短岬村

《短岬村》是阿涅斯·瓦尔达1954年、时值28岁的处女作。

被我戏称为《当我们重回故乡谈论爱情时，故乡里从未离开的人都在谈论什么》。

喜欢她用极其细致的镜头语言所描绘出的故乡渔港小村里那些真正热爱生活，为了生活拼尽全力的人。喜欢那些富有哲思、像诗句一样美的台词。喜欢生活之下和生活之上的灵魂对撞，只有花火，没有伤亡。

1、当我二十岁的时候，我能跳进水里，而且出来的时候是干的。

（那怎么可能？但青春的好就好在，它赋予了人们无所不能。）

2、一些假期，时常像狗一样。

（有些人就是喜欢狗，喜欢的不得了。）

3、聚会不会改变一件事情，但他们让我们的感觉好些。

（嗯，狗也有尾巴摇累的时候。它累的时候，你就跟像狗的人玩一玩。）

4、是渠水在天花板上吗？是的因为月亮照在沟渠里。

（月亮从沟渠里出来的时候，是干的。）

5、我是来发出声响的，结果沉默胜出了。

（别担心，沉默的胜出，只是为了替声响赢得一些与之相聚的假期。）

女：我很难过

男：我也是

女：没有我难过

男：总是有些细小的不同

男：假如你已经在这里生活了很久……

男：就像一个牧羊人一样巡视着……

男：风景的秘密比其他动物的更好

男：你知道我年轻时所有的事情

男：别往回走 我的小螃蟹

男：我把所有东西都与你分享

男：不是为了流泪分别

女：我对你的回忆已经够谨慎了。

（姑娘，你为什么有要离开一个诗人的想法？他每天晚上都会为你把月亮煮沸……）

瓦爾達第一部作品《短岬村》是石破天驚的新浪潮先鋒之作。這部電影以她生長的短岬村爲背景，看來像兩部電影的融合：一方麵以記錄的方式，展露短岬村攝人的景觀，以及小漁村的各種睏難；另一方麵卻以一對夫婦聒聒噪噪討論他們四年婚姻麵臨失敗的問題（兩人的個性、背景經常衝突，男的是村中木匠之子，女的則是巴黎人）。瓦爾達説：“我嚐試建立人和物的關繫。男主角的主題是木頭，他的父親是木匠，木頭是他的自然環境，他也經常被放在木船的構圖裡。女主角的主題是鐵，鐵路、火車。他倆屬於不同的領域，這即是他們睏難的關鍵。”

瓦爾達先前的職業是靜照攝影師，終其一生她的電影對於地理景觀的特性都能透過精確的構圖掌握，……客觀中夾帶主觀，有如她每部紀錄片的特色。……《短岬村》改編自福克納的小説《野棕櫚》，整個戲劇摹冩帶有強烈疏離效果。偏重那對不知名也未顯現太多背景的夫婦，以風格化、劇場訓練式文鄒鄒的對白，喋喋不休地交談他們的婚姻睏境。對照着漁村紀錄片般的冩實情境，彰顯出虛與實、文學與攝影、個人與政治的張力。瓦爾達以本片公開説明自己受福克納的影響。《野棕櫚》主結構分爲兩篇短篇小説，主旨帶有關愛和自由的本質，平行交替於不同的章節中。瓦爾達承襲這種結構，讓夫婦倆討論各自對婚姻及自由的看法，愛情中的自由難以達到，而片中地理景觀也扮演了重要角色。

瓦爾達這種以文學觀唸來冩作電影的創作方式（電影書冩[cinécriture]）強調拍電影應如冩小説那般自由，應用剪接、攝影角度、節奏取代文學的字、句、章節。“電影書冩”是她創造的名詞：“電影不是演出劇本，或者改編一部小説……爲了某種來自情感的東西、來自視覺的情感、聲音的情感、感受，爲之尋找一種形狀，這個形狀隻跟電影有關。”不僅與新浪潮小子由電影出髮的創作思想大相徑庭，而且影響到新浪潮左岸派巨擘雷乃和馬克的創作理唸。雷乃的經典《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬裡昂巴德》都強調這種繁複的剪接、旁白對位關繫，而且不諱文學性的對話説白形式，這一點雷乃曾坦承完全受瓦爾達的影響。也許因爲瓦爾達曾主修文學、心理學，後來改修藝術史，她的電影氣質全然不同於新浪潮的其他人。雖然新浪潮許多人都明白表示受她啟髮。戈達爾早早就要瓊·賽貝裡在《筋疲力儘》中讀《野棕櫚》，而他的另兩部片子《美國製造》和《我所知道她的二三事》本想兩部拷貝輪替膠捲互換着放映，但沒有成功（因爲《美國製造》很早便在法國被禁映）。十年後，德國導演文德斯拍《公路之王》，主角也在片中閱讀小説《野棕櫚》，是德國新浪潮在向瓦爾達、戈達爾、福克納緻敬。

——摘自《法國電影新浪潮》

In memory of Agnès Varda, on the occasion of one year anniversary of her departure (29th March), yours truly delves into her resounding debut feature LA POINTE-COURTE, shot in a shoestring and prominently for applying an avant-garde dichotomy in its contents, altogether the film heralds the pending French New Wave movement mostly on the strength of its camera’s unbridled mobility roving around the titular fisherman’s village in situ.

The first tributary of its narrative bifurcation is an ethnological essay exploring the daily hurdles and weekend divertissements of the local folks, their livelihood (contending with policemen for fishing in an illegal lagoon nearby), their grief (mortality is high among a philoprogenitive household), their earthly concerns (a 16-year-old girl seeks the approval of her father for courtship), and their unalloyed joy (a jubilant aquatic jousting competition and its attendant festa are faithfully recorded with both intimacy and grandeur), all are enlivened through Varda’s unobtrusive regard and well-posited lens.

