作者:理查德·布罗迪
1939年,赫曼曼凯维奇是一位四十二岁的编剧,在好莱坞他不仅因为给电影写的对白而广受赞誉,还因为他在生活中的所作所为。在近15年的职业生涯中,他在派拉蒙与约瑟夫冯斯特恩伯格和他的朋友马克思兄弟合作,并在米高梅公司成功地写出了《晚宴》和《绿野仙踪》,对于后者他的想法是用暗淡的黑白拍摄堪萨斯,用彩色拍摄奥兹国。但他以电影界的伟大人物之一而最为出名。他从纽约移居好莱坞,在那里,他是《纽约客》的第一位戏剧评论家,也是著名的阿冈昆圆桌会议的成员,他把那个团体的愤世嫉俗的坦率和尖锐的虚张声势的精神带到了电影界。在委员会和鸡尾酒会上,他以其学识渊博的见解和难以预料的政治性而闻名(他在1933年冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本,但他却反对美国参与第二次世界大战,甚至称自己为 "极端的林德伯格"),同时也以他发表这些见解的风格而闻名。他还习惯性地酗酒,狂妄无礼,以制造混乱和口出辱骂而闻名。他的工作习惯也是出了名的可疑:作为一个强迫性的赌徒,他把大量的工作时间花在下注和听赛马上;他整天通过电话和人聊天,成为一个社交旋风。他嘲笑和蔑视他的老板,每份工作他都会被解雇,他没有辞职。到了1939年夏天,他失业了,这才发现当一个名叫奥森·威尔斯的二十四岁好莱坞新人给他提供了一份工作时,自己是多么急切地需要它。
威尔斯,多产而早熟,十六岁成为舞台明星,二十岁成为主流戏剧院的导演,1937年,成为水星剧团的联合创始人(与约翰·豪斯曼);二十三岁成为电台明星,1938年因电台广播《世界大战》而臭名昭著,这个故事讲述了来自外太空的入侵,以假新闻简报的形式讲述,许多听众误以为是真的。他还兼做了两部独立电影。在他二十三岁生日的那一周,他登上了《时代》杂志的封面。但是,曼凯维奇是好莱坞的内部人士,而威尔斯则已经被电影业厌弃,因为他的年轻,他的名气,他的知识分子气质和他有合同保障的自由而被怨恨和嘲笑。他与R.K.O.(雷电华)片厂签订了一份合同,由他担任制片、编剧、导演和演员的两部电影,对于这两部电影,在好莱坞工作室的电影人中,只有他一个人可以进行最终剪辑。他最初让曼凯维奇来代写广播节目,但他们的合作很快就发生了变化,威尔斯将他招为第一部电影的联合编剧。
他们的合作,以及由此产生的电影——《公民凯恩》,甚至在上映前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。一个关于一个年轻的继承人如何把自己变成一个报业大亨和全国性的人物,建立和摧毁自己的帝国,在电影史上它成为一个审美和代际转变的标志,它使威尔斯和威尔斯所代表的背后成为世界电影的焦点。威尔斯和曼凯维奇赢得了奥斯卡剧本奖(虽然它在9个类别里被提名,但电影只赢得这唯一一个奖项),该奖项本身是一系列痛苦的纠纷的顶峰,而这只是这部电影引发的众多问题中的一个:曼凯维奇与威尔斯的合同中明确拒绝给他署名的权利, 然而曼凯维奇的事业急需刺激, 他想要得到这个奖——经过媒体和幕后的斗争, 最终成功地获得了这个奖。然而今天,威尔斯仍然是一个传奇,而1953年去世的曼凯维奇,除了最细心的影迷之外,其他所有人都不知道。
随着大卫·芬奇的新片《曼克》的上映,这种情况应该会有所改变,这部以编剧在好莱坞的岁月为背景的传记片,以曼凯维奇在《公民凯恩》中的工作为中心,根据芬奇已故的父亲杰克的剧本改编而成,杰克是一位记者,芬奇曾向他建议过这个主题。正如芬奇在最近接受Vulture采访时所说,这部电影是试图定义曼凯维奇对《公民凯恩》,以及对电影史的贡献的真相——并戏剧化地展现他为获得署名而进行的斗争。
芬奇说,他父亲的剧本原稿紧跟《纽约客》有史以来最著名的——很可能是最有争议的——一篇文章中的论点。《凯恩培养之路》,1971年,由该杂志当时的影评人之一,宝琳・凯尔撰写。这篇文章分两部分发表,长达五万字,试图说明曼凯维奇不应该仅得到《公民凯恩》剧本的一半功劳,而是唯一功劳。《曼克》紧紧围绕着曼凯维奇在十九世纪三十年代的幕后社会生活和片厂生活,以及与他的《公民凯恩》背后编剧工作的联系。要想更完整地了解曼凯维奇的遗产,还值得重新审视他的电影创作之路,他从来没有把电影作为一种艺术形式来尊重,而凯尔以《凯恩培养之路》点燃了这场斗争,在这场战斗中,她远非仅仅概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中的关键角色和他迷人的悲剧性角色,她试图误导性地把曼凯维奇这个公司的恶人提升到独立艺术家威尔斯之上。
曼凯维奇已经是阿冈昆圆桌会议集的成员,当在1924年年底,哈罗德·罗斯,在推出一个新的杂志《纽约客》的前夕,请他成为其第一个戏剧评论家。曼凯维奇当时二十七岁,虽然年纪不大,但经验却很丰富。1897年出生于纽约,在宾夕法尼亚州的威尔克斯巴里长大,他是德国犹太移民的儿子;他的父亲是个穷困潦倒但却非常努力(最终得到公众认可)的学者,他是个冷酷苛刻的人物,他把高智商的标准传授给赫曼,而赫曼出色地达到了这些标准,但却不快乐。赫曼十四岁高中毕业,十五岁进入哥伦比亚大学,在煤矿工作了一年的空档期后,他曾在第一次世界大战中的海军陆战队服役,在纽约当过记者,然后,和他的新婚妻子萨拉一起,于1920年去了德国。在那里,他迅速打响了自己的名号,也成就了他的传奇,作为一个鲁莽而狂野的智者,他能说服自己投入到通常已经无法进行下去的工作和情境。回到纽约后,1922年,他成为《泰晤士报》的一名戏剧评论家,同时渴望成为一名剧作家,但几乎没有成功。当他加入《纽约客》时,罗斯希望他也能拉拢他的阿尔冈金同僚;当其他人都反对时,曼凯维奇向罗斯提出了一句值得注意的安慰:"三个臭皮匠赛过诸葛亮。"
在《纽约客》工作不到一年,1925年2月《纽约客》出版了第一期,曼凯维奇就收到了去好莱坞写稿的丰厚邀请。他需要快速支付的薪水,不仅要帮助养家糊口(他和萨拉有两个年幼的儿子),还要偿还赌债。但他对电影没什么兴趣,更不屑一顾。据悉尼·拉登森·斯特恩在2019年出版的《曼凯维奇兄弟》一书中说,他对儿子唐说:"你不可能会有编剧文学,因为那会像漫画文学一样。" 然而他很擅长,对于默片,他运用他的显学机智,创作出字幕、对话以及描述性的段落,这些段落需要足够简短,以适应银幕上的阅读速度,以他的新闻敏感度,他既能识别一个好的故事,又能把它装进一个固定死板的格式里。他在1926年底给他的朋友记者Ben Hecht发了一封电报,也许是最著名的,也可能是最有影响的一封从好莱坞发出的电报,给他提供了一份工作,并以决定性的句子作为结尾。"数百万美金将在这里被抢走,而你唯一的竞争对手就是白痴。不要让这个传出去"
曼凯维奇并不希望在好莱坞呆很久。在前往西部之前,他曾与罗斯做出安排,好让他回来后还有工作继续等着他——或者他是这么想的。1926年2月,罗斯对曼凯维奇的工作习惯和他的工作感到失望,通过电报解雇了他,而曼凯维奇在没有其他选择的情况下,决定继续在好莱坞工作。不过,曼凯维奇不仅对电影不屑一顾,而且发现电影的合作性质和公司工作的性质与他的写作理念格格不入;"制片人对你说,'现在在第三卷中,这个家伙不应该亲吻女孩,他应该亲吻奶牛'。然后整个画面就结束了,你无法忍受。" 在米高梅,工业化的流程与其说是编剧室,不如说是一场精致的死尸游戏;正如艾琳·塞尔兹尼克(制片厂负责人路易斯·B·梅尔的女儿,制片人大卫·O·塞尔兹尼克的第一任妻子)所解释的那样,"有时一个编剧做大纲,其他人做提纲,有人做对话,有人做修改,有人做完全重写。"
为威尔斯工作是完全不同的——它为曼凯维奇提供了他第一次在没有片厂的情况下创作电影的机会。他在《公民凯恩》中的角色是一些奇怪的命运转折的结果:威尔斯最初雇用他为电台节目写稿,同时计划为R. K. O. 制作他的第一部电影,改编自《黑暗之心》。威尔斯打算同时扮演马洛和库尔茨,就像他在电台版小说中所做的那样,他的艺术构思和《公民凯恩》中的一切一样极端。马洛将永远不会被看到,因为摄影机将全程跟随探险家的主观视角。这个计划因为预算问题而失败了,他的下一个项目——一个关于美国法西斯阴谋的谜题,请曼凯维奇帮忙,也失败了。然后,在与曼凯维奇的谈话中,他想到了一个关于一个有权势的人的生活,从多个角度来审视这个项目。威尔斯和曼凯维奇讨论了几个可能的主题(包括黑帮老大John Dillinger),然后曼凯维奇建议报业大亨和政治家威廉兰道夫赫斯特。曼凯维奇很了解赫斯特——在他厌倦赫斯特的热情之前,就像他和差不多每个人一样,他和他的妻子一直是赫斯特巨大的圣西门大院的常客。
曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——曼凯维奇最初称之为《美国人》(最终的标题是由R.K.O.的负责人乔治·沙弗选定的)——是一个奇特的合作。曼凯维奇当时在一次车祸中严重断腿(他是乘客),打着半身石膏。威尔斯把他安置在离好莱坞八十英里的偏远小镇维克多维尔的一所房子里,由护士照顾他。威尔斯的助手约翰·豪斯曼在曼凯维奇的坚持下,在场把故事讲出来。秘书丽塔·亚历山大把曼凯维奇的口述记录打出来,威尔斯定期去看望,并经常打电话询问。
1940年夏天,电影还在制作过程中,署名之争就开始了,整理细节就像潜入沃伦委员会的报告。曼凯维奇意识到剧本的结果很好,他很后悔之前与威尔斯的协议规定他不会得到任何功劳。Hecht和他的圈子里的其他人劝他把这件事公之于众,并争取唯一的功劳。对于威尔斯来说,这将是一个很大的问题,尤其是因为失去编剧署名可能会让他违反他与R.K.O.合同,其中规定他将主演,编剧,制作和导演。曼凯维奇向银幕作家协会提出上诉,然后又撤回了上诉,因为害怕赫斯特的报复。最终是R.K.O.决定将授予他和威尔斯联合署名。相当出名的是,当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布时,提到曼凯维奇的名字时的欢呼声掩盖了第二位联合编剧威尔斯的名字。两人都没有出席颁奖典礼,但理查德·梅里曼在1978年开创性的传记《曼克》中,引用了曼凯维奇说他会发表的演讲。"我很高兴能在威尔斯先生缺席的情况下接受这个奖,因为剧本是在威尔斯先生缺席的情况下写的。"
威尔斯和曼凯维奇的合作故事是宝琳·凯尔作为一个评论家的完美容器。她以1963年的一篇文章《圆与方》成名,抨击影评人安德鲁·萨里斯和其他 "导演理论 "的支持者,"导演理论”强调导演作为电影创作力量的首要地位。作为好莱坞经典电影及其商业化、大众化吸引力的爱好者,她认为对导演的强调导致影评人忽视了好莱坞电影制作的内在协作性,她将其他影评人对导演(包括许多作品不受好评的导演)的原则性关注描绘成一种需要拆除的正统观念。在《凯恩培养之路》中,她认为《公民凯恩》的许多伟大之处,其实不是产生于威尔斯,而是产生于曼凯维奇和其他演员和工作人员的贡献,它的伟大也不是产生于影片的独创性,而是产生于它在电影传统中的地位,以及对电影传统的反思,这些传统是通过片厂系统及老手传达的。在《公民凯恩》之后,凯尔总结道,威尔斯 "独自一人,试图成为'奥森·威尔斯',尽管'奥森·威尔斯'曾代表一个群体的活动。"
当 《凯恩培养之路》发表后,这篇文章激怒了威尔斯本人——他当时正忙于电影创作,包括《风的另一边》,并在欣赏威尔斯全部作品的评论家和了解更完整故事的历史学家中引起了强烈的反响。1972年10月,在《时尚先生》杂志上,电影制片人彼得·波格丹诺维奇用他自己那篇题为 《凯恩叛变》的万字文章反驳了凯尔的发现。博格达诺维奇在文章中表明,在报道她的文章时,凯尔没有与威尔斯或任何与他合作过剧本的人交谈,或者说,与任何可能提供不同观点的人交谈。波格丹诺维奇采访了编剧Charles Lederer,他是曼凯维奇的密友,他说曼凯维奇向他抱怨威尔斯对剧本的许多修改。威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特罗斯珀听说威尔斯对《公民凯恩》编剧毫无贡献的指控后,对博格丹诺维奇说:"那我想知道我总是为威尔斯先生打的那些东西是什么!" 在博格达诺维奇交谈的其他消息来源中,还有一位加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏伯,他声称凯尔曾哄骗他——承诺给他一份出书合同,但从未实现——让他与她分享他对《公民凯恩》的大量研究,只是在她的文章中使用了这些研究,没有注明出处,同时歪曲了研究结果——"经过几个月的调查,我认为《公民凯恩》的编剧身份是一个非常悬而未决的问题,"他说。博格达诺维奇在1998年写道,虽然他为这篇报道做了 "所有的跑腿活、研究和采访",但威尔斯本人——一个亲密的朋友和同事——"在修改和重写中发挥了强大的作用"。在最近的一封电子邮件中,博格达诺维奇说,有 "奥森添加或减去的一些片段——主要是添加的")。
随后,更公正、更关键的曼凯维奇生平资料出现了。值得一提的是,1985年,学者罗伯特·卡林杰出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作,书中引用了新近获得的制片厂档案。卡林杰总结说,剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维茨的工作是基础性的,而威尔斯的修改是变革性的。芬奇在拍摄《曼克》时,修改了父亲的剧本,弱化了其反威尔斯的倾向。他拍的这部电影对控诉曼凯维奇和威尔斯之间的斗争不感兴趣,而是探讨曼凯维奇和赫斯特之间的关系,以及它是如何影响曼凯维奇创作《公民凯恩》的。
到现在为止,毫无疑问,曼凯维奇与赫斯特的关系为影片提供了基本的物质条件;同时也差点在影片上映前毁掉了这部影片。曼凯维奇主动向Charles Lederer提供了一份剧本副本,他是一位朋友和编剧,也恰好是赫斯特情妇、女演员Marion Davies的侄子。它回到了曼凯维奇手中,在与赫斯特有关的段落上做了标记。威尔斯曾否认电影是根据赫斯特的生平改编的,片场一直被严格封闭,脚本也没有给制片厂以外的人看过。但后来,八卦专栏作家赫达·霍珀推门进入放映现场,并报导了她认为这部电影的内容(更确切地说,是谁),赫斯特愤然采取行动,策划了一场针对这部电影的丑恶宣传活动,并行使他在好莱坞相当大的影响力——尤其是对米高梅公司的负责人路易斯·B·梅耶(他在1939年解雇了曼凯维奇)——阻止这部电影放映。
赫斯特施加的压力是可怕而畸形的。他威胁要泄露关于明星和制片厂高管的淫秽信息,鼓动本土主义者发起一场针对逃离希特勒并在好莱坞找到工作的欧洲(主要是犹太人)电影业人士的运动,并对(主要是犹太人)片厂负责人发起反犹运动。为此,梅耶(他是犹太人)组织了一个电影公司负责人的财团,想从R.K.O.手中买下《公民凯恩》的底片并销毁,但R.K.O.的负责人沙弗拒绝了他们的要求。赫斯特还让他的报纸跟踪威尔斯;他指控威尔斯是共产党员(他不是);他利用他对J.埃德加·胡佛的影响力,让F.B.I.对威尔斯进行调查,梅里曼写道,赫斯特的电影八卦专栏作家路易拉·帕森斯联系了当地的征兵委员会,试图让威尔斯入伍。(后来,他对曼凯维奇也进行了严厉的新闻报复,把曼凯维奇酒后驾车造成的小事故夸大为全国性的丑闻)。这场运动起了作用:虽然《公民凯恩》没有被烧毁,但梅耶让电影公司——它们也拥有大多数大城市的首映电影院——拒绝放映它。
拯救《公民凯恩》的是,在上映受阻时,它在私人放映会上获得的热烈好评。约翰·奥哈拉在《新闻周刊》上写道,他 "刚刚看了一部他认为一定是他看过最好的电影"——并警告读者,他们可能永远也看不到这部电影。1941年5月1日,《公民凯恩》在纽约的一家影院上映,并最终在全国范围内放映;该片在大城市的表现相当不错,但却是一部失败的影片——实际上,在预订了该片的小城镇影院,该片很多根本没有放映。尽管这部电影为威尔斯赢得了即时的声誉,但它对他职业生涯的影响却是灾难性的。威尔斯再也不能像以前那样自由地在好莱坞工作了。为了帮助沙弗保住他的工作(这是因为《公民凯恩》的争议受到的威胁,更威胁到了雷电华的财务损失),威尔斯重谈了他的第二部电影《伟大的安巴逊》的合同,放弃了最终剪辑权,并付出了代价——这部电影被电影公司肢解了,它剪掉了四十三分钟,并让另一个导演重拍了重写的部分。威尔斯在1946年对罗伊·福勒说:"我来到好莱坞说,'如果他们让我拍第二部电影,我就很幸运了'。他们没有,从那时起,我就一直想回到刚来时的位置,拿着合同以自己的方式拍片,不受干扰。" 从那时起,他唯一的自由,就是用当演员赚的钱资助自己的电影。
