偶然与想象——性 自由与回忆
很难记起滨口龙介这位导演第一次闯入我的观影体验是什么时候,只记得第一次看《夜以继日》后,随着剧情上女主角asako爱情抉择的推进,所体会的是日本社会下现代人的精神分裂,同时更是对于导演创造性的表达所带来的是久违的观影惊艳感。
《偶然与想象》上映于2021年柏林电影节并摘得评审团大奖,影片由《魔法》《门扉大开》《再一次》三个独立故事组成,三个故事彼此独立,却在某种程度上相互联结以“偶然”和“想象”彼此为概念,并试图探索在钢铁森林中确立不同亲密关系的可能。
在第一个故事《魔法》中,滨口龙介延续了《夜以继日》中女性对爱情犹疑徘徊的设定,女主在偶然间得知好朋友交往的男朋友为自己的前男友后,奔向了前男友的办公室和前男友进行对峙,并在走向亲密的对话中向观众展现了二人死灰复燃的可能,而在后一场咖啡厅的戏,导演则运用了测光、边缘光的打光技法,使女主角在对话过程中出现了“阴阳脸”的视觉效果,外化了女主心理部分的分裂,在“洪式推拉镜头”后,女主离开咖啡厅送上祝福。在洪尚秀电影中,推拉镜头的使用常与电影叙述本身的尴尬情状互为依存,如《这时对那时错》用情感外壳包裹了一个电影本体的学院派讨论,第一段使用洪式标准的尴尬性镜头,不断利用固定机位的镜头内部强推强拉形成影响上人物的梳理和影像风格上的粗糙,第二部分摄影机不止于凝视而是被赋予了调度,现代人在第一段中被外在的摄影机媒介所驱隔的无形之物开始被打破,电影被赋予了生命,人物变得可爱。洪尚秀利用两种风格的架构在向观众诉说:“电影是现实的渐近线”任何创作者都保有回答电影为何物的权利,而这个前提则是创作者对自己、对所表达之事物以及对观众诚恳地暴露他温柔的肚皮才能回答好电影是什么这个问题。而《魔法》相较于洪尚秀电影,更意在向表达电影作为大众媒介同时又在凝视表达着人类自身的情感状态,观众在观看滨口龙介电影时,同时被获得了一种具身性体验,裹卷在虚幻又真实的氛围中,女主被摄影机凝视、推拉,并在最后的段落中和自我达成了妥协,在走出咖啡厅后,拿出手机拍摄了城市景观,然后走出了摄影机的凝视,摄影机上抬拍摄天空、树木和花,如果说银幕景框意味着束缚,观众失去了观看女主情感故事的机会,而脱离了摄影机凝视的女主也在自我和解中更为自由。
第二个故事《门扉大开》则讲述了女主在情人的唆使下,前往大学教授办公室色诱,大学教授有着一套一以贯之的做事准则就是无论在任何情况下都不关闭办公室的门,打通私密空间和公共空间的隔断,让所有的事开诚布公,而女主色诱教授的方式则是通过朗读关于“性的文字”,出乎意料的是,朗读却让彼此陌生的二人走向了另一种坦诚的微妙关系。在第二段,滨口龙介巧妙设计了公共空间私密空间和性的言说对位关系,社会发展进程中,性常因为公共和私人场域的划分而分裂,一方面性被性别、身体、欲望所缠绕使人们在谈论性时三缄其口、装聋作哑,另一方面,性是关乎人口的“基本国策”是构筑家庭与社会的基本条件,在公共领域常在某种修辞下大声呼喊与规劝。《门扉大开》公共与私人空间的对立因为性被放大化了,女学生和教授在公共空间下谈论私密的性,却收获了超乎于性的欣赏,教授夸赞女学生可以不受赏识的束缚而思考行动,是在当代日本社会下的特别品质,而女学生则因为被理解和夸赞向教授坦诚了录音的事实,在这里,滨口龙介又设置了一层调转关系,即教授向女学生坦诚了在朗读过程中自身的性反应希望收到录音的备份,而双方的坦诚则推进了二人的亲密关系,带目的性录音因为性自身而去目的性了,人变得坦诚,性本身变得美妙。《门扉大开》通过公共下讨论性,瓦解了公共场域自身的权威感和私密空间的羞耻感,性变得不再功利,羞耻,带有神秘色彩,而是在文字的朗读中,人与人之间的坦诚中架起了构建亲密关系的桥梁。
在我个人最喜欢的第三个故事《再一次》中,讲述了高中聚会后的一次偶然错认,女主将陌生人错认为初恋情人,在一番对话后,女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出现过的人。滨口龙介在第三个故事中以“偶然”为前提让两个陌生的女性相见确认,同时又以“想象”为基点进行对话扮演。回忆的陈述不以影像的方式呈现,而是文学性的台词口述来让观众进行想象。从语言学意义上讲,以文字为代表的自然语言其所指与能指距离相当之长,是无理据的符号,形成意义本身的,是它们都在一个约定俗成的系统中并借助这个系统而产生,语言构成了自己的现实,同时语言在赋予社会意义时的主动作用和文化基础决定了不是我们说了话,而是话说了我们,语言决定了世界和我们的位置。而电影符号学发现,不同于自然语言,电影语言的所指与能指距离相当之短,电影是无理据的符号,电影是具象的再现,电影的一切都是确凿的。而《再一次》则通过回忆不可靠的叙述,台词的表达,打开了电影走向文学的想象空间,加强了影片空间的延展性,在这一部分中,两个女性回忆叙说她们生命中出现的重要女性,她们可能是弹钢琴的、男孩子气的,也可能是蛮横无理的,观众在叙述中走向了疑惑与不解,两个女性在彼此的叙述中找到了自己的位置,同时叙事者的口吻让观众不只于被接受,而且被赋予观察创作者叙述的过程。文学如鲁迅写《伤逝》其副标题为“涓生手记”,鲁迅先在点名了叙述者的位置即“一个男性”,《再一次》的动人之处在于,叙述者被点明了,即两个生活在温水煮青蛙般生活的女性,她们叙述言说扮演的过程恰恰是在一切既定无法改变的人生中,因为偶然事件而彼此间进行的“女性生命体验交流”,在这个故事中,滨口龙介表达这种“偶然与想象”的通路就是文字、女性与女性涓涓细流的生命体验。
