能召回前世的布米叔叔

在千禧年第一个十年里，泰国导演阿彼察邦无疑是全世界最被瞩目的导演之一。他自2000年开始电影历程，他的第二部电影、2002年拍摄的《你的幸福》获得了当年的戛纳电影节特别关注奖，2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖，他的上一部电影《综合症与一百年》入围第63届威尼斯电影节。他备受法国《电影手册》推崇，今年年初，他的《热带疾病》入围其评选的“新千年十佳电影”。

又一个十年开端之际的戛纳电影节，显得过于平淡。哪怕大师出手也并不惊人，新人登场也不显生猛，但好在阿彼察邦出现了。

在中国电影尚在争论电影与票房，电影要讲一个好故事，应该成为解压最好的娱乐手段的时候，和试图做更深入的哲学探讨，表达人本身所在与需求的世界电影拉开了数以光年计的距离。甚至，有的强大的作者，一直在创造另外一个宇宙，观众只是好奇或不解的他者。

阿彼察邦就是这样一个强大的作者，他出生于1970年，和中国导演贾樟柯出生于相同的年份。二人在美学追求、处境、历程、在世界影坛的位置有七分相似，他们都有美术功底，对于电影中的空间呈现情有独钟，也都有挥之不去的故乡情怀。他们之所以能够在世界影坛占有一席之地，不光是因为电影讲述的内容，更重要的是他们电影的表现形式和结构。他们是真正具当代性的导演，早已不将电影着眼于确切观点的表达。二人不同的地方在于，一个企图走向体制内部，去改变体制，一个仍然积极地与体制唱着反调。

2007年，阿彼察邦曾发表过一封致泰国政府的公开信，因为他的电影《综合症与一百年》没有通过泰国相关机构的审查，无法在泰国国内上映。他在信里这样表述，“我，一个电影工作者，把我的作品当作自己的儿女。在我孕育他们的时候，他们就有了自主的生命。既然我已竭尽所能地创造了他们，故尔，我并不在乎别人是否喜欢或者讨厌他们。无论什么原因，如果我的后代无法在自己的国家生活，那么就给他们自由吧。在这个世界上，有很多地方会因为他们是谁而热烈地欢迎他们的。我不能因为害怕制度，或者为了牟利，而去残害我的儿女。否则，无法继续艺术创作。”随后，他发起了“自由泰国电影运动”，得到了全球电影人的联合签名支持。

在这封公开信里，他表达了自己以自我为原则创造电影的宗旨，他的创作并不受其他因素，比如票房，观众的喜欢，影评人的偏好，电影节的认可……的影响，甚至开启了一种犀利、新鲜的电影语言。《记忆前世的人》就是这样一部电影，呈现出导演自身对于人类和其他动物的关系，灵魂的转移，物种的毁灭，信仰的独裁等观念的思考，也是向现行的泰国电影审查制度宣战的又一部力作。

上一届的戛纳电影节，丹麦大师拉斯-冯-提尔的《反基督者》因其惊悚和黑暗的特质让人久久难以平静，但它是英文电影，又有西方基督教为背景，在广泛的群众基础上引起了极大争议。《记忆前世的人》相比起来，更为复杂，但它植根于泰国原生态文化，显得更为私人，也更加哲学，因此在被理解和被接受的程度上会弱于《反基督者》。

《追忆前世的人》讲述了布米叔叔因为肾衰竭即将离开人世，他回到老家度过自己生命中的最后时光，亡妻的灵魂和他失散多年、变成了猩猩的儿子都回到了他的身边。为了能找到自己得病的原因，布米叔叔在家人的陪伴下穿越了树林，来到了深山里的洞穴，并死在那里。而那个洞穴则是他出生的地方，隐喻子宫。

