老式影院如同母亲的子宫,在这里孕育出电影迷恋。有着些许年岁的福和大戏院,在关门的前一天,可以视作一具年迈的躯体了。由楼梯连接的通道和走廊,有些地方空阔,有些地方逼仄,好似人体内的大肠小肠,缠绕包结,氤氲着暧昧的情欲。来到影院的心脏,也就是播放着《龙门客栈》的放映厅,由一块银幕和一排排座位构成。座位席的空间几乎占据了整个放映厅,银幕只是在一个平面、一面墙上,但这一单薄的物质材料却承载了整个影院为之运转的核心驱动力——影片。
蔡明亮如电影手术师一般,冷静却又缠绵地将影院的脏器一一解剖,呈现在观众面前。他顺着影院的肌理解剖,为观众呈现了影院内部的结构,也是他的电影迷恋的建构的世界。影院是有组织,有结构的,在日常生活中它看似是逻各斯中心主义的,人们为了影片来到电影院,电影院只是满足观影需求的场所,时至今日,电影院提供的观影场所逐渐丧失其独特性和权威性。电影不一定要在电影院里看,去电影院看电影成了仪式性的赴约。在蔡明亮的电影里,影院失去了逻各斯中心主义的排列特征,不是人给影院的定义(放映和观看电影的物理空间),而是影院作为一个场所,它的每一处空间,即使被分隔,也承载了人类的生理活动和精神活动,很难定义其是高雅或是低俗的,人类的欲念充盈其间,涌进了影院内部的每一个角落,从宽敞的观影大厅到两人侧身而过的狭长甬道。放映厅之外的空间所上映的故事,绝不逊色于银幕上的故事。售票员对放映员无疑是有情愫的,她将自己的食物,一个寿桃分为两半,将一半放在了放映室的桌子上。二人始终未曾谋面,摄影机更多地投向了这个女售票员,揭示了她含蓄的暗恋,因为放映员没动寿桃而难过失落。在影片的结尾,放映员想将寿桃还给女人,但寻不见她的踪影,于是带回了家。女人在放映员离去之后,便独自离开了影院,将未了的了结。影院成了块茎状的,每一个空间相互分隔又彼此相连,像人与人的关系,每个人也许都是孤独的个体,但又产生情感上的联结,在日常生活中相遇。蔡明亮的固定摄影机巩固了这种空间感,当日本男子走进影院寻觅伴侣时,他走在通往放映厅入口的走廊上,与他有着一墙之隔的是厕所里的女售票员,他们两人身处同一空间,却不曾谋面。售票员和放映员在同一家影院工作,二人也寻找过彼此,但在电影里他们始终没有碰面。唯一相遇的,是两位老演员,观影结束后,二人在影院出口相遇寒暄,一同主演过电影的两人已多年没见。
有些年代的电影院,它的天花板开始渗水、漏水,红色水桶被放置在走廊中,盛满滴漏的雨水,接满后,放映员强其倒向窗外,于是这些水又回到自然中,形成了一个循环。
《不散》的拍摄对于蔡明亮来说是个意外,蔡明亮在拍摄《你那边几点》时意外发现了这个台北郊外小镇上的福和剧院。福和剧院生意不好,倒是不少同性恋者在此寻找伴侣,老板一度想把这里停业,为记录下这家让他想起童年回忆却面临停业的剧院,蔡明亮租下了剧院六个月,拍摄了这部电影。这也是为什么电影中出现了大量同性恋交友的段落,这些情节含蓄又有趣,可以说是《河流》的升级。蔡明亮一贯的留白与模糊手法在这部电影中达到了一个新的高度。
电影可以分为三部分,坡脚的售票员与放映员的爱情,日本同性恋的交友之旅,老演员石隽与苗天重逢。其中售票员与放映员的故事带给我很多疑问与不解。
1.放映员到底在不在放映室,看没看见那半个寿桃?