如果说三个故事有何共同之处的话,那就是三个故事都在表达一种偶然、意外的事件发展过程,也正这种意外、偶然对剧中对各种束缚下的角色以及现代人来说,同时具备着强大的解放性力量。
滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感,又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话,乃至他对人物关系精确的把握,尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。 村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态,但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的,所以小说家书写这类型的人群,稍有不慎,就容易写得虚弱和缥缈,乃至自恋,给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。 干净,是村上小说的优点,也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说,村上处理得也很干净,他恪守着留白和朦胧的美学,字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。滨口龙介延续了村上的审美,又很聪明地弱化了原著的中产感,同时增强不同女性群体的关照,削弱男性凝视,回避了阶级与性别的非议。 这位日本导演也很善于“拿来”。他借别人的道具,做自己的戏。候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉,都是他在命题作文里使用的道具,但他完全拍出了自己的风景,不但与影史形成巧妙对话,也让电影充满了短篇小说的余韵。如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲,《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华,是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。 甚至可以说,滨口龙介在文明地拍一出情色片,片中没有一处真正激烈的性爱戏份,却潜藏了女性生活的风声鹤唳,是一次对观众的诱引和小心召唤。 他拍《偶然与想象》其实非常理性。他知道每一处的设计,知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。他的设计埋伏在日常与温柔里,而稍微露出的马脚,恰恰是足够精炼的对话,反而使我们意识到这是幻梦,是被安排好的日常奇观。 虽则,他的电影点出了女性内心的暗涌,却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分,而仍然只是精美断章。他是那种针刺般绵绵的细雨,而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。 比起洪尚秀,滨口龙介少了一分冷酷,多了一些温暖。他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。是一种日常的焦灼与出神时刻。 在《偶然与想象》里,他呈现了互为镜像的女性。开篇就是女性大量的对话,结尾是女性的互相拥抱。这些部分看似讨巧,其实难拍。写长对话,考验一个编剧的文学功力。男性作者写女性,更是容易暴露短板。但滨口龙介像是偷听了女性闲聊,准确地呈现了女性生活的日常感,那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕,把你内心的弯弯绕绕,用恰到好处的分寸感呈现出来。 《偶然与想象》由三个小故事组成,分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。 三个故事中,第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头,还有一组精彩的快速变焦转场,但最有意思的,是其中两个女生的对话,她们互为镜像,又在后面演了一出“识作不识”把把戏。男性在此成为配角,女性心理状态才是这出戏的精髓。 《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。加上一些候麦和洪尚秀的佐料。滨口这出戏的魅力首先源于文本,仅凭对话《魔法》就足以击中人心。《魔法》里有大量一对一对白,稍有不慎,就会暴露作者的能力局限。