谈及拍摄初衷，阿彼察邦称，“几年前，我遇到了布米大叔，在我家旁边寺庙的住持告诉我，庙里来了位大叔学习冥想，还帮着张罗一些庙里的活动。有一天，布米大叔找到一位住持，告诉他当他在冥想的时候，他能够闭着双眼看到他的前世，就像看电影一样。他看到并感受到自己是一头水牛、一头牛，甚至精神脱离躯体，在东北平原上漫步。住持被触动，但并不感到惊讶，因为布米大叔不是第一个和他描述此类经历的人。渐渐地，他从村里和他分享前世的人那里收集故事。后来，他出版了一本小册子。在封面上写道：一个能够回忆起他前世的人。”

在原先的剧本里，按照原著，详尽解释了布米大叔的前世，按照阿彼察邦说辞的推测，应该是影片开始出现的那头水牛，但他说，“在电影里，我决定尊重观众的想象。他可以是影片里的一切生物，虫子、蜜蜂、士兵、鲶鱼什么的，他甚至可以是他像猩猩的儿子和鬼魂妻子。”这样一来，影片加强了电影与转世的特殊联系，表达出了阿彼察邦自己对于转世的看法。

和原著相比，这部电影里有很多阿彼察邦自己的东西。比如，在影像风格上很像他成长时期所看到的泰国电影，比如，让布米叔叔和他过世的父亲一样，都是因为肾衰竭而离开人世，比如，在布米叔叔卧室里的所有那些装置都是他父亲的原样复制。

这是一部需要反复观看，且斟酌的电影，如果它第一次震惊到你，但愿接下来的第二次、第三次，你能够穿越火线进入到这个宇宙。新浪娱乐前方报道组发自戛纳

睡一觉起来，不要和人说话，看看周围的环境，拍出一个东西。

人们活着或者死去，亲情、爱情，妻子与情人，看看人与动物，你突然想说什么？

去看看孩子与历史，玩玩泥巴，看看山顶洞，想象山顶洞人与自己。

神秘，你爱的女人永远不会爱你，那你还图着什么？
你哭着，妈妈为了擦干眼泪，你就明白亲情的伟大。
你痛恨爱情，你鄙视女人，你想到去死。

女孩爱自己的美，如果被否定，她如何美好的去死。
一个鱼钻入女孩的阴道。是的，只有鱼儿能理解这干枯的爱情。

“那片土地，那块银幕，是布米叔叔的前世与我的个人记忆，交汇的地方。他正在谈论的正是我的梦境。这个梦关于将来，更隐射当下。”——阿彼察邦•韦拉斯哈古

文/仁直

简单地说，影片讲述了一个垂死之人的弥留“片刻”。死亡与时间，正是构成整部影片的基本骨架。阿彼察邦砸碎了宗教故事、神话传说以及作者记忆，使得整部影片散发出一股浓烈的乡愁气息。从这个意义上说，《布米叔叔》又是一部记忆体电影。人性与兽性、自然与人为、生与死，电影嵌套电影（作者对自己以往影片的揶揄），光亮与黑暗，如此种种，枝对叶比，模糊一片。阿彼察邦说道，“这部电影，好像我之前所有虚构电影的总和。尾声，所有的角色都重新登台。它是我对那片土地以及电影艺术的致敬。”

附在胶片上的老灵魂
按照印度佛教的说法，万物是有灵的。业（karma），梵文[羯磨]的意译，即善恶行为所留下的一种无形而有力的能。出现在影片之中的“布米叔叔”扮演的正是这一“形而上”的诠释者。他的妻子（鬼魂）、他的儿子（鬼猿），都可以看做他对于前世姻缘的自我投射。阿彼察邦说道，“一头牛、一尾鱼、一束光，布米叔叔可以成为任何‘东西’。”与此同时，阿彼察邦又对布米叔叔这个人物进行了“形而下”的指涉——一个开有私家农场的，曾为泰国政府效力的屠杀原住民的共产党人。

按照阿彼察邦的话讲，“整部电影以卷轴的方式，分为六段。每一段都有着各自不同的表现形式——格调、打光、表演风格以及环境设定。例如第二段的‘晚餐戏’，就与影片第一段的风格不一样，这个段落的打光方式更类似于旧电视的风格（16mm，摄影棚拍摄），光非常的硬，非常的墨守成规，总有强光打在说话人物的脸上。到了第三段，自然光再次出现，人物跌跌跄跄地在阳光下行走。到了第四段，影片的风格又变了，影片好像变成了一个披着华丽戏服的公主故事。到了第五段，就只剩下丛林和洞穴了。”