在去好莱坞之前,威尔斯把自己在剧院的工作描述为 "演员-导演",他对自己的电影制作也是这样设想的。在剧院里,他总是改编莎士比亚,或克里斯托弗·马洛,或乔治·萧伯纳,而当他拍电影时,他也采取了类似的方法。他改编了约瑟夫·康拉德、莎士比亚、卡夫卡、布斯·塔金顿、几个低俗小说故事,甚至还改编了一个涉及哈里·莱姆这个角色的广播剧本(他曾在卡罗尔·里德的电影《第三个人》中扮演过这个角色)。他为什么不把赫曼·曼凯维奇也改编成电影呢?不过,从实际情况来看,利用当代人的原材料,同时也是这个行业荣誉的竞争者(而莎士比亚和威尔斯的社会等级差异在一个领域内是非常分明的),这是有区别的。在《公民凯恩》的写作过程中,曼凯维奇习惯于称威尔斯为 "监视者",并嘲笑他的自负;曼凯维奇曾在片厂看到威尔斯路过时说:"除了上帝的恩典,还有上帝。"
然而,威尔斯作为艺术家的认真自重,终究是他区别于玩世不恭、不尽人意的曼凯维奇的品质之一。曼凯维奇本人对编剧艺术的评价过于苛刻(跟漫画书比较确实是一门艺术),但他认为编剧是一种比写戏剧更次要的活动是正确的——不是因为电影的意义不如戏剧,而是因为编剧的工作是产业需要而不是艺术冲动。凯尔在她的论战中,最严重的错误在于没有认识到,如果没有曼凯维奇,威尔斯还会是威尔斯;如果他能拍出《黑暗之心》,它很可能会像《公民凯恩》一样具有独创性,而且摆脱了赫斯特的复仇之怒,他很可能会在不失去创作自由的情况下拍出第二部电影。就这一点来说,没有好莱坞的束缚,曼凯维奇很可能会更早更久地达到他的创作高度。曼凯维奇电影生涯的故事,不亚于威尔斯的故事,涉及到好莱坞的荣耀中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量。
曼凯维奇在《公民凯恩》出来后的短期内表现得更好。这部电影出来后——在曼凯维奇获得奥斯卡奖——他的事业有了起色。他最杰出的电影是《洋基的骄傲》,1942年的卢·格里克传记电影。他写的另一部伟大电影是1944年的《圣诞假期》,一部由Deanna Durbin和Gene Kelly主演的黑色电影,它的特点是复杂的倒叙结构,类似于《公民凯恩》,它是由Robert Siodmak导演的,他是伟大的黑色电影专家之一(也是逃离纳粹政权的欧洲犹太电影人之一),电影本身非常出色。然而,曼凯维奇的坏习惯又让他止步不前;他只是间歇性地可靠,而且他的健康也开始出现问题。正如梅里曼所报道的那样,战时和战后的好莱坞也成为新一代高管和制片人的家园,对他们来说,曼凯维奇的圆桌会议根源和新闻骚动更多的是一种古怪的怀旧,而不是毫无疑问的钦佩。梅里曼写道,曼凯维奇对自己曾做过电影工作只因报酬丰厚而遭殃的情况很清楚。"我只来了几个月. 我不知道是怎么一回事,你开始从事你不喜欢的工作,在你意识到之前,你已经是个老人了。" 虽然曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记,但他从一开始就被他对电影的蔑视,以及对决定电影制作方式的制片厂机器的蔑视所阻碍——讽刺的是,这正是凯尔在为曼凯维奇的辩护中所赞美的事。最后,曼凯维奇被诅咒了,因为他根本没有把电影看成是一种艺术,而威尔斯则因为他从来没有把电影看成是任何东西而取得了更大的成就。
原作者简介:
理查德·布罗迪于1999年开始为《纽约客》撰稿。他在他的博客 《前排看电影》中撰写关于电影的文章。他是《电影即一切:让-吕克﹒戈达尔的职业生涯》的作者。
原文链接:
Herman Mankiewicz, Pauline Kael, and the Battle Over “Citizen Kane”
《曼克》作为一部讲述《公民凯恩》制作过程的网飞剧情片,人物以好莱坞编剧、制片厂高管等为原型。以下是他们的真实面貌。
作者:Nicolas Rapold
来源:《纽约时报》
2020年12月4日
虽然片名只是一个名字,但大卫·芬奇的《曼克》却囊括了好莱坞黄金时代的一众风云人物。这部深入好莱坞幕后的剧情片以20世纪30年代和40年代为背景,讲述了赫曼·J·曼凯维奇(加里·奥德曼饰)创作《公民凯恩》的狂飙历程。
这个任务对曼凯维奇来说是一个很大的突破,而编剧导演主演奥森·威尔斯(影片中由汤姆·伯克饰演)也凭借他电影处女作的艺术性,摇身一变成为电影制作人的第一梯队。正如《泰晤士报》在1941年首映时对《公民凯恩》的赞誉。"它差不多是好莱坞有史以来最轰动的电影"
《曼克》将《公民凯恩》与其在好莱坞和政治上的灵感联系在一起。闪回追溯了这位傲慢的作家在片厂写作室和媒体大亨威廉·兰道夫·赫斯特的庄园里聚会的步伐。
曼凯维奇是一个来自纽约的酒鬼移民,他曾是一名记者,也是阿冈昆圆桌会议的成员,但他在片厂的社交圈里活动,与编剧、制片人和高管们交换意见和赌债。赫斯特和他的情妇、女明星玛丽昂·戴维斯也享受着曼凯维奇的犀利陪同,但这位千万富翁的财富和影响力让作家的脑子里有了创作灵感,友情就此泡汤。
《曼克》中的故事就是如此,它还补充了一些关键的政治背景:1934年历史性的加州州长竞选,涉及社会主义作家厄普顿·辛克莱。以下是影片中一些真实的角色:
威廉·兰道夫·赫斯特
赫斯特(查尔斯·丹斯饰演)将家族在采矿业的财产转化为一个横跨美国的媒体帝国。到了20世纪初,他的流行报纸以黄色新闻(并非色情报道,指夸大其词耸动性的报道)著称,影响了西班牙和美国战争等世界性事件。赫斯特还参加过竞选,在国会中代表纽约州,但在纽约市长、州长和民主党总统提名的竞选中失败。《公民凯恩》中威尔斯饰演的查尔斯·福斯特·凯恩的崛起和孤独的堕落,借鉴了赫斯特巨大野心和财富的故事,包括他在加州圣西门尚都般的庄园——这是《曼克》的一个关键地点。当雷电华试图发行《公民凯恩》时,赫斯特(当时他已经转变为更保守的观点)在他的代理人的帮助下,展开了一场残酷的运动,以阻挠其广泛发行。
玛丽恩·戴维斯
戴维斯(阿曼达·塞弗里德饰演)至今仍鲜为人知,她一直被认为是《公民凯恩》中查尔斯·福斯特·凯恩的音痴二太太的原型。事实上,戴维斯是一个迷人的喜剧演员(作品有《戏子人生》、《小可爱》),她热衷社交活动,赫斯特虽然在经济上通过他的新闻帝国狂热地支持她,却固执地想让她出演严肃剧情片。戴维斯在1937年(40岁时)选择了退休,不久后在赫斯特的财富下降时帮助对方,两人一直在一起,直到赫斯特1951年去世。戴维斯与曼凯维奇之间的关系非常愉快,并没有因为《公民凯恩》而破坏两人的友谊。
约翰·豪斯曼
在纽约,豪斯曼(Sam Troughton饰演)曾将威尔斯的创造性作品作为联邦剧院项目的一部分上演。后来两人共同创办了水星剧院。豪斯曼为水星剧院的广播节目接受了做曼凯维奇编辑的委托,在《曼克》中,豪斯曼与威尔斯合作为曼凯维奇创作《公民凯恩》提供住所和补给。豪斯曼因此成为了长达数十年的剧本功劳拉锯战中的明星证人,曼凯维奇和威尔斯都因为《公民凯恩》获得了奥斯卡奖。与威尔斯合作后,豪斯曼制作了尼古拉斯·雷、文森特·明奈利和约瑟夫·L·曼凯维奇(赫曼的弟弟)的电影。后来,豪斯曼又因为表演获得了新的名声,他在1973年的电视剧《力争上游》中饰演一位法学院教授,获得了自己的奥斯卡男配角奖,在随后改编的电视剧中他同样扮演了这个角色。(是的,他就是史密斯·巴尼广告中那个称赞用老式方法赚钱的人)。
路易斯·B·梅耶
梅耶(阿利斯·霍华德)在一个冷酷无情的制片厂领袖时代统治了米高梅。从卑微的游乐场起步,梅耶帮助好莱坞创造了一个黄金时代,拥有葛丽泰·嘉宝和克拉克·盖博这样的明星,以及《绿野仙踪》和《雨中曲》这样的经典作品。曼凯维奇以编剧的身份进入米高梅公司工作,却因戒赌失败而失去了这份工作。据说,他在一次赌博中靠前下注时抬起头来,与他即将成为前任的老板隔空对视。在《曼克》中,这位威风凛凛的米高梅掌门人对他的数千名员工扮演着仁慈的元老,并在赫斯特和弗兰克·梅里安(1934年共和党州长候选人,反对厄普顿·辛克莱)的背后投入了他的支持。来自乌克兰移民家庭的梅耶堂而皇之地宣称7月4日(美国国庆日)是他的生日,这个细节包含在《曼克》中。
