战舰波将金号

面对历史，什么该记住，什么又该遗忘？

无论如何，把《战舰波将金号》作为一种遗迹来看待，都是不合时宜的。天才的爱森斯坦打破了线性化的时间，把真实的世界以幻觉的形式带给人——蒙太奇，作为上帝额外恩赐的权利，人们不能也不应把它作为逝去的曾经来看待。

对于历史事件本身的描述，前者反而不如作为描述的描述而被人记住，这是怎么一回事？如果你看一些单纯的纪录片，如《华氏911》之类，你会有这种感觉吗？不得不承认，爱森斯坦那一双艺术家的眼睛和手，完美地编织了那个时代最浓重的一笔。这种电影的色彩如此浓重，以至于覆盖了历史档案的声音。即便拥有那个时代最切身记忆的人，也不能否认这电影比他个人的记忆少一分。

然而，这两种记忆，或者经验不是矛盾的吗？

飘扬的彩旗，殷红的鲜血，红色不是以其波长赢得了视觉系统中最显著的位置吗？这些色彩在《战舰波将金号》中只能用黑白来表达。刺耳的汽笛，嘈杂的人声，噪音不是以其频率占据了听觉系统中最突出的地位吗？这些声音在《战舰波将金号》中只能用字幕来提示。

对一部默片时代的黑白电影而言，是什么重新解读了历史，又倾听了历史？是什么解剖了历史，又重构了历史？难道不是爱森斯坦的伟大发明蒙太奇吗？

这个发明可能抵得上任何一个诺贝尔奖，无论是自然科学还是人文社科类。因为，爱森斯坦重构了人类的感觉。

在蒙太奇出现之前，人类背负着自己的视野。在出现之后，人类站在自己的视野之上。试想一幅画，或者一段录音，在表现那敖德萨阶梯时，会是多么苍白？

故事本身不再重要，只是因为蒙太奇的光辉超越了本身的技术属性。是的，技术超越了技术，上升为艺术。那么历史在艺术的庇佑中生存，才显得更为有意味。

你得承认，天才就是从上帝那里获得特殊能力的人。每一种特殊的能力，都开启了一个时代。天才就是幸运儿。人类的幸运在于，他们中拥有天才。

爱森斯坦作品《战舰波将金号》观后座谈会纪要
/范达明整理/
　　
时 间：2016年1月1日（星期五）下午15：00—15：33
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧爱森斯坦作品《战舰波将金号》观后现场）
　　
与会者：（发言序）范达明、方敏、汪琲林、刘鹏、王淑金、孙凤凤、刘海庆（观影者：范大茵、丁云珍、杨越辉、陈明道、傅佩影、章毓苏、郝玉霞、朱剑云、朱松法、姬伯庆、万邦炎等）
主持人：范达明
记 录：刘海庆


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《战舰波将金号》是默片期的电影作为一门艺术的的典型标志
范达明： 1895年12月28日是世界电影诞生日，至今有120年的时间了。刚才我们一起先看了卢米埃尔兄弟拍摄的几个短片，如《火车到站》《蛇舞》《玩纸牌》《巴克的油田-近距离摄影》《日本的演员-假发的演习》《意大利国王夫妇》《自动香肠店》《驴的比赛》等。这都是120年前的片子，全是纪录片，它们是对于外部世界各种实际活动的真实记录与再现，自然是电影的老古董了。这个时期被称为电影技术的诞生与传播时期，大约延续了20年，其中还包括了梅里爱的“电影魔术”样式的杂耍片等。自1915至1927年，是电影作为艺术的最初时期，它以美国人格里菲斯1915、1916年先后拍摄的《一个国家的诞生》《党同伐异》等故事影片为代表，最早表现出了对电影剪辑与蒙太奇技巧的精湛运用。接下来，就是我们今天后来看的《战舰波将金号》，它是苏联人爱森斯坦1925年拍摄的片子。到1927年有声影片出现前，这属于电影艺术的默片或无声片时期，是电影基本形成了系统完整的艺术表现方法的时期。也就是说，在电影诞生了20年之后的12年里，作为艺术的电影已充分成熟。而《战舰波将金号》，正是默片期的电影作为一门艺术的的典型标志。它在世界电影史上的地位，从各类权威的评选榜单——无论是在前百名还是在前十名——来看，它都会占有一席之地。尽管影片反对帝俄沙皇暴政的情节是被制约于苏联十月革命的背景立场，影片开始还有列宁的语录，但它在这个中间所体现的电影艺术表现方法的价值，一直是被电影界所公认，换言之，历来的影评家并不考虑其所包含的意识形态内容，而恰恰是以电影技巧、电影蒙太奇手法为着眼点来审视与评定的。不过影片《战舰波将金号》至少在下述两点上，仍与现代的故事电影有所不同：一是主人公。《战舰波将金号》虽然也可以见有那个最终被枪杀的水兵华库林楚克的具体形象，但总体上说它是以起义水兵及声援起义的敖德萨群众的集体为主人公。影片以事件为主，而不是以刻画塑造单个人物的性格为主。二是影片的结构，它不是线性的故事，而是分篇章节的，更像歌剧、舞剧的表达方式，曾被称为“诗电影”。影片的艺术结构与蒙太奇手法，最被人称道的是第四章“敖德萨的阶梯”。情节是那位水兵被枪杀，群众悼念活动形成洪流，沙皇军队随之被调来镇压。场景是群众往阶梯下跑，军队从上到下射杀，采用的是平行蒙太奇手法。
　　
背景的交响乐一直配合着画面镜头在演奏，烘托出了总体的宏大叙事
方敏：第一次看这种电影，新鲜，视觉听觉的冲击力很强，背景的交响乐一直配合着画面镜头在演奏。烘托出了总体的宏大叙事，很恰当。影片不用语言表达，实际上也不需要。