笔者认为，阿彼察邦所论的六段式结构，大致可以这么分：启幕、晚餐（闪回）、农场、公主、洞穴（未来），以及和尚。其中的第五段——“洞穴”——直接指涉了作者意欲将影片带回电影源头（子宫）的冲动。因为，出现在这一段落的丛林，并不是“实相”，而是一种电影术的虚像——阿彼察邦利用滤镜（绿色以及蓝色），白景夜拍了这一段落。相比而言，同样出现在《热带疾病》Tropical Malady（2004）里的丛林，无论是视觉还是概念，都与《布米叔叔》有很大的区别。《布米叔叔》里的丛林是人造的，是一种电影化的道具密度，类同于一个角色的身份。它带领着布米叔叔，穿越鸿宇，回到子宫。反之，《热带疾病》里的丛林是一个“避难所”。在那里，人类和动物都回归到了生物的状态。

所以，我们大可不必教科书一般地将《布米叔叔》定义为某类型电影。如果非要给这部电影加个类型的话，那也只有——open cinema——适合这部电影。它可以是恐怖片，它可以是爱情片，它可以是神怪片，它也可以是纪录片。《Time Out London》的David Jenkins说得更为直接，“阿彼察邦并未试图通过这部电影灌输给我们什么，他只是用那些长镜头以及那些微妙的剪辑，孕育观众自己的意识构成。”尤其是那个被阿彼察邦喻为，“死亡与时间”的结尾。这个结尾，到底讲了什么？如何诠释？恐怕只有仁者见仁了。

且，现在的泰国，一方面正在进行高速的现代化建设——民主&人权；另一方面，这些笃信婆罗门的泰国人又用水桶积攒下抗议者的鲜血，唱着祈求神灵的颂歌对着首相府倾倒血桶。从这个意义上讲，《布米叔叔》正是混杂了这种现代化的残酷以及古老传统的笃信。说得透彻一点，阿彼察邦试图通过这部电影，唤醒现代人的“前世记忆”——寓言（Fables），老电视（Old Television），泰国小说（Novels in Thailand）。

注：影片拍摄于泰国的东北部小城Nabua。起先，阿彼察邦对于这个地方有点格格不入。于是，他花费了大量的时间写自己的日记。如此一来，影片的灵感来源——“布米叔叔的故事”（一个和尚撰写的，非货架销售的小书）——变成了影片的一条支线。阿彼察邦的个人乡愁，以及他对于往昔电影的致敬，成为了这部电影的血与骨。

《波米叔叔的前世今生》获得2010年戛纳影展金棕榈最佳影片奖，是泰国电影史上首次获得此奖项的作品，导演阿彼察邦-韦拉斯塔古因此被誉为新一代的电影大师。然而却没有多少人敢说自己看懂了这部作品，甚至是戛纳影展的评审们和导演本人。

这么说并不代表《波米叔叔的前世今生》的获奖是个意外或错误，事实上，这部作品打破电影惯常的叙事模式，也打破人们对“生命”既有的理解框架，模糊之间，建立了一种对电影追求、对生命审视更为宽广的视角。

由于对电影数位化后的摄影与制作方式有所感慨，导演阿彼察邦以传统摄影机和16厘米胶卷来拍摄《波米叔叔的前世今生》，手法上也大量运用传统的拍摄技巧，长镜头、滤镜、蒙太奇剪辑、单格画面、空镜头、画外音、加强环境音的声轨处理。这种回归传统的摄制方式，与影片本身的主题--对生命、对电影的再省思，共同碰撞出神秘的氛围与效果。