本·赫特
赫特(杰夫·哈姆斯饰演)为《美人计》和《疤面煞星》写了剧本,还与人合写了剧本《满城风雨》(还有包括《女友礼拜五》在内的多部改编作品)。赫特来自曼凯维奇曾经经常光顾的纽约社交圈,曼凯维奇给他的朋友发去电报,发出了一个经常被引用的好莱坞邀请:"这里有上百万美元等着人去抢,而你唯一的竞争对手是一群白痴。"在《曼克》的一个群戏场景中,赫特和曼凯维奇加入了一个由合同编剧组成的编剧会议:百老汇喜剧天才乔治·S·考夫曼、幽默家S·J·佩雷尔曼,以及两位赫特的合作者,他的《满城风雨》合作编剧查尔斯·麦克阿瑟和年轻的查尔斯·勒德勒,他是玛里恩·戴维斯的侄子。这群人向派拉蒙制片人大卫·O·塞尔兹尼克和"乔"·冯·斯特恩伯格献计献策——本·赫特为其创作了先锋黑帮故事《地下世界》的导演。
约瑟夫·L·曼凯维奇
约瑟夫·曼凯维奇(汤姆·佩尔菲饰演)导演了《彗星美人》、《赤足天使》和《埃及艳后》,以及其他无数的编剧或制片人作品(包括《费城故事》)。他也恰好是赫曼的弟弟,虽然赫曼帮助他在好莱坞起步,却是约瑟夫在好莱坞的星空中获得更大更稳定的名声。他后来获得了四项奥斯卡奖——《三妻艳史》和《彗星美人》的导演和编剧各获得两项。然而,曼凯维奇兄弟却有着共同的成长经历,他们的父亲弗兰茨是一位哥伦比亚大学的教授,是一位严谨的父亲。
欧文·G·塔尔伯格
塔尔伯格(费迪南德·金斯利饰演)在24岁时与路易斯·梅耶共同创立了米高梅公司(20岁时经营环球影业公司)。他被恰当地称为好莱坞的"男孩奇迹",于1936年英年早逝,他监制了数百部电影,并取得了令人敬仰的成功。在《曼克》中,他与梅耶一起挥舞着权力,并冷酷地试图迫使曼凯维奇与电影公司支持梅里安竞选州长的做法保持一致,而作家则抵制这种努力。塔尔伯格确实制作了假新闻片,声称要塑造反对梅里安的社会主义对手厄普顿·辛克莱的普通人形象。奥斯卡影迷都知道,后来学院设立了"欧文·G·塔尔伯格纪念奖"来表彰后来表现卓越的电影制作人。
厄普顿·辛克莱
辛克莱(比尔·奈饰演)是著名的肉类包装揭露书《屠场》的作者。(他的书《石油》被改编成电影《黑金企业》)。此外辛克莱还竞选州长,在他的“终结加州贫穷”的平台上进行竞选,提出的建议包括建立合作社网络。在1926年和1930年的竞选热身失败后,这位畅销书作家在1934年的第三次尝试中获得了80多万张选票,在一个从大萧条中挣扎的州里倡导社会主义政策。最终他输给了梅里安,梅里安得到了部分由梅耶协调的负面竞选活动的帮助。《曼克》聚焦辛克莱发表的一次立场演说,甚至吸引了曼凯维奇的注意,他有一瞬间被震撼得沉默不语。
导演畅聊他最新作品《曼克》:一段好莱坞历史上有关政治影响力和创作行为的传奇
马克哈里斯(Vulture专栏作家)
《曼克》将于11月13日在限定院线上映
《曼克》影像 照片:Miles Crist/网飞
大卫芬奇的第11部长片《曼克》是一部充满激情的项目,它并不像其他芬奇简历上的作品——一部以黑白形式拍摄的戏剧,关于成就好莱坞声名显赫年代的那些时光里,导演称之为导演和编剧之间“强行实现的合作”过程中产生的悲喜交加的极致情感。通过讲述一个并不可能的英雄:赫曼J曼凯维奇(加里奥德曼饰演),一个从新闻人变成一个电影编剧,并和奥森威尔斯合写了(或者独立完成,这取决于你的观点)《公民凯恩》剧本的故事,影射了黄金时代好莱坞片厂政治的无情。
电影将于11月13日在限定院线上映,并于12月4日在网飞上线,它的每一个框架都满载导演对电影历史和制作的挚爱和不带个人情感的观点。它同样承载了不曾预料到的冲击力,这种由媒体操纵和虚假新闻信息的创造力带来的政治反响,在30年前芬奇的先父杰克最初写剧本时是不可能被预料到的。《曼克》对于芬奇来说是一部非同寻常的个人电影,不仅仅因为它是对他2003年去世的先父作品的纪念,更因为在某种意义上,它是对芬奇父子俩在芬奇还是个年轻男孩时关于电影的激情对话的延续。它的历史同样扩展了芬奇的整个电影拍摄生涯——最初的草稿是在他去导演第一部电影前写出来的。在一个漫长的周末里进行了两场采访,导演畅谈了将电影搬上银幕的过程。
马克哈里斯:当你拍摄《社交网络》时,你告诉我在制作过程中,你时常对艾伦索尔金说:“我们正在制作约翰休斯版本的《公民凯恩》。”你和我都在差不多相同的年龄,我和你一样从小就是个电影迷。甚至在我看《公民凯恩》之前,我就从世所公认的常识得知这是影史上最伟大的美国电影”
大卫芬奇:确实。我父亲,因为他曾是一名记者,他一直信奉最伟大的娱乐是由懂得真实世界的人写就的,他对于《头版头条和〈公民凯恩〉》的热爱理所当然支持了他最好的电影是植根于创作者现实的想法。在我大概7岁的时候,我的父亲开始解释他对这一观点的坚持和动画如何制作,以及打孔的赛璐珞片(旧时的胶片)概念。他对我做了大量的解释工作,以至于即便在那个年龄我就非常确信,电影会是我毕生的工作。当我们聊起非常愚蠢的话题,比如“披头士是不是世界上最好的乐队”时,他会说“这个问题上有不同的观点。”但当问题变成“最伟大的电影是什么”时,父亲会不加思索回答《公民凯恩》。我记得在我12岁时我告诉父亲我们会在电影鉴赏课上观看16毫米版本的《公民凯恩》。我有点沉默因为……一部33年前的电影?它就像岩石壁画一样古老。但当我观看时,我被震惊了。先不去理解到导演上的精湛技巧,我就觉得它有一种绝对的真实感,不像《精灵猫捉贼》和《万能金龟车》(两部都是60年代儿童电影)这类我之前看过的片子,我被深深震撼了。我觉得我看到了一些我过去没有理解但很多层面上来讲非常重要的东西。
马克哈里斯:听起来像是在你还在看儿童电影的年龄它就震撼到你了。
大卫芬奇:在我们家,我父亲相信质量大于数量。我爸爸是在一个电影院里长大的。他的父亲是个酒鬼,他母亲一直在工作,所以他会在没人管的情况下花很多周末时间看同样的汤姆米克斯西部片三遍,对他来说,这是个宁静且安全的地方。如果我去看《西部世界》(1973年电影,非当下剧集)或者《再世风流劫》(1975)他也无所谓,但他会说“那都是垃圾”。他对我看烂电影非常宽容,但他也会在我9岁时带我去看《奇爱博士》,在我7岁时带我去看《2001太空漫游》。直到我青少年中期,我们每周都会一起去看电影。我记得我第一次看《异形》时跟我爸爸说“你跟我一起去”,然后看到他局促不安地遮住自己的脸。
马克哈里斯:你父亲跟你说过赫曼曼凯维奇么?
大卫芬奇:我不认为我父亲甚至意识到了曼凯维奇。我第一次接触到《公民凯恩手册》还是在高中的缩微平片里。
马克哈里斯:那你在缩微平片前花费了不少时间。
大卫芬奇:我父亲在他图书馆里有这本书。直到他从写杂志故事的工作退休后,他说:“我想写一部剧本。”他那时候大概60还是61岁,他说的第一句话就是“我应该写一个什么主题呢?”我说:“你干嘛不写赫曼曼凯维奇呢?”他被这个主意打动了,于是提笔用他最好的文笔去创作,但它只在有限的范围内结束了。这是一个伟大的作家因为浮夸妄自尊大的品格而被从人们记忆中抹去的故事。
马克哈里斯:什么时候这成为了你自己事业中的依据?
大卫芬奇:我那时还没有拍过一部电影。我正准备去做这个。当我去Pinewood工作两年(指拍摄《异形3》)并且经历过这样一种状况,就是感觉自己似乎是一把被雇佣的枪,用来为跨国公司内部的垂直整合媒体集团制作图书馆索引。我对于编剧和导演该如何工作有不同的看法。我有点厌恶这种反导演主创论式任务。我觉得剧本真正需要讨论的是执行合作的观念:你也许不会喜欢这样一个事实,就是你需要将拍摄电影过程中很多不同的规矩和技巧限制考虑进去,但是如果你不了解这一点,你会错失这一部分的储备。剧本就像是鸡蛋,它需要被给予别的物质才能去创造细胞分裂到达特定的领域,在这个领域里它才会在三维里是可游戏的,在二维里是可记录并且可以展示给他人观看的。所以对于我和我父亲来说非常有趣,因为很明显我当时是很支持他的。但当我读到了他的初稿,我想,这多多少少是对威尔斯形象的诋毁。当我12岁的时候,我父亲告诉我威尔斯如何扮演了每一个角色——编剧、制片人、导演、明星。所以我知道那一部分的他对威尔斯怀有敬畏。然后剧本出来后,我想“哇哦,这又是谁?”
