夏夜的微笑

来源：//www.douban.com/note/660391168/ （图在日记里，链接在前）

作为英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）的早期作品，夏夜的微笑（Sommarnattens leende，1955）往往被粗浅的归为伯格曼风格未成熟前的商业喜剧作品，甚至被简单地理解成来自瑞典的神经喜剧（Screwball Comedy）。如果说前者的归纳还可以说是潦草，那么神经喜剧的标签可以说是完全错误的了。“微笑”的确是具有一定的神经喜剧元素的，但是影片本身，不论拍摄形式还是内核，都大大超脱了神经喜剧的限制。

影评巨擘罗杰-伊伯特（Roger Ebert）的归纳为“It flirts at times with screwball, but chooses more decisively to use the kind of verbal wit that Shaw and Wilde employed” （影片不时的会有神经喜剧元素，但整体却更是萧伯纳和王尔德的语言风格）。在纽约时报1957年的影评中，则彻底抹去了神经喜剧的字眼，仅仅用“热辣”（spicy），“滑稽剧”（farce）等形容。显然，连神经喜剧重地北美都不认为影片是神经喜剧。

但为什么很多观众第一反应往往是神经喜剧，但稍加思索后就抹消了这个念头呢？

神经喜剧的风潮主要集中在三四十年代。那时的观众深陷大萧条的折磨，斗嘴的爱情喜剧小品脱颖而出。虽然在五十年代，神经喜剧的巅峰已过，但那时的观众，在一定程度上，已形成了爱情喜剧-神经喜剧之间的替代联系。这种前期的期待加之影片的宣传，无疑预定了神经喜剧的期待模板。下面三张海报和光碟封面，针对的对象和所形成的风格期待无疑是不同的。






如果说当时的观众还有神经喜剧风格的延续性作怪，那么如今的观众又该如何解释呢？显然，时间连带不是原因。

神经喜剧的主要特点之一就是男女主角之间的唇枪舌战。通过快速的，重复的，跳跃的冲突，表现男女主角的性格，并推动情节。当然，这种冲突应该是欢快的，喜剧的。“误解”是最为常见的导火索。“微笑”中最为经典的，也最“符合”神经喜剧模板的就是50多岁的律师男主弗雷德里克-恩格曼（Fredrik Engerman，Gunnar Björnstrand饰）前往前女友阿姆菲尔特（Desiree Armfeldt，Eva Dahlbeck饰)家中的一段情节。在一段欢快的背景音乐中，恩格曼不小心跌入了水塘，不得不换上前女友的现情夫的衣服。在一段针对过去的吵闹过后，情夫马尔科姆军官（Count Malcolm，Jarl Kulle饰）果不其然的出现了。一段两男一女的对话忍俊不禁，也毫不费力的塑造了恩格曼稍显软弱，马尔科姆强烈嫉妒心，阿姆菲尔特把控性的性格。加之服装的加成，这段情节，单独拎出来看，活脱脱的神经喜剧（这也是伊伯特所指的“不时”）。




神经喜剧的结尾往往是美好的，皆大欢喜的。毕竟，没有多少人愿意在大萧条的背景下还去看悲惨的爱情分离。“微笑”提供了很“好”的结局，年轻人的远走高飞，前男友前女友的“相伴”，军官和妻子之间的跪拜和坦诚，连配角也在草垛中完成了口头的订婚。美好的结局加之情节中不时闪现的斗嘴，定下了基本的神经基调。但伯格曼的作品，在令观众回想的同时引领着观众否定了这浅显的基调。

唇枪舌战的表皮下，用的语句却是非日常的，极具节奏感和前后呼应的。语句的节奏感和语感的把握让对话脱离了日常的使用平台，在这点上是和一般神经喜剧不同的。

比如马尔科姆在得知自己的情妇和妻子在可能出轨的情况下的两句对白：

I can tolerate my wife's infidelity, but if anyone touches my mistress, I become a tiger
我能容忍我妻子的不贞，但如果有人打我情妇的主意，我就会成为一只老虎
I can tolerate my mistress's infidelity, but if anyone touches my wife, I become a tiger
我能容忍我情妇的不贞，但如果有人打我妻子的主意，我就会成为一只老虎