■《波米叔叔的前世今生》采用非线性的叙事方式，讲述罹患严重肾脏疾病的波米叔叔在生命尽头的一段故事，全片分为六个部分：归乡、回归、记忆、告别、死亡和葬礼。

归乡
波米叔叔原是一个事业成功的农场主人，但在迟暮之年肾功能衰竭，他毅然决定离开医院，在小姨子阿珍和侄子阿东的陪同下，回到森林边上的果园度过最后的日子，并让一个来自老挝的非法劳工阿嘉为他进行简单的洗肾操作。

回归
在回到果园的当天晚上，波米叔叔与小姨子及侄子一同在露台上用晚餐，结果波米叔叔那个去世已经19年的妻子和失踪超过13年的儿子陆续现身。波米叔叔的妻子以鬼魂的姿态出现，他儿子则是以全身覆满黑色长毛的猴灵之姿出现。三人对这个“异类”的出现虽然感到惊讶，但没有丝毫的恐惧，大家共聚一堂聊起昔日的生活，波米叔叔还拿出自己照的照片给妻子和儿子观看。

记忆
波米叔叔打算在自己过世之后，将果园交给小姨子打理，妻子的这位妹妹与丈夫早已分开，膝下只有两个迟早要出嫁的女儿，波米叔叔希望小姨子在自己身后能搬来果园，生活上才有所依靠。

波米叔叔的果园位在泰国北边，与老挝相邻，两个国家以及中国共产党多年前在这里曾发生过激烈的战事，但往事已矣，尽管波米叔叔自己也参加过那场战事，却丝毫不在意雇用来自老挝的非法移民。

波米叔叔带着小姨子参观自己的果园，他与果园上的工人们开玩笑，还拿所养蜜蜂自酿的蜂蜜给小姨子吃。小姨子摘了果树上的果子吃，还分食给园子里的狗儿。这是一个自给自足、一派祥和的果园，植物、动物、昆虫、本地人和异乡人都在此安居。

在宁静之中，一段记忆蓦然浮现，那是一个古代公主的故事。这位公主身份高贵、拥有世间令人称羡的一切，然而却生着一副极为丑陋的相貌。在众人的护驾下，公主来到一汪池塘边。她望着池中自己的倒影，伤感不已、悲从中来。突然间，池中倒影幻化成一张天仙般的美女。原来是池中的一直鲶鱼感受到公主的悲伤，为她变化了倒影。鲶鱼告诉公主，他觉得公主本身美丽非凡，不明白她何以反而执着于池中的幻影。公主一步步地走进池水当中，一一卸下身上的金银装饰，请求鲶鱼赐给自己美貌及爱情。于是在这池水中，公主与鲶鱼进行了交合。

告别
波米叔叔躺在床上实行简易的洗肾操作，但这次是他那早已过世的妻子为他进行的。看着自己的妻子，波米叔叔心生感慨，他紧紧抱着妻子，述说自己对死亡的恐惧，还说希望死后能与妻子在天堂相会。然而妻子却告诉他，所谓的天堂，其实是过誉了，那里并没有什么特别的，人在死后将变为鬼魂，而鬼魂则是受到生者所吸引。

死亡
波米叔叔叫来小姨子，将身后事物都交给她，说自己就要离去，至于去那里，自己也不清楚。于是小姨子叫来侄子阿东，与波米叔叔一同跟随波米叔叔的妻子走进森林当中，并在辛苦跋涉后来到一个巨大的洞穴，隐约间，见到许多猴灵跳跃于树间，并徘徊驻足在洞穴之外。

走到洞穴的深处后，波米叔叔感受到一股奇异的熟悉感觉，觉得在某一个前世里，自己曾经出生在这个形状仿佛子宫般的洞穴中，只是当时自己是人还是动物、是男的还是女的，就完全不记得了。波米叔叔在洞穴中躺了下来，对身旁的亲人提及自己前夜所做的一场梦。

梦境中的世界发生在未来，那里的统治者拥有超能力，能够让人消失不见。他们四处追捕所谓的“前世人”，一旦抓到后，会用一道光束照射在前世人身上，于是这人的所有记忆，包括前世、今生和来世的，都会被投影在荧幕上，然后这个前世人就会消失无踪。