马克哈里斯:我对《曼克》非常喜爱的一点在于它对曼凯维奇怀有很强的同理心,但并没有因此而变得反导演。
大卫芬奇:初稿就感觉像是复仇。我对我父亲说:“你在谈论两个人在四十英亩外立桩标界,并且两人永远不会见面。如果你拍电影,这是绝对不可能发生的。你这样写是不对的。”在他所有关于电影制片人的杂志故事中,他知道那些行话,但他并不理解愿景在哪里结束,实地调查又从何开始。这是非常困难的。我们一起工作过一段时间,然后我放手去拍《七宗罪》。他发现了厄普顿辛克莱(注:美国作家,社会主义者,代表作《屠场》,创作很多揭露社会阴暗面的小说,写作之外也积极参加政治活动,曾参与两次加州选举落败,第三次即电影中对共和党人梅里安的选举,那次获得80多万选票但最终还是败选)史诗般的政治活动经历;他了解到了片场巨头欧文·萨尔伯格和路易斯·B·梅耶(注:梅耶是米高梅创始人之一,米高梅的名字即米特罗、高德温、梅耶三人名字组合而成。梅耶任上是米高梅最为辉煌的时期,梅耶当年也被成为“好莱坞之王”,著名的学院和奥斯卡奖也是在他提议下创立的。欧文萨尔伯格20岁运营环球,24岁和梅耶一起入主米高梅做高管,在两人经营下拍摄了一系列知名电影,试映也是由萨尔伯格引入的,萨尔伯格37岁英年早逝,之后学院为了纪念他设立了以他名字命名的奖项表彰后来的优秀制片人)如何跟赫斯特结伙,通过截取假的反辛克莱新闻片段制造某种先锋性的假新闻。
马克哈里斯:在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后,电影暗示曼凯维奇感觉自己牺牲掉了自己的品格。
大卫芬奇:最初当我父亲把剧本给我看时,我说:“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫曼曼凯维奇有问题关系的写照。”杰克非常认真地说:“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。”在那个时候,一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。我对这并不敏感,因为我当时只有30岁,我很可能没有意识到这个机会对他意味着什么。但当我开始思考这件事时,我意识到这是一个惊为天人的躯干,它需要长出红血球细胞去构建起这个关于一个人找到发声渠道的故事。你如何从渴求自己孩子的机智父母那里获得灵感并在好莱坞终结?赫曼和他的兄弟约瑟夫站出来帮助保留电影行业的话语权。我一直非常确信赫曼认为他过着贫民窟一般的生活,我知道我父亲也一样。所以这就是我们三个可以互相关联的地方。我记得当我拍摄音乐录影时,人们总会说:“哦我的上帝,是你做的那部乔治迈克尔MV?真是太棒了!”我那时会想,克制自己,这仅仅是和一群超模拍摄的音乐录影。我可以和那些产生关联。
马克哈里斯:你们当时还保持一起工作吗?
大卫芬奇:我们从未非常透彻地去深挖它。我不想说我放弃了这个项目,或者说他放弃了这个项目,或者我放弃了他,或者相反他放弃了我。但是在我30岁的时候,和我现在接近60岁时的状态不同,当时对一个人留下的想法并没有产生多少共鸣。所以这个项目当时停滞不前。
马克哈里斯:把厄普顿辛克莱的州长竞选引入剧本现在看来有不可思议的反响。
大卫芬奇:以哪种方式?
马克哈里斯:嗯,除了假新闻的角度,你已经抛弃了好莱坞一直是一个进步和自由价值观堡垒的概念。
大卫芬奇:自从辛克莱的故事被嫁接进来,我们发现了一个中间地带,在这里我们拥有了一幅关于究竟发生了什么的更准确的画像。我不认为赫曼曼凯维奇会在不了解赫斯特的情况下写出一部有损他形象的作品。我认为曼凯维奇投入这件事是因为他需要钱。而当他开始创作时,他被某个不限制他的人鼓励,那个人一直说“继续深挖,继续前进”,他最终写出了他满意的作品。
马克哈里斯:在这方面,有两段话想请你解读一下。一句是来自凯尔的文章,她写道:“导演应该掌控一切,不是因为他是唯一有创意智慧的人,而是因为只有他掌控一切,才能解放和利用同事的才能”
大卫芬奇:宝琳凯尔(知名影评人,70年代发表文章《凯恩培养之路》,文章认为《公民凯恩》的编剧功劳完全归功于曼凯维奇,而非奥森威尔斯)对看电影非常在行。但她不知道的是制作电影是非常费时费力费成本的,我相信凡事都是可以设计好的这种观点,最终会损害电影行业的发展——就是电影制作过程就像是NASA如何运作的观点。是的,O形环可能会出故障,但大多数情况下,你在测试焊接、螺栓、电力,当它从发射台起飞时你会说,“是的,这就是我们最初想做的。”电影行业不是这样的。电影行业是一个难以置信的精品时装店,它讲述着冒险故事。公司里的每一个设计师都以不同的方式工作。你要在模特走T台前的45秒把所有衣服缝到模特身上。这是一场狗屁不通的表演,一场极致混乱的马戏团表演。它并不冰冷,也无法计算,它是一门温暖潮湿的艺术。
马克哈里斯:另一段话来自于你父亲的剧本,当《公民凯恩》的初稿为威尔斯写好时,曼凯维奇说:“我为他创造了一种严密的叙述方式和一个建设性的方向。他如何接手,那是他的工作。”这是你认为编剧如何看待导演的,还是你如何看到一个导演的工作?
大卫芬奇:我觉得这段话是一个编剧对于自己剧本的最大期望:“这是我作品的终点。我的部分就在这结束了。”然后,就像超人飞上天。我认为《公民凯恩》剧本之所以这么好,是因为赫曼把它写得很好。“哇,谢天谢地我的名字不会在上面出现,我要再工作了”他脱下手套,然后竭尽全力写作。毫无疑问——威尔斯是个他妈的天才,事实上这作为他的第一部电影就惊为天人。任何一个站在他肩膀上的人都对他心怀敬畏,但话虽如此,我看过他自己写的剧本改编电影,跟《公民凯恩》不是一个级别。
马克哈里斯:在多大程度上你觉得曼凯维奇的故事会成为一个有警示性的传奇?
大卫芬奇:我从未想过要让它变成一种警告。我认为这是关于酗酒的两个方面。一个玩火自焚的家伙,和另一个人们会说“天呐,他喝醉之后变得有趣多了”的人。看着一个人的妻子不得不帮他脱去衣服挺可怜的,但这也是他真实的一面。有时候这些人醉酒后比正常的时候聪明十倍。则绝对是一个矛盾的观点,但对我而言,这更真实。
马克哈里斯:因为故事线里关于虚假新闻和竞选电影的制作如此贴近当下,我很好奇在你父亲去世后你是否花费了更多的功夫去完善剧本。
大卫芬奇:我父亲2003年去世。我们在1997还是1998年的时候曾经尝试过把它拍成电影。但在拍《战栗空间》前后我们放弃了。到2001年,我们经历了一个从同意拍到不同意的过程。它被放置到书架上,然后我父亲病了。他人生的最后一年半时间里,他一直在接受化疗并且谈论这件事。但在那一刻,大家都明白他时日无多。我们对此达成了和解。直到我完成了《心理猎人》的拍摄,辛迪霍兰德(网飞当时负责原创内容的副总裁)和泰德萨兰多斯(网飞CEO)问我:“你接下来想做什么?你有什么你一直想做的项目吗?”然后我说:“是啊确实有。”我回家重读了一遍剧本,然后我想:“哇,它在这里放了这么久,现在已经变得紧迫得多。”突然间,这个信念变得清晰起来,我把剧本给了他们,他们说:“我们来做这个。”于是就促成了现在的电影。但是早在2000年,要让人理解这些假新闻的含义是非常困难的。他们会说:“你们为什么要谈这个?所以,有些新闻片是假的——那又如何,你还是得为他们的努力给A!哦,还要拍黑白片?算了吧谢谢。”
马克哈里斯:所以黑白拍摄一直是计划的一部分?
大卫芬奇:一直是。有不少人说:“除了黑白拍摄这部分,还有年代这部分,以及单声道这部分,还有这是关于写《公民凯恩》的家伙这部分,我们爱其他一切。”然后网飞,因为他们想成为一切的存储库,决定把我们归入一切的范畴。
马克哈里斯:剧本有多少是被重写的?
大卫芬奇:Eric Roth和我重新读了一遍剧本,把里面所有一切都聊了一遍。他一直是一个非常能干的牛牤,我是说他能暗示所有刺激的感知。他能对他压根不懂的事物乱侃一通。我们开始谈论的第一件事就是杰克写的一个场景里,曼凯维奇被告知:“这将是你人生中最大的挑战,因为手铐现在被解开,我不需要听命于任何副总裁,我在这就是要去拍我想拍的任何电影,所以这只有你和我,伙计。”Eric说:“哦天呐,这太可怕了。”我说:“你看吧,这就是你懂得但是杰克不懂的事。”那就是,你找来一个专业的文字匠人,然后对他说:“‘你不用对任何人负责,你只管做好就行了。’你得回答会是什么?”他的回答是:“被困住了。”那一刻,我就知道这就是我要一起谈论的人。看吧,没有人比我更尊重编剧。你和他们在战壕里,他们也和你在同一战壕里,这一切的基础都是如此灼热、盲目的诚实和脆弱。你必须能够说出:“这是你写过最糟糕的东西,”和“我不敢相信你会试图用它来搪塞我。”他们也必须能够告诉你:“你为什么不想把目标定得更高些?”我们有办法去推动、刺激、鼓励、羞辱对方,所有这些事,在亲密关系中,都必须是公平的。
马克哈里斯:你是什么时候决定拍这部电影的呢?
大卫芬奇:我们在没有制作人的情况下拍完了《心理猎人》第一季,期间每周基本上我都是精疲力竭的高压状态。然后我们开始准备第二季的剧本,最后我看了下剧本,觉得这剧本我一点不喜欢。所以我们把它扔了重新开始。我请来了考特奈·迈尔斯,她曾作为助理导演与我合作过,并且也想写这个剧本,她最终成为了《心理猎人》的联合制片人。但这是一项每周90小时的工作。它占据了你生活中的一切。当我完成的时候,我非常疲惫。我说,“我不知道我现在是否有能力去做第三季。”
马克哈里斯:你在匹兹堡待了很长时间吗?
大卫芬奇:我们在那里住了将近三年。不是年复一年,而是在三年的时间里,我们每年大概花了六七个月。我们在那里有一间公寓和一辆车。《心灵猎人》对我来说有很重要的意义。
马克哈里斯:那么在你看来《心理猎人》完结了吗?
大卫芬奇:我觉得很可能。听着,基于它的观看量而言,这是一部昂贵的剧。我们讨论过“先拍完《曼克》,然后看你怎么想”,但是我真心不认为拍第三季花费会比第二季少。在某种程度上,你必须现实地认识到,你能拿到的美元必须和它能吸引到的眼球对等。
马克哈里斯:曼克是什么时候拍摄的?
