同流者

这个摄影机运动起来跟给你灌酒一样，一会儿你就醉了。并且，如果能有一部电影最直接的传递给观众homosexual解放意味着什么，那么就是这部电影。

homosexual是主角的真正情结，主人公Clerici从一开始就不愿意接受这个创伤性的事实，遁入“常人”（海德格尔语）中来制造自己的影子，为自己在无意识中建立“超我”的反省性形象，一个看不见任何人的个性的、以戴帽子为标志的纯粹的幻想、影子，并沉醉于其中（见与教授面谈的那场戏，主角在做出自恋性的动作）。Clerici想要拥有normal state，这种状态，在影片中最fascist的那个瞎子的嘴中说的一清二楚，normal state就是和别人一样，和“常人”一样（equal）。Anna让他拥有一次脱离常人的机会，让他能在反抗中从随波逐流的常态中剥离出来。但是他错失了这个机会，他再次遁入常人，遁入所谓的normal state，一个在法西斯组织看起来是最值得利用的一个状态之中（开头对Clerici的“赞赏”）。他深感痛苦，在随后的几年内，开始回归天主教，回归另一个“常人”之中，他开始教自己的儿子忏悔，就像结婚前神父对他的说辞那样，你应该忏悔。情节最精彩的一部分之一就在于揭示了天主教的影子本质，它认为同性恋的罪甚于杀人，Clerici还是无法排除自己的homosexual情结，直到在结尾的一段，Clerici看到了他儿时遇见的同性恋，开始歇斯底里，开始将自己的所做所为投射在他身上，将他的真正罪孽归结到homosexual情结身上（事实上也是这样，只不过机制和结果不同，对homosexual情结的畏惧使他成为“常人”的奴仆），开始陷入常人幻想的崩塌之中。对旁人的指责很好的完成了这样的一个仪式，Clerici不再是一个冷漠严肃，对他物无动于衷并报以无措心理的人（就像在与教授一家的晚餐中的舞会那样被大众围起来而不知所措），他能够超出自身，摆脱自己无动于衷的心态，去指向主体之外的东西了。也就在这时，当新的“常人”浪潮再一次席卷开来的时候，Clerici的盲人朋友再一次像卷入法西斯主义一样卷入到了新的“常人”之中。（在此之前还有一个细节：胸前的别章）“常人”将这个盲人席卷得无影无踪，留下Clerici一人独自沉默。而最后一个镜头无疑更好的指明了Clerici身上发生的突变，他犹豫地坐在此前听知的另一个homosexual——赤裸地躺在床上——的旁边，由一扇铁栏阻拦着两人。而Clerici，作为一个犹豫的人背对着摄影机，在此时我们还看不到他的脸。而下一时刻，也就是Clerici真正走出conformist的时刻，出现在火光照耀在他回首的脸上，清晰光明而不存在影子，他也就以这样象征性的时刻真正摆脱了“常人”，而经由homosexual的解放而达到了真正的解放。

看死君：今天的这篇文章，是为了纪念贝托鲁奇电影《同流者》上映50周年。在很多影迷心目中，这部影史杰作在贝托鲁奇作品序列里的地位，其实远远不逊于《末代皇帝》。犹记得数月前的上海电影节，该片的4K修复版场次曾一票难求。

这部诞生于上世纪70年代的佳作，为何能否跨越语言与文化的隔阂，在大银幕上持续散发它的魅力呢？我们不妨趁着这波纪念热潮，来重温一下这段交织着光与色彩的“同流”寓言。但鉴于笔者是以深度解读的方式来分析这部电影，本文更适合在看过两遍《同流者》之后再来阅读。

作者| 黄摸鱼

原创| 看电影看到死

作为贝托鲁奇的代表作品之一，《同流者》时常被归类到“政治与性”这一系列当中。正如这概括之辞所示，这部以一个随波逐流的政治投机者为核心人物的影片，反而是依靠着在多种层面上所设计的对立来讲述着“同流”。