述说完自己的梦境后，波米叔叔的妻子静静地将他身上用来洗肾的管子把开，任由体内的液体流淌在地面上。天光放亮，洞穴前半部洒满阳光，而波米叔叔就置身在洞穴的黑暗与光明交界处。

葬礼
小姨子阿珍为波米叔叔办了一场送葬法会，侄子阿东则是为他暂时剃度出家，以和尚的姿态送别叔叔。按照惯例，阿东在葬礼期间，必须住在寺庙里头，不能盥洗、不能用餐、更不能与女性接触。然而，在葬礼的晚上，阿东却违反规定，偷偷跑到阿姨阿珍所在旅馆房间洗澡，因为他一个人在寺庙中感到害怕。在洗完澡后，阿东还和阿姨阿珍一起外出吃饭，甚至去KTV房。奇异的是，当阿东和阿珍坐在KTV房时，他们两人却又同时坐在旅馆房间看电视，俨然是灵魂出窍的状态。

■《波米叔叔的前世今生》这部电影的创意来自一本写于1983年的小书，讲述一个人去寺庙里打坐，竟然因此看到自己前世的真实经历。虽然创意源自外在，但影片中的内容则完全是导演阿彼察邦根据自己的记忆、信仰和感觉进行创作，里头反射出来的是导演自身对电影、对生命的理解与观察。

一直以来，电影和小说类似，总是被用来“说故事”，透过或真或假的人物情节，讲述一段有开头、有结尾、有前因、有后果的故事，然而阿彼察邦却认为，电影创作并不是在呈现真实或真相，而传达一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法。然而这种从主观意识为出发点的创作方式，又和强调人物意识的意识流手法有着截然的不同。

通常而言，叙事的手法总是从第一人称或第三人称为出发点，在第一人称“我”的叙事过程中，强调的主观而真实的体验，第三人称“他”的叙事过程则强调的是客观而理性的观察。前者以意识流的呈现最为极致，而后者则以全知视角最是全面。但是在《波米叔叔的前世今生》里头，导演阿彼察邦却打破这样的模式，以第一人称却又同时以全知视角的方式来叙事。

全知视角在商业电影中经常被使用，影片同时拍摄不同人物在不同情境下的情绪和行为，如同一个至高无上的神在观察着众生们。这种手法因为同时开展多个故事线，并行地向观众呈现不同人物的想法，因此能避免影片陷入沉闷或难解，但在创造娱乐性之余，却因为不符合人生真实的观察状况而遭到诟病。

阿彼察邦却借由更为宽广地理解生命的存在，消弭了全知视角所特有的非现实属性。在《波米叔叔的前世今生》中，存在与不存在之间不再有界限，人类与动物、生灵与鬼魂、前世与来世都共同存在，所谓的天堂，并不是一个地方，而是生命与生命之间关系。在无尽的轮回当中，波米叔叔曾经是人、是动物、是生灵、是鬼魂，他说讲述的故事，可能发生在今生、可能发生来前世、也可能发生在来世。而他记忆中的一切，可能出自亲身体验、出自梦境、出自传说、甚至出自幻想。

在东方的传统宗教里，讲究的是生命的轮回延续，是人类与动物之间的本质共通，是灵魂与鬼魂之间的相生过度。众生与众相只是漫长生命的瞬间呈现，是一具转瞬即逝的臭皮囊，那么一个单独的个体，自然可以拥有全知视角的超然能力，而且这个全知能力，也不再局限于此“生”和此“人”。于是乎，能够记得前世的波米叔叔，得以看到现在的自己、看到前世、看到来生、看到鬼魂、看到灵猴、看到出窍的灵魂。

在影片的最开头有一段话，说“我置身山林中，化身为动物，看着前世与众生”，然后镜头里是一只牛挣脱束缚后，独自徜徉在森林当中，但没多久就被主人寻着带回，而在森林的深处，站着一个双眼泛着红光的猴灵，他默默注视着镜头、注视着一切。