大卫芬奇:我们从去年9、10月开始拍摄,一直拍摄到今年2月底,正好卡在疫情停摆之前结束。
马克哈里斯:《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度,前方法派演技。片场每个人是如何快速适应你的步伐?
大卫芬奇:我认为,在现代电影表演中有一种感觉是,你应该扔出你有情感的蝴蝶球(投手投出的不旋转球)。这是一个很好的起始点,但我们选择接受了一种老式的表演风格,那就是你击中目标,说出你的台词,不要撞到家具上,然后继续前进。所以刚开始的几天很有趣,就是让演员大声喊出来。并不是说这就是我们所期望的,但是我们最开始差不多就是这样做的。马龙白兰度为电影带来的是一份难以置信的礼物,也是一种诅咒。要超越那种“我是带着情绪来演戏的,我只能做几次以确保镜头对焦准确的想法,那种想法在这里不适用。
马克哈里斯:让你的演员们达到电影的鼎盛时期风格有多容易?
大卫芬奇:加里奥德曼什么都能做。如果你对其他演员说,“你需要像乔治·桑德斯(英国演员,代表作有《四杰传》、《蝴蝶梦》、《国际情报网》)那样做,”他们会问,“什么?那是谁啊?”但Gary和Charles Dance,他们会扬眉点头微笑,他们会知道你想要什么。和其他某些人……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整,是件非常重要的事。就像,“这不是一个问题。当你在结尾提高声音的时候,听起来好像你不知道这不是一个问题。“很多这样的小事情需要进行调教。
马克哈里斯:影片开始制作时,加里·奥德曼61岁,比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。但我知道Kael暗示他演曼凯维奇显得年纪太大了,F·斯科特·菲茨杰拉德称呼他为“被毁的人”。
大卫芬奇:你看我现在58岁。Gary对我来说,他看起来和我一样大。赫曼,当时43岁,看起来像55岁。到他55岁去世时,他看上去已经70岁了。赫曼生活困难。他的烟瘾酒瘾没有给他带来任何好处。同样,我们可以找一个43岁就已经枯萎的人,但在我的片场,只有最佳男演员才能赢得角色。
马克哈里斯:新冠疫情对你有影响吗?
大卫芬奇:我们原本打算整部电影都取外景同期声拍摄。但外面人太多了,在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。我们没有按照原计划做那么多,但是我们做了很多别的。因为(芬奇笑),我不知道你是否知道…我拍了几张照片。所以我们能够从不同的地方窃取音频进行后期配音,我们最终不需要在外景拍太多内容,这非常棒。因为疫情期间这被证明是最奇怪也最灾难性的处理方法之一。
马克哈里斯:以何种方式?
大卫芬奇:我们走进制片厂,每个人都戴着面具。然后他们会带着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒,我们会离开半个小时,然后回来拍六七句台词后离开,然后他们再进行熏蒸。这简直让人崩溃。阿曼达塞弗里德在她在纽约北部家中完成了所有她的戏份。他们给她送去了一整套装备,她通过Zoom完成了所有的后期配音。
马克哈里斯:这部电影听上去像是在制片厂年代创造的作品。
大卫芬奇:声音设计师Ren Klvce和我几年前开始谈论我们如何让它看起来像是在加州大学洛杉矶分校档案馆发现的——或者是在马丁斯科塞斯的地下室里等着修复的作品。所有的细节都做得像20世纪40年代电影风格。音乐是用老式的麦克风录制的,所以它的边缘有一种嘶嘶声和喘息声——你可以从弦乐中听到,但你主要还是会从铜管乐器中感受到。你听到的会是一个复兴的歌剧院,一个正在放电影的的老剧院。这很有趣因为我为一些人演奏过,他们会问,“这声音是怎么回事?它听上去好暖。”我回答说:“嗯,你说‘暖’时指的是,它听起来像一部老电影。这听起来像拟声。”我们花了三个星期的时间在混音上试图找出如何让原子分裂的办法。视觉上,我们的想法是拍摄超高分辨率的影像,然后再降低它的分辨率。所以我们把几乎所有东西都拿来了,并把它们软化到一个荒谬的程度以达到和那个时代的电影质感相同的目的。为了让它有看上去和老电影质感相同,我们可能失去了三分之二的分辨率,然后我们在上面画上了小划痕、小凹痕和香烟烧痕。
马克哈里斯:我注意到你放了换卷圈。
大卫芬奇:是的,我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。这些微小的破裂和裂纹感,真的非常美丽。
马克哈里斯:你现在在顶尖导演行列中,但你和编剧共事却不自己写剧本。在当今这个导演编剧经常合体的时代是非常不寻常的。你不会把给自己署名编剧,尽管有写剧本我非常确信你在剧本完成上做出了贡献。
大卫芬奇:我不是编剧。我不会为自己没做过的事而去署名。听着,我是一个编剧的后代。我没办法做这个。我亲眼目睹过某人把一张空白纸放进一部1928年产的安德伍德牌打字机前然后坐了45分钟。我知道那有多寂寞。
让我这么说吧,(《出租车司机》里)罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演,那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不,在我看来,这句话应归保罗•施拉德所有。施拉德为大家提供了背景,让大家了解这个角色是谁,以及他想要什么。显然罗伯特·德尼罗是个天才,马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”,他也是个天才。但这是否会降低施拉德的成就,就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z?我的态度是:你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。
马克哈里斯:很明显,那人就是你父亲,所以这就带来了整个……
大卫芬奇:是的,毫无疑问。我不想自作多情,但我想说……我对这部电影的爱是由某人给予的,只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。我确实和Cean Chaffin(芬奇的妻子兼制片人)谈过。她说,“在这中间你为自己做了多少?”她对我说:“你他妈的想这部电影想得太久了。这对你没有任何好处。”这部电影里有些演员在剧本写出来的时候还没有出生。花两年时间做视觉预览已经足够了。二十年太多了。我有9个版本的剧本在我书架上。我要清空那个书架,是时候来个深呼吸做这部电影了。
马克哈里斯:几年前我们谈到马克·扎克伯格还在念本科时候的事,你说:“我知道这就像才21岁时就试图去执导一部耗资6000万美元的电影。坐在一屋子的成年人中,他们认为你很可爱,但他们不打算让你控制任何事情”,这让我好奇你是否也用这种方式来看待威尔斯?
大卫芬奇:当你25岁的时候,你没法知道什么你知道和不知道。如果有幸你站在葛雷格•托兰(《公民凯恩》摄影师,他在片中对深焦的使用被认为是这种拍摄手法的巅峰之作)身边确实会很有帮助。但不可否认的是,一个25岁的年轻人,凭借出色的剧本、出色的摄影师和出色的作曲,拍出了美国史上最伟大的电影之一。电影是非常复杂的。它会花费很多钱,也有很多自大的人从事其中,当这些被放进到舒芙蕾中,它仍然被期望比空气还要轻。威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。对赫斯特的追踪带着一种很多人都没有的傲慢。这正是曼凯维奇想要做但之前没做的,但正是这位年仅23岁的《世界大战》导演顽皮的笑容让曼凯维奇的梦想成真。我想谈谈这个。我想谈谈合作。如何解决赫曼·曼凯维奇这样的一个麻烦?你如何把他赶出他的舒适区?你把他从那些能让他变得一团糟的陷阱中带离,你把他赶出沙漠,给他安排一个时间表,结果得到的仍然是一堆乱七八糟的东西,但有趣的东西却从中诞生了。
原文地址:
Nerding Out With David Fincher
翻译时间仓促,如有错漏,烦请指正
这个条目下目前真的有影评吗?
周末去影院看的电影,作为一个老电影爱好者看得还是挺开心的,因为里面对制片厂时代的细节塑造出色,可以说是这十年来各种相似时代背景的“申奥”电影中最佳。
不过我真的很怀疑,这个电影对现代观众是不是毫无看点?
列一下我能记起来的点,等着Netflix上线后各大迷影公众号出长文(据说诺兰今年出新片时已经让影评人们赚上好几篇稿费,芬奇出手应该也能开张管到跨年吧?)