影片《同流者》先是在影像层面上有着大量的对立设计，并且它们永远集中于衬托主要人物（绝大多数时候独属于男主角马塞洛）在当下的处境。影片著名的开场片段正是如此。

在这一片段中，先是由映照在房间窗边和男主角马塞洛面部的红色灯光揭开序幕。随后，红色灯光忽明忽暗地停留在马塞洛的上半身。在接通电话之后，红色灯光消失，房间恢复到原本的灰色。与此同时，镜头开始缓慢地向后拉，并跟随着马塞洛的动线小幅度摇动，这才得以交代出房间内部的更多细节。

而结合马塞洛所接通电话而产生的对话内容，以及从开场便在他脸上流露出的焦虑神情，观众应该会直观地感受到马塞洛此时的不知所措，这是片段内信息所传递给观众的讯号。

但在视听层面所传达出来的却并非完全一致。带有“危险”意味的红色灯光随着现实危险（电话的接通）步步逼近，却逐渐暗淡并最终消失，而平稳、运动幅度较小的运镜方式也显得与台词内容暗示下的情景相违和。

如此一来，在段落的文本情景与实际影像之间便形成了一种对立关系，影像并非按照常理来对文本内容进行呼应，而是有意地和文本形成反差。由此诞生的是一种尖锐的不和谐感，而这种不和谐感则在视觉上巧妙地反衬马塞洛实际处境与其个人主观愿望的大相径庭。

除此之外，在影片的开头部分有意地强调“对立感”，也是为马塞洛这一角色本身及其所驱动下的整个叙事奠定了基调（以对立和矛盾来展开）。

而《同流者》中最被世人所称赞的那几处灯光设计，除了本身的美学价值以外，更多地还是服务于叙事。无论是火车上马塞洛与妻子谈情说爱时由暖到冷的光线颜色，还是马塞洛在办公室首次与教授见面时强烈的明暗对比，都不约而同地呈现着马塞洛这一角色的自我矛盾，从而依靠将其在环境中的违和视觉化，直观的反馈回人物关系的矛盾之中（马塞洛与妻子、马塞洛与教授），进而有效地推进以其为核心的叙事。

与此同时，《同流者》中的影像“对立”也不仅仅局限于聚焦马塞洛这一个角色，亦有不少的段落在马塞洛身边的几个重要角色之间树立起了“对立”。

首当其冲的是马塞洛的父亲与母亲，虽然仅仅只有三场戏，但贝托鲁奇只用人物所处空间面貌的不同就明确了对立。马塞洛母亲所处的空间拥挤杂乱、堆满物品，整体空间的主色调也被有意设置为深色，并且这场戏里聚焦于马塞洛与母亲的双人镜头几乎都是中或近景，视觉上带来了十足的狭隘感。

而下一场戏，即便是走出房间到了相对空旷的院子里，这种视觉上的拥挤感却没有消失。在这场戏中，贝托鲁奇先是巧妙利用满地的枫叶和背景的绿植制造视觉上的色彩冲突（满地枫叶也是对前一镜主色调的延续）。

再在人物与人物、人物与汽车之间构建起前后景关系，增强镜头内纵深的层次感。最后甚至是让枫叶被风吹起来，形成直接的视觉阻隔。如此一来，便使得马塞洛母亲所处的两个空间均被赋予了视觉上的“拥挤”印象。

而马塞洛的父亲所处的空间是相当空旷的疗养院，空间主色调为非常抢眼的纯白色，而整场在疗养院的戏也几乎都由全景和远景镜头构成，形成了视觉上的肃穆感。

回过头来，将前后有关马塞洛父母的三场戏进行对比，我们可以很快发现其父母所处的两个视觉空间被贝托鲁奇有意地设置成对立面。这种对立之于马塞洛这个角色本身其实是具有寓言性质的。作为创造马塞洛的两个人物，他们之间却存在着显而易见的“视觉化对立”，这无疑让三者的关系被蒙上了阴霾。

影像上的对立再结合文本内容，我们不难发现马塞洛对待父母的行为异同，正揭示了其“利益最大化同流”的价值取向，他对待母亲奉承的假象反倒从他对待父亲的决绝中有所溯源。影像上通过三场戏中在以其父母为视觉中心来延展空间时，使用相同的平移镜头其实也正暗示着，马塞洛对待父母两人的本质是相同的，但现实条件有所区别，他追求的只是有利可图。