售票员将半个寿桃放在了放映室门口的桌子旁,她并没有直接交给放映员就默默地走了,可以看出她是个非常自卑的女人,以至于不敢直接面对心上人,但她还是把自己的生日偷偷的分享给他。我也不得而知放映员是否在放映室,是否看见了售票员送来的礼物。售票员第二次来到放映室选择走了楼上,她透过门缝向屋内张望,然后走进了放映室,这时放映员已经确定离开了,只是那个寿桃还原封不动的放在那里。那么放映员是一直不在放映室没看见这个寿桃,还是向坡脚的售票员委婉的表示拒绝呢?
我仔细观察着售票员第一次放寿桃时候的室内布局,除了桶上的泡面还有很多喝光饮料瓶子外,木桌上也放着一个饮料瓶,桌边还有一个很小的白点(可能是烟)。第二次售票员走了另一个方向,此时木桌上的布局有了一些变化,饮料杯不见了踪影,多了几十根插在烟灰缸里的烟蒂,以及露出桌边一截的半支烟(与第一次的白点位置不同)。
由此可以判断,放映员的确看见了这个寿桃,他可能思考了很久怎么处理与售票员之间的关系,一根接着一根的抽烟,最后选择了婉拒。于是售票员又拿走了这半个被拒绝的寿桃。
这些烟蒂是否都是第一次来放映室之后(影片15分钟左右)与第二来放映室之前(影片38分钟左右)抽完的呢?当然一大半烟蒂可能是好几天攒下的,那另一半烟蒂也只是过了20多分钟而已,那也太不可思议。不过电影是压缩的时空,售票员第一次来放映室,通过放映室内传来的台词声,可以判断《龙门客栈》刚刚放映了20分钟左右。售票员第二次来到放映室时,《龙门客栈》放映了一小时10分左右,也就是说按照电影里的现实,已经过了50分钟左右的时间。这50分钟的时间内,放映员把烟灰缸放在了木桌上抽了一根又一根香烟,最终决定了假装看不见,婉拒了这份礼物并离开了放映室。
2.售票员为什么留下电锅与寿桃?
售票员吃寿桃的这场戏,我们可以看清楚小桌上的物品的摆置,有电锅,保温壶和一些瓶瓶罐罐。
售票员下班时把这些都装进了包里,包括办公桌上的小说与黎明的照片(看着像黎明)。可能是因为塞不下,电锅可以用手提着。
但售票员并没有带走电锅,从她回头望着电锅,可以判断出她绝不可能是忘了。可能这电锅里的寿桃代表着他对放映员的爱,但这份爱被拒绝了,于是她选择了遗落。
售票员走到剧院外的望着暂停营业的标语良久,从这四个字来看,今天可能就是这个剧院营业的最后一天,所以售票员才收拾的那么干净吧,那么售票处房间里的电锅与那半个寿桃,以及那份对放映员的苦苦暗恋,或许她真的选择放下了。
不过仔细一想,售票员为何没把寿桃在下班丢垃圾时一起丢掉?为何她把寿桃与电锅一起留在了那个显眼的办公桌上?为何又在剧院门口等待着暗中观察?她应该盼望着放映员会发现,她的心理可能充满了矛盾,想放下又抱有念想。
3.售票员与放映员还会在一起吗?
放映员下班关门时玩起了算命机,镜头里看不见他算的什么,但他看着取出的签诗,立刻回头发现了售票处的电锅,我猜他一定算的是姻缘。
放映员拿起电锅骑摩托追了出去,不过售票员却躲在他身后不敢将他叫住,两人再一次错过了彼此。放映员是否是回心转意呢?今天剧院停业了,明天他们还会相遇吗?蔡明亮从来没有明确交代,他也从来不会把故事的结尾告诉我们,但我觉得他们一定会走到一起。
附注:蔡明亮在本片里表达了电影行业没落的感慨,也通过台词表达了如今没有人看电影了,电影中整个剧院里的人都没有静下心完整的观看《龙门客栈》,除了老演员石隽(过去)与那个小孩(未来),看来蔡明亮对于电影的未来还是充满了信心。
I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).
Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”
As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.
爱极了电影所以要模糊(扩大)电影的边界是蔡明亮最珍贵的东西。我吃东西的时候想着你,所以跛着脚爬上一段又一段楼梯,只为把自己的吃食小心翼翼分一半给你,放在你的方便面上,但是我再去的时候,你不在,也没有吃,我只有坐在放满了你的烟蒂的烟灰缸前发呆...猜到放映员一定是小康,我心都要化了...
电影区别于其他艺术的最大优势,视觉化的时间。有人在电影《不散》中以《龙门客栈》为标尺,而我们在生活中,以电影为生活时间流动的标尺。片尾的介入。十分亦不足够
太沉闷以至于我无法忍受
空洞戏院,寂寞人类。身影茕茕,回响跫跫。残像摇摇,光线沉沉。破败后台,孤魂游荡。鬼不在此,欲想猎艳。电影有尽,时间无涯。客栈关张,戏院熄灯。瓢泼大雨,霓虹耀眼。旧伞挡风,沿途无人。周身湿冷,今夜无眠。
声音取代画面成了表达的主要方式,表达的对象是时间,在空间里蕴含放大又被挤压的时间。电影和观众的双重死亡,那一幅静止的凝视荧幕的座位画面大概是一种祭奠。狭窄过道里的身体接触、望着屏幕里的自己落泪、犹豫后仍取回了半个寿桃,无不是深深的绝望。就算有些光明,也仍然不免错过。
时间的不匀,在本片20分钟处,《龙门客栈》是刚好放到17分钟左右,也就是说本片时间和《龙门客栈》处于相差不大的状态。但在本片30分钟时陈湘琪看银幕的时候,《龙门客栈》已经放到1小时。再到后来《龙门客栈》在石隽流泪之后结束。本片用了一小时放完了《龙门客栈》。加速的影中影。而现实被拖慢了。那么有没有现实和电影完整同步的时候呢?答案是肯定的,就是在陈湘琪望向银幕的时候,类似正反打的剪辑突出了“同时性”。只有在观看电影的时候,我们的时间才和电影同步。
全片共十句对白,一如既往的湿。疏离感是蔡明亮电影里最可贵的东西,这次再加上老电影院的情怀简直把我迷死了。让我想到春城剧院,很破旧,但每次去都只有我和放映员两个人,他们甚至会因为我要求而改变放映场次。四年后,蔡明亮又为戛纳60周年拍了一部老影院情怀的短片《是梦》,堪称完美。
福和大戏院就是《你那边几点》中小康偷钟的那个~应该是从这部开始,蔡明亮发展出后期标志性的片段式影像,片段之间和片段内部都“无事发生”,没有对白、情节及任何的因果律,对叙事的拒斥和长镜头的痴迷都抵达了华语电影前所未有的激烈程度,唯一被捕捉到的是无可名状的情态和从这些情态影像中穿逸而出的时间性本身。
相聚有时,电影不散
到了现在,自己已经不太怕一部电影“沉闷”,这部电影很丰富,空镜,长镜头,定格镜头,在大量空余时间里,我们可以认真听,也可以好好想。拍《不散》的时候,他开始厌倦电影,所以这部电影到底是一部什么呢?除了对胡金铨的表白,是一部对电影的赞歌吗?大概不是。这更多是一种审视,一种回望,没有人和他对话,大家关注的东西和他都不一样。所以他才把镜头大量的给“观众”,然后我们发现,这些观众,基本没有在好好看电影,和他想说的事情一样。每个人有每个人的故事,只是这些人的故事里,几乎不包括电影。更多的,我们不关注电影本身,而是注视这些人和他们可能的故事。这一次,放映厅的长镜头出现的时候,我尤其认真,因为我也在想,除了想电影里的观众,也想我身边的,也想我自己。然后我觉得,这个长镜头还是太短了。