A second mythos that alternates with the essayist observation is a married couple’s (Monfort and Noiret) walk-and-talk across the back of beyond, to introspect the existential crisis of their matrimony, the husband is from the Pointe-Courte and the wife is a Parisienne, both are introduced a là Rückenfigur, whereas a wet-behind-the-ears Noiret looks almost angelic on top of the husband’s defiant matureness in handling the fact that his wife has fallen out of love with him, it is Monfort’s self-consciousness of her character’s incongruity and alienation with the place lingers longer in the afterimage.

Varda’s striking close-ups of the couple intersecting each other with aligned sight-lines in a rectangular angle even anticipate Bergman’s iconic similar compositions in PERSONA (1966) for more than a decade, also their conversation inside a hull anachronistically invokes a similar scene in THROUGH A GLASS DARKLY (1961). Moreover, since Alain Resnais moonlights as the editor, we can find an uncanny resemblance with his works in the conflation of its images, notably HIROSHIMA MON AMOUR (1959).

While the couple’s confessional communication leans more towards streams of consciousness, their final reconciliation with the status quo betrays Varda’s benign feminine propensity. Although the two narrative streams do not integrate as seamlessly as the film’s exalted repute implies, Varda, the filmmaker certainly made an indelible mark with this distinct juvenilia.

referential entries: Varda’s LA BONHEUR (1965, 8.2/10); Alain Resnais’ HIROSHIMA MON AMOUR (1959, 8.1/10).

Bravo！这是瓦尔达26岁拍的片子。

开始还觉得奇怪，短岬村的现实和一对巴黎来的情侣之间的叙事显得格格不入。对短岬村村民来说，生活是重复和必须忍受的现实（每年夏天捕鱼都会被禁止；一个女人有很多孩子，其中一个因呕吐而死去）。村子里出现一个陌生人就知道是巡查，而巡查来的时候要小心翼翼地把捕的鱼都藏起来。这些，让一对准备分手的巴黎夫妻口中谈论的情感显得突兀而轻佻。他们讨论爱是什么？爱是激情之后的习惯和忍受，是曾经逝去的青春——好像他们困在了自己的死局。

直到，打渔的20岁小伙子被巡查抓到，被判拘留，担心让心爱姑娘的父亲看到后会瞧不起他。好心的督查让他一个人穿过村子。这件事引发了女孩家人的讨论，妈妈说，“如果他们是认真的，就让她去约会！然后他们会结婚…我们已经是半截入土的人了。”从这里开始，短岬村的“现实主义”不再只停留在刻板的现实，而是开始关乎人的生活本身，以及，爱。

小伙子在赛船的时候回来，在比赛里英勇地把对方的队员捅下去（哈哈，有趣的比赛），赢得了女孩父亲的尊重。观看比赛的时候，出生在短岬村、后来生活在巴黎的丈夫对妻子说，“假如你不像我一样知道那些参赛者，他们的过去和那些小把戏，你当然不会像我一样觉得它有趣。甚至你根本就不懂这个比赛。可它让我着迷。”在这里，短岬村的“现实主义”叙事和这对夫妻的“新浪潮”叙事奇妙地交织在一起，不再停留于风格和单一叙事，作为“背景”被观看的村民跳出来，和这对城市人的叙述一起，开始触及一个永恒的话题，爱，和人性。

对于巴黎出生长大的妻子来说，习以为常的爱情让她枯燥。既然无法在这段爱中得到满足（事实上，她所追求的爱是无法被满足的），那就结束这段关系——她是激情的捕猎者与被捕对象。对她来说，一切情感都在变化，没有什么可以决定；因此，也没有什么可以承诺。而对丈夫来说，他的爱就包含着交付和承诺，他一直在试图把自己完整地呈现给妻子，和她分享自己的生活。这一切，在巴黎这样一个习惯了旁观与审视的地方是无法理解的，丈夫对妻子说，你听我讲我的故事，好像是在说别人的故事，而不是我（作为你爱的人、和你有关联的人）的故事！就像你会说“我们的爱”，而不是说“你爱过的我”。

在妻子回心转意之后，他说，”你必须仔细考虑后再爱我。”一对恋人相互之间的爱情观，在这样一次短岬村的旅行（对于妻子）与重访（对于丈夫）中被推向了两极，而阻隔他们的正是作为故事背景与另一条主线持续出现的，短岬村“现实主义”叙事。

这样的“现实主义”叙事是，当一个短岬村村民说某个人“很劳累”，其实是说，“他马上就要死了。”这样的叙事也是，作为女孩父亲的中年男人，在一通发火和抱怨之后，依然可以“像年轻人一样找乐子”。

——“聚会不会改变一些事情，但它让我们感觉好些。”

瓦尔达的视角如此灵动。在她的片子里，不只能看到巴黎人对乡下生活的旁观和审视，还能看到短岬村民对都市人的凝视——相爱的男孩和女孩，在谈论起村子里那对外来的男女时，有一种本能的直觉：他们说，两人很奇怪，时常在一些假期，“像狗一样游荡”，“他们说太多了，不开心。”

故事在赛船后的聚会和欢庆中被推向高潮，直至结束。现代情爱是流动、捉摸不定的；这对在刚来到短岬村时打算分手的夫妻在返回巴黎之前决定继续在一起。他们在短岬村的盛宴中离开，对于短岬村村民来说，每日重复的生活与每年的赛船和盛宴才是真实和永恒的。