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无声的默片不是完全没有语言，只是没有有声的语言
范达明：当时的电影技术也还没达到让声音与画面相结合来表现的程度，只能是无声的默片。不是完全没有语言，只是没有有声的语言。人物的对白，是通过字幕来表达的。
　　
影片场面恢弘，有宏观也有微观，虽然没有有声语言，但“此时无声胜有声”
汪琲林：影片场面恢弘，有宏观也有微观，比如抱着孩子向上走的母亲，还有婴儿车的下滑等等，虽然没有有声语言，但“此时无声胜有声”。影片把军队与战争的残暴，淋漓尽致地表现出来了。

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影片影射了沙皇俄国由强盛走向衰落，为以后十月革命的胜利奠定了基础
孙凤凤：舰上伙食质量下降至难以下咽，军官管理粗暴，水兵最终起义，群众热情声援，却遭到血腥镇压。这影射了沙皇俄国由强盛走向衰落，为以后十月革命的胜利奠定了基础；其次也说明：哪里有压迫，哪里就会有反抗；再则，也反映出正义的一面总会得到群众的支持。
　　
战舰的起义是真实发生的历史事件。但这次反沙皇的起义最终是失败了
范达明：影片具体的历史背景是俄国1905年革命，战舰的起义，当时是真实发生的历史事件。但是这次反沙皇的起义，最终是失败了。要到1917年爆发的“二月革命”才胜利地推翻了沙皇帝制的统治。“二月革命”产生了临时政府，与列宁领导的布尔什维克政权在十月革命前一度构成了两个政权并存的局面。不过影片本身，最后沙皇其他海军舰队过来后，并未拦截波将金号，双方士兵也并没开打。历史上，波将金号起义后确实抵达了敖德萨，最后被迫开到了罗马尼亚；翌年被引渡给沙皇政府，许多起义水兵被处以重刑。
　　
这部电影从来没有人从意识形态方面来加以评论；关于平行蒙太奇手法
刘鹏：如果从意识形态上讲，起义引发了人民群众集合起来，在集体行为中，只要有领袖性质的人物出现，譬如进行演说、鼓动等等，群众就很容易给煽动起来，这对于当局来说，确实也很容易有危险事件的发生。

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范达明：这部电影这么多年被讨论研究，却从来没有人从意识形态方面来加以评论。电影业内都只是解读它的电影技巧——特别是按照两个角度或两个方面的剪辑构成的平行蒙太奇手法。这个蒙太奇手法在此前10年，在美国人格里菲斯导演的《一个国家的诞生》与《党同伐异》等影片里就开始运用了。但是格里菲斯主要是实践这个技巧，而在蒙太奇的理论建构上，以爱森斯坦为首的苏联电影学派，是其真正的创建者与完成者。概括来说，电影美学方法大致分为两种：长镜头和蒙太奇。这里不说长镜头。而蒙太奇，就是法语“剪辑”的意思，凡是蒙太奇的手法，都是采用相对短的镜头来进行组接的。因为从电影放映来说，它都是线性的，在时间上延续的。但是要在银幕上表现两件同时发生的事，或在同一地点或者不同地点，那就只有通过剪辑，把两方面的连续镜头剪断为一段段的，再互相穿插起来，这样才能展示出“与此同时”的两个事件的同时发生着的感觉。
刘鹏：就像评书里的表述的“花开两朵，各表一枝”。
　　
电影剪辑，绝对不可或缺。关于长镜头与“镜头内部蒙太奇”
范达明：另外，一部100分钟左右的影片，可能要叙述1年甚至几十年的事，你绝对无法1比1地来如实加以描绘，必须做出压缩与删节，选择其中最精要的段落与镜头来表现。剪辑，在这个意义上，自然不可或缺。甚至任何文学艺术作品，在反映现实生活或做艺术虚构时，都必须拿起剪辑的武器。提倡长镜头的人，其实也很难就用一个连续不断的镜头来完成一部电影作品。很多长镜头出现的具体做法，实际上是采用了镜头调度的移动拍摄的手法，这样来拍摄的结果，虽然没有了剪辑，仍然可以让镜头画面呈现出变化丰富的内容。也有人把这样的拍摄手法称做“镜头内部蒙太奇”。
　　
三个不同状态石狮子的镜头组接：关于隐喻蒙太奇
范达明：另外就是，在第四章末尾切入的环境描绘的瞬间镜头：三个不同状态石狮子的镜头组接，通常被称为隐喻蒙太奇，也就是运用了电影的隐喻手法。石狮子的卧睡、醒悟、跃起，三个不同状态画面形象的连续切换，隐喻与象征了人民的觉醒，革命运动掀起了。
方敏：影片一开始波浪拍打的镜头也是隐喻，受压迫的就要反抗。
范达明：这是对整部影片的隐喻，海水的浪潮，就是革命的浪潮。