同时，视觉化一体两面的父母形象似乎也暗喻了马塞洛本身的自我矛盾。他一方面极力地逃避“不体面”的现实（沾染梅毒的父亲对应马塞洛的童年意外），而另一方面他又自发地蔑视并嘲讽“不体面”的现实（嘲讽母亲与司机的关系），这无疑是对马塞洛“对立”人物形象的又一层补充与说明。

而另外一组围绕着马塞洛的人物关系：两个女人，朱莉亚与安娜。它也有着有趣的影像上的“对立”。贝托鲁奇为她们各自安排的两场出场戏实在是很耐人寻味，极其相似的楼梯间与客厅结构，甚至在直接见面之前都先经历了“第三者的阻碍“（女仆与教授朋友）。

但马塞洛前后见两个女人时镜头却是截然相反的呈现方式。回家见朱莉亚那一段，全景之下朱莉亚站在和客厅连成一体的走廊尽头，而马塞洛从画外走入画内主动到朱莉亚身边。但马塞洛第一次见到安娜那一段，中近景下安娜站在阴影处，随后主动地向马塞洛靠近。

两个人物登场片段的对照，正巧妙地反映出了两个女人的形象差异及她们对马塞洛而言不同的意义。朱莉亚作为他开启“中产阶级大门的钥匙”，马塞洛不得不主动上前献殷勤，但镜头或许已经先行提醒我们，能被一眼看到全貌的朱莉亚注定只是平庸的中产小姐形象。

相比之下，站在阴影里的安娜，则是具有神秘感的女人。贝托鲁奇为了强调她的出场，甚至都不惜用一种戏谑的方式吓跑了本应同时在场的朱莉亚；安娜则如同不可知的断臂维纳斯深深吸引到马塞洛，更何况还是主动走向马塞洛的“维纳斯”。

而纵观全片，了解马塞洛人物前史后，我们其实也不难理解为何他会更喜欢主动靠近自己的陌生人。但这也恰恰是影片后半段马塞洛的自我核心矛盾所在：“对虚假的奉承过分积极、对真正的所属却唯唯诺诺。”

其实整体看《同流者》这部电影，虽然有无数留名影史的经典片段，但是却都并非所谓的技术高难度；而是遵循着塑造“对立感”的大方向，对一个个具体的影像空间细致琢磨，结合灯光与道具，用简单的视听语言设计出令人耳目一新的调度。

而这些精彩的镜头也绝非单纯炫技，而是与文本之间有机结合，最后再一个个精确地返回到“对立”的人物及背后承载的叙事本身，这或许就是贝托鲁奇身为电影匠人的令人倾佩之处。

影片《同流者》作为经典之作，除了上文所讲述的影像魅力以外，其隐喻性极强的文本也是使其流传影史的关键之一。依旧是遵循着“对立”的概念，《同流者》分别为我们带来了一个经典的自我矛盾者人物形象和一个以角色驱动的叙事模式。

站在宏观的历史背景角度，来审视马塞洛这个人物，他是同流者、政治投机者，甚至是“一个短暂的法西斯主义者”。但从微观角度单看人物本身，马塞洛更应该被称作是一个彻头彻尾的自我矛盾者。而贝托鲁奇呈现他自我矛盾的手段，除了上述的影像设计之外，更多的还是从文本本身入手，在以马塞洛驱动的整个叙事上进行体现。

从整体时间线而言，《同流者》在最开始算是以倒叙的手段先直入主线，再以马塞洛在车上的“走神”为契机展开回忆，从而回到整体时间的最初。这里无疑先是高效地奠定了叙事方式的基调，经由马塞洛的动作而快速展开的回忆似乎有意提醒观众：“整个故事的进展都和马塞洛的言行举止息息相关。”