而更为明显的例子则是结尾的晚餐修罗场。阿姆菲尔特的母亲的一段对话舞台感十足，加之儿子对于父权不满的爆发，使影片转型成了话剧风格。安妮（Anne，Ulla Jacobsson饰）的仰头镜头的停顿也是很难在神经喜剧这一强调即时性的分类中出现的。

My dear children and friends. According to legend, the wine is pressed from grapes whose juice gushes out like drops of blood against the pale grape skin. It is also said that to each cask filled with this wine was added a drop of milk from a young mother's breast and a drop of seed from a young stallion. These lend to the wine secret seductive powers. Whoever drinks hereof does so at his own risk and must answer for himself
大意：...这酒中有年轻母亲的乳汁和种马的精华...极具引诱...

除此之外，前文提到的美好结局中强调了多对情侣之间的关系，这也是和一般神经喜剧强调一对情侣进展的不同。伯格曼显然不满足打打闹闹的爱情小品，他用喜剧的形式探讨了忠贞和男女关系之间的对立，也有对夫权父权的讽刺和不满。整部戏剧用欢快的方式却探讨了爱情中肮脏的一面。不管出发点如何，不管结尾如何，所有人都迷失在了爱情之中，而不择手段的去争抢争夺。身份和地位这时不再是荣耀的象征，而成为了爱情的枷锁。



这一经典镜头完美而和谐的体现了不同人物之间的力量角逐。而在这之中没有出现的年轻小两口和“佣人”一对，则是用年龄的纯真和身份的“卑微”逃脱了权力修罗场。并且，神经喜剧的一大特点是女性挑战了男性的“雄性”身份。“微笑”在这一方面走的更远，它所表现的不是挑战，而是赤裸裸的玩弄。哪怕是最为弱小的安妮，也是用和夫君儿子私奔的方式彻底打压了男性的身份而不是挑战。雄性对决中，在配乐的危情衬托下，确是用烟灰代替了子弹的俄罗斯轮盘。男性在其中是虚假的，狐假虎威的，脆弱的。而女性，虽然是旁观的，确是最终的力量掌舵人。当然，女性身份以现在的眼光看可能偏于心机玩弄，但联想到当时的时代，伯格曼如此的表现女性形象，和神经喜剧完全是两个方向。不同于女性和男性和解最终躺在男性胸怀中的神经喜剧，“微笑”的结尾则是女性带领男性私奔，女性安抚男性“我一直在这里”。

老妇人阿姆菲尔特的一句话点破了玄机之一：
My dear daughter, I was given this estate for promising not to write my memoirs
我亲爱的女儿呀，我有这所豪宅的原因就是我答应了不写自己的传记

显然，老妇人年轻时也是把玩男性的好手。

《夏夜的微笑》是伯格曼早期电影的重要作品，也是我所有的伯格曼的电影中最早的一个。电影是一部室内的喜剧片，节奏明快，语言幽默，镜头爽朗，和中期的玄学、后期的压抑相比，这部电影缺少伯格曼的众多特点。但从片尾，戏剧化的深富哲理性的对白和独白，仍可以看到伯格曼深受传统戏剧影响的特点。

电影讲述了3对人物的情感遭遇，并由此凸现人们对于婚姻、爱情的种种看法。电影主
线是一个律师和一个女演员之间的爱情，并附加了军官、军官妻子、律师的儿子和律师的年轻的妻子、以及两位仆人等众多线索，看似简单俗套的情节，其内部具有很强的联系和对比。两位仆人的爱情是原始的，充满了动物本能的爱情观，尽管看似世俗，却是爱情最为根本的所在。同时，女仆人对于男管家具有很强的占有欲（要求结婚），也是本能的占有过渡到社会性的婚姻约束。但是这种自然式的爱情是缺少约束的（比如，女仆对年轻的律师妻子说，有很多男性经历），因此这种爱情是不能长久的。军官和他的妻子之间更多表现了社会性质的爱情，表现了爱情的契约型。军官是一个占有欲很强的男子，而同时他妻子正试图将丈夫留在身边。这种特殊的关系和现实处境最终导致了军官关于诺言的许可。同时军官身为贵族，他们的婚姻也更多的具有一种社会地位的联姻。律师的儿子和律师的年轻的妻子最终在一起，则表现了伯拉图式的爱情。律师的妻子只有19岁，和律师的儿子年纪相仿，和律师结婚2年却没有性行为。因此她表现了爱情的纯真一面，无欲的一面。而儿子则是一个正在学习的牧师，他坚持人类的道德，具有一种青年的理想性。但这个角色和之后的伯格曼电影类似，具有一种信仰却又怀疑信仰的矛盾心理。从而表现了伯格曼对于神学的疑惑和追问。