就像阿彼察邦说的，电影传达的是一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法，而这自身经验又如东方传统宗教所相信的，包含着时间、空间、及物种上的无限记忆与理解，因此电影的叙事不再有模式、不再有框架、也不再有主体限制，波米叔叔的故事，可以是导演的故事，也可以是你我的故事。

当完几年的时代弄潮儿，阿彼察邦立马得到了金棕榈的桂冠加冕，如此好运，当真要让一堆大师级殿堂级导演欲哭无泪。无论是褒奖还是贬低，他已经在那里了。这时候如果再不正视阿彼察邦的才华与存在，电影史编写恐怕也不能够容忍。

泰国人究竟有什么魔力，硬生生抢走了属于贾樟柯等人的风头，答案就是他的创造力和新颖程度，而东南亚是一片空白的电影领地。这么讲似乎有点小觑阿彼察邦了，如果贾樟柯是意大利新现实主义的中国式解读，那阿彼察邦就是游荡在热带丛林的魔幻现实主义。他的作品附着有不可消除的个人特征，医院、病患和外籍人员。大段的静心冥想，充满梦幻魔力的神秘主义，表现为空镜头、长镜头和固定镜头的组合上阵，“每隔五分钟来便有一阵催眠的无形波浪袭来”。叙事常常出现断裂，前后不搭，晦涩难懂。最震撼的一次当属《热带疾病》（Tropical Malady），许多记者在电影院里突然醒来，发现同性恋小清新不见了踪影，他们自己进入了热带丛林。

不说那些大而空的主题，《能召回前世的布米叔叔》（以下简称《布》）只是阿彼察邦的一篇私人日记，导演风格依然一望便知。片名也可以改为“布米叔叔的二三事”，核心一段是叔叔认为肾病是一种报应，他年轻时杀了太多共产党。电影的前身是两部装置短片，《纳布亚魅影》（Phantoms of Nabua）和《给布米叔叔的一封信》（A Letter to Uncle Boonmee）。前者是一个村庄的回忆，后者是个人的记忆史，它们都指向了那段暴力血腥的历史。人们试图销毁记忆，布米叔叔失去记忆，阿彼察邦重现记忆，如果理解这三种影像记忆的组合关系，那理解《布》并不算难。

《给布米叔叔的一封信》结尾，森林里一只白色动物跑出了画面，它是叔叔的记忆化身。而在《布》的开头，它换成了田野中的一头牛。就好像《热带疾病》里的老虎，人与动物、自然形同一体，渐进过渡，和解共生。因此，鬼魂和红眼猩猩并不意外，公主和鲶鱼也可以看做是前世记忆的一部分。阿彼察邦喜欢道听途说，那些乡野民间的个人口述，正如他听到了布米叔叔的故事。这故事可以起源于《正午显影》（Mysterious Object at Noon），在《热带疾病》里提及（片中也有洞穴场景，开头甚至就说”所有的人本性上都是野兽“），最后扩充成为了《布》。片中的前世追忆可以看做灵魂出窍，结尾处的吃饭画面也是，中间屠共的讲述又好像《堤》（The Pier），由静止画面和穿越时空的旁白组成。不同段落里头，阿彼察邦摹仿了许多种影像记忆，比如把农场散步谈收成一段看做侯麦，似乎也很新鲜。

相比装神弄鬼的斥责和结构主义的分析，我倒觉得《布》是阿彼察邦的随心所欲，而这种创作方式注定无法被大多数人所认可和接受。正如看好莱坞电影、艺术片和肥皂剧，它们的本质都是观看，并无分别。你可以远望，可以尝试进入甚至会失败，但没必要完全给予否认。同样会看着看着会睡过去，如果把戈达尔和阿巴斯列为催眠作品选项，那选择看着阿彼察邦睡去，也许会是一种更好的享受。【南方都市报】