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佩服摄影师。如今技术改进，很多场景可以在摄影棚数字制作了
王淑金：佩服摄影师。起义的失败，我看是因为没有中流砥柱。
方敏：电影刚产生时候，拍摄的目的都是为了还原现实。但后来就需要表现故事性，于是动脑筋，进行技术改进。如今，很多场景可以在摄影棚数字制作了。尤其好莱坞，在这方面制作水平就非常高了。
王淑金：我记得看过一部卓别林的电影，他表演坐火车，就是灯光打的，构成很形象的效果。
　　
拍这个影片是为了纪念1905年革命及战舰起义20周年
范达明：这个片子所拍摄的场景，应该是真的。故事是1905年发生的，拍这个影片是为了纪念1905年革命及战舰起义20周年，当然，同时也是为了影射十月革命。
　　
夏衍、陈荒煤领导的文化部与电影局的时代，永远令人怀念
汪琲林：苏联的电影早年有很多很好的影片，譬如阿•托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲，包括《两姐妹》《1918》和《阴暗的早晨》三部影片，还有肖洛霍夫《静静的顿河》等。
范达明：这些影片在1960年代都由我国引进，在译制后公映过。小时候我也都看过。那是夏衍、陈荒煤领导的文化部与电影局的时代，永远令人怀念。目前碟片市场我看到的就只有《静静的顿河》，正版的，但片质并不理想。问题是国内没有很好的音像制作单位把中影公司当年正式发行的外国译制影片都数字化保存与发行推广起来。这里或许还有个版权的问题，或谁来出资金的问题。这方面，美国人与其他一些西方国家却做到了这点。
　　
2016年1月3日、7日整理
整理者注：本纪要为杭州恒庐艺术影吧开创以来座谈成文的第109篇纪要。

 

爱森斯坦作为电影奠基人之一，他的奥萨的阶梯也永久雕刻了时光……电影本身是为了几年俄国十月革命，充斥的自然是极左的意识形态，这与我国建国初期的作品相仿，相比早期左翼电影更为凸显口号和仪式……爱森斯坦为我们诠释了蒙太奇，这个今天司空见惯的电影技法，是因爱森斯坦而被赋予了更多的意义，并不是简单的剪辑，而是将与电影本身不相关的事物剪辑其中，阐释更多意涵，生蛆的肉象征着腐朽的政权，奥萨德阶梯一段将剧情推向高潮，以及之后的石狮子表征着人民的觉醒，这些作者的用意经过观众的解读，可以产生强烈的共鸣……与中国的早期默片相比，爱森斯坦更懂得运用音乐配合剧情，跌宕起伏，丝毫不差，而同期的中国电影音乐只是用来搭配，以免乏味，几乎没有实际效果，爱森斯坦对音乐的拿捏恰到好处，整部电影的基调只是一首音乐，却被安排的错落有致……对于经典，只有敬畏，电影还有一个环节引发深思，一反常态，号召革命的主人公很快便宣告死亡，这与意识形态倡导英雄的宣传片是悖逆的，而导演的意味是，一个英雄倒下去，这是革命的代价，唤起的却是人民的觉醒，因此，这部电影更多的是歌颂人民，而不是个人，这也是在倡导个人崇拜的苏联的导演的坚持……苏联时期，苏联的电影一度辉煌，和法国为核心的欧洲电影平分秋色，然而随着好莱坞的侵袭，随着苏联的解体，可以告慰的，也只是曾经的雕刻时光……