这三组不同侧面的爱情又反回来对比律师和女演员之间的关系，他们的爱情则更为生活化，更加趋于折衷。

夏夜的微笑一共有三次，三次过后，几对恋人各得其所。影片结尾一段交叉剪辑非常出色，尽管没有《教父1》结尾那么花哨，但很恰当的对比了几对恋人之间微妙的心理层面。此外，影片的对白很具有启示性，人物表演有些舞台化，但和整体风格还算贴切。影片为伯格曼第一次赢得了国际声誉，也被后来研究伯格曼的学家认为是其早期风格的大成，之后伯格曼便导演了知名的《第七封印》。

伯格曼的《夏夜的微笑》，是上世纪50年代的片子。

黑白影像，奇怪的瑞典语发音，以律师Egerman和他的旧情人Desiree重逢为主线展开的四种爱情状态。

”爱情是永恒不断的游戏，是三个球的游戏——心、言语、身体“

身为律师的Egerman,游刃有余周旋于旧情人与小妻子之间，对待年幼的妻子展示老男人的体贴与温存，对待旧情人则是恰到好处的调情。深谙爱情游戏规则的egerman,虽然告诉儿子herik"性是所有男人的游戏”，但也会吃旧情人的情敌malcolm的醋，也会害怕爱上年幼的妻子，也会担心情人的孩子是自己的。爱情里没有绝对的强者与弱者，越是爱情里游刃有余的人，因为没有真心自然少了笨拙的真诚。

“所有男人都有面子，女人可以给丈夫、情人、孩子受很多种的罪，但只要不损害男人的面子就行。如果那样做了，我们就要负责，我们就要把男人的面子当成志愿军，抚摸他，包容他，要看成贵重的玩具，到时男人就会在我们手心、掌心，随心安排”，独立强大的女演员desiree在舞台上的台词。不同于16岁的egerman妻子anne,29岁的desiree面对男人姿态优雅，知分寸适时给男人面子，嬉笑怒骂浑然天成，因为孩子在egerman失态意识到爱，从而为了赢回前情人egerman,邀请他们前来聚会和情夫的妻子达成”共同利益的敌人就是朋友“的共识，意识到占有就意味爱存在。

”年轻人一直陷入在爱里和自身，爱自己，也爱爱情“

年轻的herik片子里反复念”道德是道德之人的武器，受了诱惑也不会倒下，道德是持续的，如果中断，就不是道德，摸索到的道德和下决心的道德，不再是真正的道德“，无论是面对迷人的激情或者是真挚的心动，纯真的herik总是手足无措，对于道德的捆绑与爱情的向往，想要靠近又害怕的无措，最后陷入幻想的迷惑中，herik被内心的纠结与矛盾压垮,选择自杀。不过影片选择轻幽默的方式让上帝之手将anne送到他身边，虽然是禁忌之爱，anne和herik勇敢逃脱，重获新生。

malcom伯爵与夫人的爱情更像是一种社会地位的联姻，毫不怀疑伯爵夫人对malcom的爱，从她拜访anne时痛苦的表情就可以看出，”爱之切，恨之深“不过如此。明知malcom和desiree的关系，但留恋片刻的温存，所以自欺欺人不忍揭穿。

马夫与仆人petra的爱情是原始的冲动与激情，直接简单真挚。因为吸引所以追逐，少了许多装腔作势，伯格曼最后借马夫表达《夏夜的微笑》的爱情主题。

片中配角的台词依然精彩，早期电影剧本或许偏戏剧风格。desiree年迈母亲那句“虽然腻了这世界，但依然没有放弃爱情，爱是生存在这世界的智慧，假如不去爱，又能做什么呢"，瘫痪的老人也可以期待爱情。还有马夫那句”年轻人的爱情会有惩罚，我们不会拥有年轻人的爱情，也就不会有惩罚“，是底层人民的感情之道。egerman向desiree倾诉对anne的感情说”上了年纪就会需要温柔和互相的恩爱“，一语道出中年男子对感情的困惑。伯爵的感情与爱情以外的事物有关，如自身名誉及男性吸引力，但他的夫人还是盲目爱着他。至于herik和anne,在爱情里他们都是初学者，不懂得爱人也不懂得争取，如果不是机缘巧合，他们很难正式内心勇敢在一起。

