有可能要素的完整公路片。文德斯自始至终都是孤独的，独自越过千山万水只为捕捉瞬时的美丽；而文德斯终归又是浪漫的，所以他才赋予了人物如此强烈的毁灭性倾向，温柔地试探着义无反顾的边界。文德斯正是借助这样具有缺陷的人物的存在本身来表明当代乃至未来人类感情无法持久以及个体终将回归孤独的事实。初生有道，而末世只有影像，在这个意义上整部电影就是人类文明发展史的微观缩影，文字与影像作为贯穿其中的两种信息传播媒介时刻处在相互博弈的状态，而这场承载着时间厚度的战斗注定没有赢家，文德斯能够做到的唯有给予我们一窥时间隧道的幻境，最终又只能狠心将其戳破，因为他深知时间的不可逆性，靠得太近便会深陷记忆的泥沼成为现实中隔绝人世的黑洞，而艺术家的使命必然面向未来。
较之对爱情的执着，克莱尔的旅途反而是漫无目的的追随，也许来自于屈弗斯，也许来自于童年。当梦魇幻化为图像之时，克莱尔仿佛寻到了真我，触及了灵魂，却被末日收了回去，在澳洲沙漠中留下绝望。一望无际的荒野再一次被文德斯用来寄托极端的孤独和绝望。这是世界最后的尽头，人们只能依托脑电波来传送图像，因为互联是唯一可以证明作为人的存在，这一电磁切断无疑是对末世的重彩描摹。世纪末的狂欢，是一群人的孤单，即便末日来临，“寻找”是永恒的主题。
8.81，4.5个钟头，恢宏的叙事，美丽的风景，任性的激情，深奥的哲学，但还是觉得少了些什么，我不知道是什么，就感觉有些美中不足。2，作为科幻电影放现在看，科幻感较低。按理说，越长的电影越能俘获我的芳心，当年贝纳尔多·贝托鲁奇5个钟头的《一九零零》就霸占了我的年度最佳。3，空虚(绝对意义)背后还是空虚(绝对的空虚)，人类顽固的去追寻的一些东西，所谓自由浪漫的爱情、一生的愿望或理想、流芳百世的伟大头衔等等，在天地宇宙间都似梦幻泡影，转眼即逝。然而人类不对意义和永恒有所追寻，那又要该去追寻什么？这种存在的荒诞性文德斯经常用二元对立展现出来，比如他在《事物的状态》里用死亡来表达艺术电影和商业电影的对立和隔绝。而文德斯认为世上只有一个故事，而其他所有的故事都是在重复“二元对立”这个荒诞的故事
一部电影，三部普通电影的体量。没有字幕，但不影响观影。这本就是一部不需要太多语言，甚至是跨越语言藩篱的末世预言。一段因缘际会在未知的灾难下横跨经纬，人类文明暂时回归太虚，人类羁绊仍依然牵连。一直喜欢“直到世界尽头”这个title，因为世界是圆圈，但生命有终点。线段，圆圈，妙不可言
1.文德斯集大成之作，可与[柏林苍穹下][咫尺天涯][德州巴黎][美国朋友]相提并论。2.长达4.5小时的末世科幻公路片，恍若一场无尽的旅程，从尼斯到柏林，从莫斯科到北京(陈凯歌协助拍摄)，从东京到旧金山，及至澳洲空丽荒野中的原始部落(原始vs未来科技)，犯罪公路片也成了诡异迷离的梦境启示录。3.色彩运用帧帧迷人，原声配乐曲曲动人。4.摄影、图像与梦境作为母题：可视电话+粗粝失真的DV+迷幻暧昧的梦境图景，对沉沦、迷失于黑夜之梦与图像序列的警世恒言——“太初有道(言)，末世唯有图像”。5.以山姆·尼尔旁白贯穿首尾，还有他永远在打字或弹钢琴的身影，以文字/文本与音乐来对抗图片/影像。6.文德斯的电影中，大都市与大自然的二元对立头一回如此昭彰可见，而他最爱的“地平线上的曙光/晚霞”图景亦不断复现。7.“科学里总有明天。”（9.5/10）