其次从人物塑造看，这里也是马塞洛“对立”的开端。作为法西斯分子，他却对助手所说的同时也由他自己所主导的“任务”面露难色，这显然便是马塞洛显露出的第一次自我矛盾。

经由影片开头的设计，双线叙事渐渐浮出水面（现实线与回忆线），马塞洛这一人物的“对立”雏形建立。但在后续的叙事过程中，我们可以明显的发现叙事线的设置似乎也是对立的，作为实际主线的现实线仅占据极小一部分，而表面作为隐线的回忆线却是真正的主调。

现实线在整个叙事当中反而是承担着功能性的作用，在马塞洛陷入原则性纠结（真正加入法西斯与刺杀教授夫妇前）的时刻切换时间线，看上去像是为他准备好的缓冲地带。

但随着马塞洛回忆的继续，马塞洛在加入法西斯后，为了“同流”而围绕身边人际关系所展开的一系列有目的性的粉饰行动均大功告成之后，叙事中却忽然出现了不稳定因素。在一长段几乎前后无缝衔接的回忆片段中，一段关于“意外回忆”的插叙显然打破了叙事的稳定性：“马塞洛粉饰行动的最后一步，教堂的自我忏悔让他不得不直面自我的过往。”

而即便他面不改色地说出了：“我来为明天的罪过而忏悔。”但由他的情感、行为所驱动的叙事在此被忽然打断，俨然已经暗示了其真实内心的动摇。至此，观众或许也会对于之前那一次短暂的时间线切换产生不一样的体会。在稳固的叙事结构被打断后，回忆中一场看不见长官真面目的入党戏被忽然切换回现实之中，似乎也不再单单是逃避、缓冲，反倒有了一种难得的自我忏悔的意味在里面。

更为有趣的一点是，经由对稳固叙事的自行打破，贝托鲁奇显然也在提醒着观众，所谓的回忆片段是马塞洛主观的，而非完全的客观事实。也正是在“意外回忆”之后，马塞洛正式踏上执行暗杀任务的这条道路，但与之完全相对立的，却是回忆真实性的逐渐模糊。

在一场订婚庆祝晚会上，却出现几个莫名其妙的奇怪人物，还莫名扭打在一块。而马塞洛和他的盲人朋友作为晚会核心，却在整场戏中像是两个局外人，始终在一旁自说自话谈论政治。

作为稳定叙事被中断后又恢复的第一场戏，马塞洛的高谈论阔和几个符号化人物的扭打，无疑也被赋予了些许寓言意味，很像是一种撒谎后的自我安慰。而莫名其妙的扭打，又何尝不能被看作是马塞洛内心“小人”之间的争斗呢？

甚至贝托鲁奇在之后对于“回忆”叙事的真实性进行了直接的破坏。在马塞洛前去拿枪的那场戏中，在进入屋子之前，马塞洛从一幅画前穿过；紧接着下一个镜头，则直接从这幅画渐变淡化而出。巧妙的是，这幅画恰好描绘的就是下一镜马塞洛所站立的地方，这显然在视觉上造就出某种梦境般的浸入感，仿佛观众进入到的是画中的世界一样。

而马塞洛在进入到屋子内之后，见到了一个和之前长官办公室里的情妇完全相同面貌的妓女（其实就是安娜的面貌，但观众此时还不知晓）。这种超现实的情景，似乎已经在明示着叙事的“不真实”，就像马塞洛在拿到枪后装模作样的持枪姿势。似乎这一整段都像是马塞洛作为回忆主导者，在刻意展示给旁观者的一番梦境，为了证明他所谓的决心。

然而，观众和贝托鲁奇一同作为真正的客观旁观者，在看穿假象过后反而更加清晰地意识到马塞洛自我矛盾的愈益严重，同时也窥见了他真正的欲望。

在经历过一场被“人流裹挟”的舞会之后，回忆正式结束，叙事合并到了现实线之上。马塞洛在刺杀行动的最后面对终极抉择的侍候，明明心有所想却依旧因畏惧而犹豫不决，最终只得目睹了悲剧的发生。

因此，现实线的内容也被悄然地模糊了真实性。在目睹教授之死后，明知安娜也无法逃脱死亡命运的马塞洛，坐在车上瑟瑟发抖。但紧随其后的镜头呈现的，却是一场第一人称视角下的手持追击戏，仿佛像是马塞洛在臆想自己作为追杀的一员义无反顾地完成了组织的任务。在叙事迎来末尾高潮之际，相应的马塞洛的自我矛盾也达到了顶点。