- MGM & Mayer: 拍那个时代的好莱坞怎么可能没有MGM和Mayer,虽然名字在公司里,但Mayer其实不是MGM所有人。
- Thalberg的政治立场:天才制片人他在1934年州长选举时做的不光彩事之前就有所了解,没想到这部分剧情在Mank比《公民凯恩》重要多了。最早是在哪个纪录片或者哪本传记里看到的不记得了,但是这部纪录片里应该有讲。一句无关八卦,据说March夫妇经常在Thalberg家的聚会上试图安利socialism,但被婉拒。March夫妇绝对是另类,毕竟当时的好莱坞明星铁杆GOP支持者不要太多,可惜这并没有让他们在中文互联网上知名度更高一点。
- Marion Davies:可以看一下这部关于她的纪录片
她还有一本回忆录,里面说Hearst和她从来没有看过《公民凯恩》,这部分内容搜一下可以在Orson网站上找到原文。
我个人很推荐Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大饭店》中的嘉宝那段,不过也不指望有公众号做cut了。
Davies侄子(还是外甥?我没考据)Charles Lederer 是位编剧(《女友礼拜五》),也是这部电影里重要的配角之一。Lederer第一任妻子是Orson的前妻,希望有公众号到时候好好八卦一下。
- Ben Hecht:Lederer到派拉蒙见到Mankiewicz兄弟的那场戏简直就是好莱坞三十年代知名编剧一览。不过这种可以做一个剧集主题的编剧在里面过于背景板了。Herman的孙子(就是现在TCM的主持人)说起Hecht在他爷爷去世后给他家人写的信都对文笔赞不绝口。
- Joseph L. Mankiewicz:得到了当事人女儿认可的英俊演员。感觉Mankiewicz在编剧工会和导演工会的经历很有趣,打算补一下他的纪录片。电影时间线里他还没有开始当导演,后来做了导演,拿了很多很多奥斯卡。
- David O. Selznick:DOS的成功体现在就在这么一个理论上和他没什么关系的时间线里,几句对白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司(派拉蒙-米高梅-他自己的SIP,RKO好像没有出境)。“派拉蒙不拍恐怖片,我们不是环球”那段还有Sternberg出镜,虽然DOS在派拉蒙时并没有监制过JVS的电影。
我本来就想随便写写,结果还是超了字数,期待各大公众号的考据文。
《曼克》不算是一部传统意义上的好片。虽然很多地方都让处理得不尽人意,但足够迷幻,而因此异乎强烈的摧残能力。
这种迷幻一方面归功于影片的黑白摄影。导演芬奇多次表明本片黑白摄影是对奥逊·威尔斯喜爱的表现主义风格的有意致敬。个人看来,这次致敬确实成功,但不仅仅在于表面上相似,更重要的是复制出了一种灵韵。影片的黑白捕捉到了个人眼中那个时代的摄影最迷人的一面 —— 失真。黑白让影片得以彻底飞离现实,毫无歉意地落入迷幻甚至梦幻。所有夸张的明暗对比,或是过于讲究的光源设计,都在搭建着影片自给自足的世界。
另一方面,迷幻诞生于演员的语气。我还没有证实过演员的表演是否有借鉴奥逊·威尔斯本人的表演风格,但所有角色说话都莫名非常有他本人的神韵——有气无力,却莫名傲慢。我愿称这种表演语气为“水星风格”,因为最初似乎威尔斯水星剧团的演员最喜欢用这种奇特的语气(《阿卡丁先生》是绝佳范例)。这种语气最绝妙的地方在于它的梦游感。单个角色这么说话,影响不大。但当所有角色开始同等的慵懒做作时,表演感被空前强调,影片突然扭曲成一场精心排演的梦境。而影片传记的性质让这场梦境注定停留在过去。所有情节的推进,都只是徒增“还未建成就已衰落”式的感伤。
你坞这两年拍了不少自己黄金时代的传记片了。难说《曼克》是其中最好的,但它确实最完美地捕捉到了那个时代的迷幻。
作者: 海宁
“如果说电影史只能讲一部片子,那我一定会选择奥逊·威尔斯的《公民凯恩》,因为它的出现,使得电影艺术仿佛在一夜之间向前迈进了十年。”
大学一年级刚开始接触电影史,负责这门课的老师在某一节课上这样说道。这句话引起了我强烈的兴趣,但我看完这部电影之后,并不能完全理解老师这样说的原因。
我更想不到的是,大卫·芬奇导演的新片《曼克》,就是讲述曼克是在怎样的背景下写出《公民凯恩》的剧本的。
《公民凯恩》的故事很简单:电影以美国报业大亨凯恩孤独地死在豪宅中为序幕,以他临终前说的“玫瑰花蕾”一词为悬念,通过记者汤姆逊访问与凯恩有密切关系的几位知情者,从童年、事业、爱情、婚姻、权力、友谊、晚年等多方面展现了凯恩的一生。
故事以倒叙的方式开场,以阶段式的回忆段落呈现主角。凯恩作为报业大亨,人人称赞的大赢家,却在临终前挂念着“玫瑰花蕾”这个带给他童年无数乐趣的玩具雪橇,及其背后所代表的童年时代纯真、自由的生活。
《公民凯恩》在1941年上映后,报业大亨兰道尔夫.赫斯特认为这部影片是在影射攻击自己,他提出抗议并企图以80万美元买下影片以禁止其上映。
好在这并未影响本片后来所获得的成功,即便它的票房远不如预期。
《公民凯恩》的成功无疑来自于影片本身过硬的质量,但也离不开当时的社会环境。彼时的美国正处于经济危机,人们负担不起电影票,电影公司上层不得不考虑如何吸引观众重回影院。
当时较为知名的电影公司主要包括:财大气粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著称的的20世纪福斯,备受忽视的华纳兄弟、及具有冒险精神的雷电华。这些公司看似各有千秋,但将电影当作商品的资本家,正逐渐利用资本将电影固化为一种模式,营造一种不存在的现实空间,虚伪姿态原形毕露。
《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯隶属于雷电华。在本片中,无论是叙事模式、视听语言,或是美学规则,他都打破了经典好莱坞时期的惯用套路,画下了现代电影和传统电影的分界线,也“惊呆”了企图借此狂赚一笔的电影公司大佬,被称为好莱坞的反叛者。
该片荣获第十四届奥斯卡9项提名,奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇(曼克)共同拿下了最佳原创剧本奖。但在此之后,几乎没有人提及过这部电影的联合编剧曼克。唯一留下来的新闻,是《公民凯恩》剧本其实是由曼克独立完成的,但他因为钱和合同,不得不与奥逊·威尔斯共同署名。
说回大卫·芬奇和他的《曼克》。
熟悉大卫·芬奇的朋友都知道,色彩搭配在他的作品中起着至关重要的作用,但在《曼克》这部电影中,导演毅然决然地使用了黑白色调,放弃了色彩能够给这部影片带来的视觉效果,有种令人佩服的孤勇。一位一向尊重大卫·芬奇的朋友,看完电影之后表示,主动拍摄黑白片的大卫·芬奇,有点自断双臂的意思。但你也会理解他,毕竟想要展现20世纪30年代的好莱坞,再也没有比黑白更好的方式。
了解了这些前史,或许会帮助你更好地理解大卫·芬奇时隔六年的作品《曼克》。
这是一部非典型的大卫·芬奇式的作品,除了固有的“戏谑”风格和考究的视听语言,他似乎有意识地带着偏见站在了曼克这一边,无情地揭露了五大电影公司上层社会的虚伪、对名利的追逐、对政治的娱乐化处理,甚至包括导演奥逊·威尔斯。
龟毛如大卫·芬奇,他在创作这部电影的时候,一定是下了很多功夫的。
在本片中,导演别出心裁地采用剧本的格式,划分了场次与场次之间的间隔。在单场戏中,你随时随地都能发现导演安排的戏谑点,熟悉大卫·芬奇的观众,自会找到无限乐趣。
在此基础上,导演还巧妙地采用了双线叙事。
一条线展现因车祸而卧床的曼克在创作《公民凯恩》的剧本,借助“女仆”、“妻子”、“自我阐述”展现了某一方面的曼克,他酗酒赌博、但他也救助犹太人,同情底层。
另一条线看似琐碎,实则通过多角度展现以五大电影公司为代表的高层的虚伪,是高层为了给员工降薪而假惺惺安排的表演,是为了同其他电影公司竞争而对编剧的逼迫,是交谈时对政治的附和。 正是因为这些人的存在,曼克的人物塑造才变得分外立体,他的书写变得有价值,因为他在用一个故事向时代发出反抗的呐喊,而这一切与《公民凯恩》的闪回片段,异曲同工。
在理清楚这两条线的关系之前,我有些疑惑。大卫·芬奇想要通过这个故事表达些什么?曼克的独到之处又是怎样的?
我们在看这部电影的时候到底是在看什么呢?