本片为我们展示了电影院几种不文明行为,比如大声吃东西,脚搭前排座椅靠背。好了不开玩笑。有点不知如何评价。《龙门客栈》中的广阔天地和电影院、厕所、仓库、走廊等封闭空间形成空间的对照,老演员观看年轻的自己又是一组时间的对照。开灯散场空无一人,汇聚在光影交错两个小时里的人与行动如流水般四散而去,放映的电影在这一意义上不仅是被观看的对象,反而“生产”了放映员、跛脚清洁工和观众等。这大概是一则关于电影的寓言。戏院不散场,胶片永不眠。
蔡明亮的电影,永远都能予人无法言喻的鲜活体验。以[龙门客栈]贯穿大部,戏中戏的音轨常常萦绕于耳,由此延拓出的画外空间(及其历史厚度、影迷情愫)与戏院荒芜颓败的氛围及孤独郁结的角色叠糅,唯有叹惋。跛脚的售票员始终艰难而不懈地四处巡行,独木难支。窗外雨声淅沥,室内漏雨不断,蔡导钟情的“水”意象与末日之息又一次浸染了我的内心。及至45分钟,才出现了第一句台词——“你知道这戏院有鬼吗?” 随后,影厅里女人隐没到镜头之外,旋即,我们与日本男子一道观望到空荡阴暗的周边,刹那间,复闻嗑瓜子声,尽管我们暗自知晓这并非鬼片,仍旧不寒而栗……部分场景形如静态照片,尤其是女售票员打扫完影厅后出画、且瘸行脚步声淡弱后的两分钟时间,一切都变得凝固静穆,恍如永恒。两位主演的重聚,仿佛送别一个时代与文化空间。(9.0/10)
我想起月下,我想起花前,多少的往事留在我心田,一半是辛酸,一半是甜蜜,一年又一年长叫我留恋,留恋,留恋……电影会散场的,人也终会离你而去。
“现在都没人看电影了,也没人记得我们”,确实好像自己小时候去过的影院啊,第一次看蔡明亮,慢到这地步了感觉竟然有点意思。。
“这剧院有鬼”当听到这句话的时候,才突然想起来,电影进行了一半,之前好象连一句台词都没有。老歌响起来时的感觉还不错,可以压成短片。
电影院放映着《龙门客栈》,跌宕起伏的情节对照影片人物生活的死水一潭,影院观众观看电影,而孤独青年观看观看电影的人,观看与被看的传递与循环让他们皆甘愿自我迷失,逃离现实而隐匿“桃花源”-电影院中,幻想永不散场。如果用一句通俗的话评价一下本片,那就是“影片全程都是尿点”。
无疑是蔡明亮最好的作品,用空间表达时间的永恒,电影与现实相交织,寂寞与自由共存。
天下没有不散的宴席,反之而行固然可嘉,但导演的创新力似乎业已耗尽,还是如<青少年哪吒>般地眷恋于机器求签,还是如<洞>和<天桥不见了>般地钟爱引用老歌,还是一成不变地长镜头和静止画面,本片在片中和片外都预示了台湾电影的衰败..
感受到了强势意图的存在,但没看到明确可解的轨迹或多么不明觉厉的执行。蔡明亮总让我分不清他的有趣时刻到底是真有趣,还是靠更多无趣衬托而出的有趣。这也挺厉害的。
绝了!蔡明亮这次一手打造出互相独立却彼此营生的空间感,和一种以屏幕之内观察荧幕之外的新奇视角,潮湿邋遢的阴影世界却自有寒气和感动;对电影而言,我们都是闯入者,所以彼此小心翼翼地试探,最后慌慌张张地离开,空留一份「对影成三人」的心照不宣;无心,自是不爱,不见,终得不散。