前后的两次进入“人流”之中，凸显了马塞洛从始至终随波逐流并无自我决断力的真相。无论是多么“崇高”的原则被打破，多么珍视的事物被摧毁，甚至是其幻想的欲望化身被杀死，他所做的却永远只有在无限纠结中自我逃避罢了。

影片的结尾则像是一场具有预言性质的梦，即便是富有超现实意味的死者复生，也无法阻挡马塞洛新一轮的随波逐流、仓皇逃避。可笑的是，为了逃避独自做抉择，马塞洛甚至也可以将所谓的童年阴影忘得一干二净。

整个叙事，最终以叙事主导角色的自我否定而戏谑收尾。在最终峰回路转归入“无意义”的叙事过程之中，我们不过只是窥见了一个自我矛盾之人精心编织的“春梦”。

正如片中所提及的洞穴神话所言：“看到墙后火的阴影便以为是现实。”贝托鲁奇镜头下的法西斯主义是一场集体无意识的自我狂欢，正如同马塞洛逃避后的自我安慰，对他来说，无论是在言语还是空间之中，他都显得格格不入、自相矛盾。

在乱世中不断笨拙地随波逐流，直至失败然后迅速逃避，这便是马塞洛所代表的自相矛盾的“同流者”们的命运所在。抓住阴影就以为获得了普罗米修斯的火种，但事实上或许连“只为明天的罪恶忏悔”的决心也不能拥有。

在被窥视完一整场“春梦”之后，马塞洛好像才终于意识到了身为旁观者观众的存在。他直视镜头，告别墨索里尼，迎接萧条世界，也凝视着依旧处在“对立”深渊里的旁观者们。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

我的冬天的家在曼谷，这里是个文化荒漠，没有北京那么多的剧院等文化设施，只有大量酒吧，于是一小撮无聊的外国人退而求其次成立了若干电影俱乐部，放映经典片文艺片等。

就是这个背景下，我掉在几个西方老头子中（对的曼谷的电影俱乐部通常只有几个座位），观看了这部意大利老片。

我觉得有必要先介绍我的观影背景的原因是，以我的亚洲思维，这是一个想要融入法西斯社会的青年的故事，离开同性恋人娶妻，是为了看起来正常，融入社会。加入法西斯，是为了正常地获取权力。对呀，我们的文化中，你就应该按部就班过上“正常”生活呀。

但是，欧洲人对此片的看法就跟我完全不同了，我要求Pat给我解释此片，在他眼中，这是一部非常意大利的，非常聪明的，天主教社会的片子。所以主人公的一切选择都出于天主教徒的道德折磨。一个脸盲的亚洲人可能不会发觉，影片结束处的那个白衣同性恋男子正是主人公小时候射杀的那个司机！主人公以为自己杀过人，这是天主教的大罪，通常在亚洲文化中，无人知晓的罪行，或是违反公德都不是什么大不了的事，我们要保证的是私德，以及忍辱负重为了家族活下去。然而， 对于一个天主环境下长大的人来说，自己的罪孽虽然无人知晓，上帝却洞察一切。于是主人公一直以为自己是个罪人。也是在罪恶感的驱使下，努力融入社会，显得正常。为了控制自己的生活，努力追求权力。可惜这时候的意大利是法西斯社会，这时候的社会的“正常”倒不如说是一种狂热。为了融入此等狂热的正常，他又接受了谋杀教授的任务。而谋杀，自然又是新的罪行。因而到了最后，当他重逢当年那个司机时，他发现自己的一生都生活在谎言和没必要的内疚中，他所记忆和相信的一切都瞬间坍塌。

这是一部太意大利的片子，导演是曾经导过《末代皇帝》的贝托鲁奇，光影和镜头依旧美丽，故事却未必能被理解，它在一种奇囧和诙谐的调子中塞入了谎言、内疚、与狂热的正常。

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公告一下，接下来我要继续更新公众号啦，谢谢容忍了我的沉寂的诸位读者。

穆尔登格