看到影片结尾,曼克拿着奖杯发表完获奖感言,随后出现了这些字幕:
曼克十一年后死于酒精中毒并发症,他再也没有和奥逊·威尔斯合作过,也不曾再写过原创剧本,再也没有争取过剧本署名权。
他曾向一个好友倾诉,我好像越来越像一只老鼠,被困在自己亲手打造的牢笼中,只要这个牢笼看起来有一丁点可以让我逃脱的缺口,我就会及时修补它。
我似乎一下子就明白了。
《曼克》当然是一部有门槛的电影。我相信大卫·芬奇在拍摄的时候,也早就预料到了这个问题。在信息传播如此快速发达的时代,在方便易懂成为人类消费的重要依据的时候,拍摄这样一部电影,是逆着人流在行走。
但就像曼克以一己之力对抗着上层社会的虚伪,试图通过一个故事去展现人的本质一样,大卫·芬奇也通过义无反顾地放弃色彩,坚持对好莱坞某个阶段的还原,在试图对抗些什么,坚守一些什么。
电影虽然没那么容易理解,但终究不是不能理解,如果你愿意靠近它并由此延展开来探究,就一定会从中获得灵魂的更新,精神的共振。
只要你要有耐心。只要你还记得初心。
但这个时代最缺的便是耐心,最容易丢失的便是初心。
也许这就是《曼克》这部电影,此刻在我生命里留下的痕迹。
我很珍惜。
大卫·芬奇选择在这个时候做《曼克》并不是一个巧合,曼凯维奇对犹太人的保护、对民主党州长候选人的声援,其实都跟当今美国政治密不可分,与其说《曼克》在形式和内容上映射《公民凯恩》,不如说特朗普时代就和经济大萧条之后右翼崛起的世界和中产阶级萎缩的美国异曲同工,而好莱坞就是一个阶级分明的小社会,曼凯维奇的挣扎在于他异质的知识分子身份。令人遗憾的是《曼克》的出现无非也只是再度证明《公民凯恩》的伟大,甚至可以说前者离后者实在太远
很害怕大卫·芬奇去复刻《公民凯恩》,会在视听技巧上也复制奥逊·威尔斯,还好是我想多了,芬奇只是在技术的层面上做成了那个时代的复古感,拿到电视上观看,也还是一部新电影,视听语言还是很芬奇,很现代。看着密集的台词,简单的几组镜头被精准的剪辑,还是芬奇一贯的风格,包括这个故事本身也还有《社交网络》的影子,如果是索金来写剧本,台词会辛辣的多吧。
别碰瓷《好莱坞往事》,大卫芬奇比昆汀差一百个诺兰。
重现“公民凯恩”的诞生也充满着公民凯恩式的影子,既然荣耀归于曼凯,曼凯又是个酒鬼,那么映射真实的赫斯特、光影交错被模糊成梦一样的蒙太奇、无序却被编号记录的片段、喃喃自语醉话即兴的思维跳脱都指向了生活和作品的联系,芬奇-黑白片-伟大好莱坞时代的复活终于成真了
看这片需要做的功课恐怕要比去年《好莱坞往事》更多。相比于当下的一言堂,黄金年代好莱坞与政治的参杂确实是很有意思的题材,而《公民凯恩》原作本身也具有相当浓的政治意味(甚至还是大D的个人最爱)。但既然原作已经完成了对赫斯特与政界的讽喻,如今拍幕后故事却仍然聚焦于此未免有些画蛇添足。老芬奇所注入的心血有目共睹,但对于Mank这么一个具有严重自毁倾向但又保有着一丝理想主义情怀的编剧,索金显然才是最理想的执笔,而芬奇与索金合作的《社交网络》才是对《公民凯恩》的最佳致敬
电影院里粗看了一遍,值得上线之后再细看或者跟《公民凯恩》一起拉片。建议网飞直接让大卫芬奇和艾伦索金拍社交网络2,今年他俩这两部电影,《芝加哥7》是镜头和场面过渡较弱,《曼克》是剧本还差那么一口气……作为一部探讨电影与政治的关系、同时展现好莱坞所具有的输出主流价值观功能的电影,《曼克》最成功的一点是通过The Organ Grinder's Monkey的故事建立起了一种对好莱坞大片场制度的批判。手风琴艺人的猴子不仅指向明星制度,也指向那些自诩为行业顶梁柱的幕后大老板,甚至进一步也指向更加位居幕后的政治野心家。《曼克》真正嘲讽的对象是所有那些在电影这门生意中,自以为掌控一切的大人物。
其实《曼克》真的不是有观影门槛的问题,而是任何人物传记电影,都不应该只是拍给熟悉的观众,更何况是在Netflix这样的平台上,就更需要给不熟悉的观众们一个观影理由。而看完电影以后还是很模糊。再比如,芬奇在做各种尝试去还原,或者用他的话说去重现《公民凯恩》,那为什么不用1.37:1,而要用2.20:1呢,为什么要用单色数码后期去牺牲分辨率之类的。摒弃了他独特的视觉风格,去尝试黑白,但这次的复古美学恕我觉得并不成功,奇怪的风格混合体。的确艺术家要表达真实的自己,而非沦为凯恩,这点很认同。电影在这个时候上线,蛮巧合的是,1934电影业拼命想让观众回到影院,当时是大萧条,而现在是新冠肺炎。
昆汀拍的其实是新好莱坞往事,芬奇这部是老好莱坞往事。和预期不同,故事没有纠结于《公民凯恩》的署名公案(芬奇父子当然是宝琳·凯尔论派的支持者),奥逊·威尔斯完全被简化为功能性角色。整部电影是由果推因的过程,即Mank为什么要创作《公民凯恩》——导火索追溯到1934年媒体寡头赫斯特为支持共和党竞选州长,授意路易·梅耶的米高梅来制作假新闻——这可能才是网飞给这个项目开绿灯的真正原因,别看现在好莱坞是讲pc的左派大本营,当年也是靠干脏活起家的。台词密度确实够高,但还是不如阿伦·索金尖刻,芬奇找了《阿甘正传》的编剧修改,但署名还是留给了过世多年的父亲,也算一偿夙愿。另外还挪用《安妮霍尔》里著名的俱乐部笑话来揶揄了一把编剧公会,并正本清源,这个段子是Groucho Marx讲的,可不是伍迪·艾伦原创。
从布景到表演都很老派,加上刻意做旧的质感,“曼克”可以以假乱真的嵌入“公民凯恩”的时空。它讲述的不只是这部经典以文字形式诞生的过程,还有好莱坞片厂政治的无情,从生活中提炼艺术的代价,以及编和导之间的角力。由于是芬奇老爸的剧本,可能是最不大卫·芬奇的一部电影,但就技术性而言它是完美的,无论变焦、蒙太奇、无序剪辑还是闪回戏,无不看出芬奇对“公民凯恩”的致敬——哪怕奥逊·威尔斯形象受损…
困乏的还魂,待黑白漫溢为“陈旧的再建构”。也不再需要理由去相信影像:角落的黑暗被逐渐抽空,遗忘不仅存在于每一个过曝的灰白面孔。视线也随之模糊,语言从未如此无力,仿佛临时地将强力的能量抛掷给仍在迷糊对话中的“他”——(被)离场的作者假装把心底里的光从脸上撕走。既而进入这消逝的光影中厌倦的 沉醉的在场者。
观影门槛太高了,完全垮不进去。
你坞这优越感到底哪来的…芬奇和昆汀是不是私底下换过梗😅关于产业本身的作品反而需要更高门槛这事不是挺讽刺吗。
既有满足又有失望。对于熟悉好莱坞黄金时代的影迷来说,本片不啻是一场闪溢着流光的时空之旅,故此依然值得四星。但对于普通观众来说十分不友好,琐碎庞杂的信息洪流足以让人晕眩失神。不过,最主要的缺憾是,与昆汀恣肆动人、戏谑饱满的[好莱坞往事]相比,[曼克]显得更像是一部仍旧停留在执迷于模仿与再现之渊潭里的平庸之作,技术水平无可指摘,但终究缺乏创意与灵气——同样的问题在大卫·芬奇作品里早已呈露过,但这一回,承袭自父亲和旧好莱坞时期的沉重枷锁,以及强烈的执念,明显束缚住了他的手脚。(8.0/10)
成也视觉,败也剧作,线索和背景资料太繁杂,基本都是交代背景,多数观众无法代入,只能服务于一小撮对那段历史了解,且喜欢《公民凯恩》电影的观众。但是用相同的视觉基调去呈现还是很带感的。芬奇主要是完成他老爷子的一个心愿吧,老芬奇应该也是个十足对的戏痴,不仅着眼于这部经典电影的创作以及曼凯维奇的迷人个性,还把我们带回到1930-1940年代好莱坞微妙的社会政治环境中。电影更多的是关于权力,创造故事以及由谁来控制故事的电影。与其说是“电影的魅力”,不如说是媒体的力量才更准确。
看醉了!难以想象Netflix对芬奇的任用和放纵竟到了如此肆无忌惮的地步,如今的好莱坞传统大片厂们绝无可能批准生产的作品,它的自我与隐秘程度甚至注定了其悲伤的结局,却又是扛起了某种既属于私人又属于集体的记忆中的荣耀。“曼克”从芬奇父亲的剧本上还魂游荡在历史的阴影中,于是我们看到了一部现代发掘的古典好莱坞失传电影,一段父子间深切情感搭建起的纽带与怀念,亲人间的“同时”制作,剧本字幕伴随着影像还原,圆满了念想,又是对创作本心与风云代际的自觉。昔日好莱坞的一首忧愁的诗歌,的确如此,曼克身上才华横溢的骑士精神和看透一切的叛逆自毁因所处的右倾年代而倍感崇高与惋惜,然如今的好莱坞乃至整个美国,“曼克”却不见踪影,并非不再需要,而是人人不愿再背负原罪畅所欲言,一切是否真的更加自由——仍有牺牲,但无人来告。
【B】字面意思上属于芬奇的“好莱坞往事”,更准确讲,是属于芬奇父亲的。在双线同时序的叙述模式下,芬奇将电影本身的“形式感”做到了极致:直接用“闪回镜头”来理顺时间线的字幕演出;淡入淡出的转场总是用定点光源的滞后作为衔接;酒店等待投票结果一段高调的使用了表现主义加持的蒙太奇;以及多次出现的胶片做旧图案(几乎是在屏幕上的同一位置以同一形状反复出现)。用现代技术去实现复古拍摄手法,用于接近那个时代,思路与执行都是无可挑剔的。但文本层面却又只剩下了事件与场景的堆叠,处理信息是粗暴的「加法」而非「乘法」,回忆?漫游?亦或是政治背景与好莱坞的缝合展现?而最终效果只能称之为“四不像”。芬奇在致敬《公民凯恩》的过程中,是否又真正失去了其内核所在?
8.9 my guilty pleasure,大卫·芬奇的《小丑》, 夹在在一片迂腐与肮脏之间理想主义的光辉,很可爱。
结束了海南节及环岛游回到北京家里,又可以开始看自己想看的电影了。学电影的人对影史经典《公民凯恩》是无人不知,但大多对其编剧之一赫尔曼.曼凯维奇的为人及功劳,却知之甚少。本片正是他(简称曼克)写作《公民凯恩》剧本过程的传记片,学习和讲授电影的人值得一看。黑白摄影,三十年代风范,导演大卫芬奇完成了他再现这一人物的多年心愿。对好莱坞时代人物历史了解不多的观众会觉得乏味,这也和主人公人性部分开掘不够的缺点有关。
抱歉,进入不了,电影和人都是。
剧本的问题不小,相对于《公民凯恩》和《社交网络》似的交织叙事,这里显得太过割裂,没能实现这种结构应该能带来的效果。涉及人物太多,又没有写好群戏的功力,导致废笔不少,让人不知所云。场景功能性单一且生硬,恨不得直接告诉观众这一场是想表达什么。此外芬奇的黑白长片首秀也让人有些惊讶,主光大部分时间都不是正面光,且经常刻意在背景设置亮瞎眼的光源,黑白片采用这种布光方案实属罕见。芬奇也没有在本作重现以往的调度水平,甚至一度被剧本拖累得倒退回干巴巴炫技的程度。