电影里的爱情是经久不息的话题，爱情是什么？只是夏夜的三次微笑而已。

阿尔卑斯山的连绵起伏的山峰，真像安娜·林德贝格那肥满的乳房，14岁的我趴在她身上并不欢愉，但至少能感到些微肉体的温度和把握，眼前盘绕在山间的这条公路却如此漫长，使我疲惫不堪。。
伯格曼坐在车里，眼茫茫望着前方。
也许可以在这里结束一切了，车子向前滑行，直直的，一步步冲下悬崖，飘落飘落，就像一场意外，没有人怀疑，就这么干，加油，来吧。
伯格曼坐在车里，眼茫茫望着前方。

1，那是一个和现在很不相同的年代，导演们大都并不是以一鸣惊人的方式出现，1944年，二十六岁的伯格曼还对拍电影几乎没,有任何经验，除了写出几个剧本。那一年春天，他的《狂乱》被大导演阿尔夫·斯约博格拍成电影并大获成功，第二年7月，伯格曼将一个舞台剧本《母亲》改拍成电影，这是他的第一部作品。

2，我承认，当我后来再次有机会审视这两部都由我编剧的作品，能清晰看出其中的优劣，斯约博格是个好导演，他能准确捕捉到故事中适合而核心的信息，而我当时一文不值。拍第一部电影的过程就像它的名字一样，是个危机，所有人和所有情况大概都在跟我作对，在闷热的天气里，我毫无头绪，总不停喝酒躲避灾难。
英格玛，你把场面拍的太复杂了，你应付不了，记住，从这里到那里的一个动作，应该就拍成从这个到那里的一个动作，而不必让它像个从这里到那里的动作。我永远感激维克多·斯约史特洛姆，他及时出现在《危机》片场，这样抓着我的脖颈，走在摄影棚外的马路上，教我如何拍电影。

3，伯格曼另一个需要感激的人，是罗伦斯·马姆迪斯特。对一个第一部作品票房评论皆遭惨败的导演，再次获得机会简直是个,奇迹了，当时伯格曼回到赫尔新堡剧院继续排演他的舞台剧，他以为自己再也没机会了，直到罗伦斯出现了，他曾在《狂乱》时认识了伯格曼，并诱惑他来为自己拍片。他一边嘲弄《危机》是个不折不扣的烂片，一边继续诱惑伯格曼离开瑞典电影公司莱跟着他干。英格玛，你的电影太烂了，真不敢相信，你真让期望你的人失望，不过我当初的建议还有效吧，离开瑞典电影公司来跟我干。

4，我又可以再次坐在导演椅上了，戴着那顶圆帽。这一次，我依然固执，和罗伦斯发生了很多争吵，他却比我更严格，从他那里我也学到很多东西，“你和伙伴看日志时你们的情绪一团混乱。你不计代价要拍好，因此自然需要对你的漏失自圆其说，并夸大你所见的事物。你们互相支持，这很合乎道理，却很危险，会制造心理诡计。不要狂热，也不要吃毛求疵，让自己归零，看东西时不要混杂情绪，这样才能把一切事物收罗眼底”，罗伦斯真是个出色的制片人。

5，伯格曼在初期的几部电影里几乎没有展示出值得留意的技巧和才华，他编写曲折的情节，制造激烈的情感，却还没学会如何从一团丝线中织出锦绣。直到48年11月，他拍《监狱》，才开始稍稍建立一些属于他自己的风格，而这已是他的第六部电影。是的，你能相信么，这个日后终将成为史上最牛逼导演的男人直到第六部电影才渐始摸索到一条自己的路。
如果1955年那次他在瑞士成功自杀，在成王败寇的电影史上，他大概将只作为一个二流导演而被电影学院的学生们在课堂上提及，留世的十五部作品也并不会勾起盗版商们太大热情，而至于对我的影响，是每一次看到“英格玛伯格曼”这个名字将一晃而过，不会起任何涟漪。
可是，死亡并不能改变他内心的电影的才华，无论这死亡出现在他生命的哪个阶段，才华都是充塞了他全部的生命时间的，如果没有时间来为这些才华提供展示可能，那么那些才华去了哪里呢？它们能算存在过么？我有些困惑。时间毁掉了或者重新改写了多少事实？