【又看了几遍，再单独说点什么】

有一种片子，我想称之为“觉悟”片。此种类别较为特殊。一方面，它不可和商业类型相提并论，那样自然是毫无意义（艺术片永远处于一个对影像可能性进行开拓的前沿，而不是面向大众的娱乐产品）；而另一方面，在同样的文艺、实验、先锋之中，它也仿佛孑然一身、遗世独立——首先是，它不试图连接任何受众；再次是，它根本不试图说清任何事情（注意，这很重要）。它就是在呈现，呈现自己“悟了之后的世界”。当然，你可以不相信，也可以凭直觉说喜欢或不喜欢，但是，所有的对意义的讨论，都会变得有些多余。

我认为，阿彼察邦.韦拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是这么一种存在。在大多数人看来，这个弥漫着热带丛林、轮回转世、幽灵、鬼怪或是东南亚传说的影片就是一个“邪乎的综合体”。而它的滞缓凝固的镜头、过于日常化的琐碎呈现，又是噩梦一般的、“淡出个鸟来”的观影体验。

甚至，你可以把它在戛纳摘取的金棕榈，看成一种偶然，看成评委（蒂姆.波顿为首）恶趣味的集中体现，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表达——这些，其实，都是无所谓的事情。

但是，或许你也可以坐下来，安静的观看一下它向你展现的死亡，一场真正东方式的死亡——不同于西方电影里的承蒙主召、神启和忏悔——它是沉默无言，是不悲不喜，以及远古征兆的回响。也就是说，当路到尽头，当你必须得独自一人走入无垠黑暗的时候，不再是痛苦恐惧、冰冷孤寂，而是满溢、广博和通达的温暖。


影片的开篇就直指“面对丛林、山丘和峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵”，全片自然不免在“现世”和“彼岸”之间徘徊，而这两者，又构成了拧在一起的双轨脉络：

一条是得了肾癌的布米叔叔临终前的四十八小时——他和弟媳、侄子入住到丛林边的农场木屋。晚餐的时候，十二年前死去的妻子鬼魂出现了，失踪的儿子也化身为猴灵回了家。随后，一行人步入莽莽丛林，布米叔叔在众人的陪伴下，喋喋不休着前世和来生，安详的死于洞穴。而最终，侄子和弟媳参加完葬礼后，他们仿佛灵魂脱壳，都看见了另一个自己。

而另一条脉络，则是被打散、穿插在影片中的前世、通灵或是梦境的段落——如一头茫然的牛在清晨的薄雾中被当地人用绳子牵引（此牛被解释为布米的前世）；
如儿子波松讲述自己拍摄静照、遁入丛林、受到感召成为猴灵的迁徙过程；
如侄子的一个梦中，年岁老逝的公主被旧日情人抛弃，把了金银锱铢丢入湖中，和一条鲶鱼精发生了仪式一般的性行为；
又如一只猴灵和一群士兵的一张张并肩而笑的合影，音轨处则是布米叔叔诉说着自己来世的遭遇。

乍听剧情，仿佛是光怪陆离、奇景叠起，事实上全片却在竭力远离声色俱现、猎奇诡异的影像，16mm的摄影机至始至终只是在固定的还原物质世界的真相，单调又寂静。

而在隔离城市生活、人际纠葛、政治社会等等世俗常态之后，该片又异常敏锐的介入了泰国的现实、历史以及未来的想象——仅仅是凭借这一点，戛纳就没有理由不给其最高评价——比如谈到老挝的非法移民、僧侣的现状、60年代本土屠杀共产党的暴行，甚至就连布米叔叔步入的来世，也是一个集权和铁血的国度隐喻。而最终，侄子和弟媳踏入一家餐馆，现代化的电子产品和流行音乐陡然击中了之前那个古老又原始的世界。

上述种种，无一不是对于现世最为深刻的洞察，尽管这一洞察的前提和结果，都指向了最为神秘的场域。而最难得是，在其中，每一个生者都可汲取一份活在现世的觉悟，这份觉悟让生存成为一种释缓和完满的过程，每一种生灵都成为了最亲近的人。




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另附布米叔死前独白——

我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。
这个洞，就像是子宫。我在这儿出生。前世的事情，我已经记不清了。
我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。
来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。那光，把那些人的影像投射在屏幕上。从过去直到他们进入未来世界。一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。
我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。
他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。