6，在创作《监狱》的剧本时，我曾描写了一个超现实的场景，碧姬塔在画家的指引下看到了墙纸上神秘莫测的无数张脸，上演着诡异戏剧。这场景并没有出现在成片后的电影里，是因为我无法完成它，它太复杂太艰难，那时我不具备足够的能力在技巧上对它进行诠释。《监狱》只是我的第一部个人化电影。
穿越流动的边界不止需要勇气，更需要魔术师一般的魔法。
十二年后，我终于完成了这个设想，在《犹在镜中》中将那个场景稍作调整，以更有力度的面目表现出来，我敢说自己已经是一个从合格迈向伟大的魔术师，而不再是44年那个在电话里叫嚣着让莫兰德德莱叶这些老家伙退位的狂妄无知的小子。

两位女士坐在夏日黄昏中，共饮一瓶葡萄酒。维欧拉已醉了，接过瓦尔伯格替她点燃的一支烟，接着慢慢地把燃烧的火柴移近自己的脸，放在右眼前方不动，直到火熄灭。
这是我第一次这样拍电影，以几乎令人无法察觉、富有暗示性的小细节来建立情节，我要感谢碧姬·谭乐丝，是她给了我这个构想，后来它成为了我的一个特色。在那以后，我不断尝试新的方法，而这种热情到了1953年变得不可收拾，因为《小丑之夜》，我将它变成了一场涂满诡异气息的心魔大战，却在观众那里遭遇抵抗，斯德哥尔摩一个知名影评家狠狠的讽刺说，“我拒绝以肉眼检视伯格曼先生最新的吐泻物”，我承认过自己从不能真正忽视从观众那里产生的对他作品的反应，所以，那一次的失败使我受到极大打击，阻止了我本应该提前完成的蜕变，接下来他我只能去拍了一部爱情喜剧《爱的一课》，来挽救自己的职业生涯。
《小丑之夜》几乎是那个时期我自认为唯一一部可以跟后来的作品遥相呼应的电影。

7，我在那个年代里的种种挫折给予我的帮助要大过对我的打击。如果伯格曼能以客观的结果来计算从前的话，他一定会这么说。
他熟练掌握了一些表现人物情感的方法，并认识到了那些人物可以具备更多更深的内涵，而所欠的是挖掘，是他如何集中概括他们太过于复杂丰富的性格和情感。
这一能力，他是用无数尺胶片堆积起来的。
有一天和蓝老师吃晚饭时我聊到伯格曼，说他和很多美国式电影的一个不同的是那些电影总是要将故事的横截面尽可能拉抻，变得稀薄，唯恐观众不能一目了然，伯格曼并不害怕这些，他不关心横截面上的展示，他要压缩，使劲压缩，变得窄而厚，他不到九十分钟的片子会比别人两个多小时的能表现更多内容。
当然，这是指后来的他，在55年之前他也对如何压缩形式并不熟练，所以根本看不到《假面》里玻璃扎脚那样令我五体投地的处理。
但是他有另外一些精彩的手笔出现，比如《女人的等待》的开场。黄昏的河边，一群女人在呼喊自己的孩子们回家吃饭，而她们同时也在等待着各自将要归家的丈夫。多好的序幕，虽不必将后面的内容全部托出，但就这一个利落的开头就树立了故事的基调和一种视角。


他的通俗剧时代以一部1955年的《夏夜的微笑》而结束，1982年他又以一部通俗剧《芬妮与亚历山大》宣布告别影坛。这两部电影是可以作为对比的，不是单以各自电影本身比较，是伯格曼在他的电影生涯中的这两次转变如何发生的前因后果，和背后他自身的成长。



子贡曰：譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好；夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣！夫子之云，不亦宜乎？

                                                          ————《论语·子张》