但作者很从容地把它处理下来,使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。 第二个故事,滨口龙介利用了“门”这一道具。“大学里老师的办公室门尽量开着,以避免职权骚扰、权色交易的发生”。这一规定,反而成了导演的戏码。在开放的暧昧、权力关系的对倒中,导演让情色以更隐秘的方式登场。情色在此不是目的,而是呈现人与人错位的手段。 第三个故事里男性彻底成为配角,女人的一次误认(偶然),却让彼此成为各自普通生活里的一道光。如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防,那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好,是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。 三个小故事,剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式,剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排,收束在日常生活的魔法时刻。我们能在这部电影看到不少前辈的影响,例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉,但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品,它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力,给予了他者理解东亚世界的另一种方式,一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清,但更接近今天年轻人的生活状态影像,在这里我们看到的不只是日本青年,还包括了自己和身边人欲言又止的模样。
固然,它有明显的缺点,比如说高度文学性的对话,恰恰暴露出影片的设计感,一定程度上冲淡了日常,令我们意识到这是安排好的奇观。滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻,却回避了真实生活中难看、煎熬的成分,因之折损了电影的力度。但作为一部只拍了几个月的电影作品,这部电影的完成度已经足够令人惊叹。
偶然,不再只是简单的巧合,而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。这种对偶然的理解,或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。而在《驾驶我的车》里,主人公与亡妻的出轨对象相遇,戏中戏结构中真相逐渐暴露,多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。
因此,滨口龙介说:“所谓『映像表现』,是指在依托现实的同时又能体现出某种力量,但很多时候仅仅去呈现现实,往往什么都不会发生,也很无趣。因此,我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下,把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下,生成一种对现实似是而非的感觉。” 早在2015年,滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。这部电影全长317分钟,采用素人出镜,它的制作源于一次长达八个月的表演培训。在即兴表演工作坊神户KIITO里,滨口龙介、野原位、高桥知由三人,对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训,培训完毕后,滨口龙介本来打算以他们为群像,拍摄一部纪录片,后来决定改为电影,而剧本先后修改了八次,于是有了这部《欢乐时光》。
由此可见,《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影,它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来,在即兴创作中,完成了一次电影的行为艺术。影片中四位素人第一次担任电影角色,就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉,这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性,在当年一举击败了多位知名演员,她们向世人证明,即便是普通人,也有属于自己的电影时刻,以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说:“(这是)绝对的明智之举。”
和滨口众多的电影一样,《欢乐时光》也布满了女性对话。片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中,这为她们创造了大量交流机会。滨口龙介如此重视“对话”,其实有现实和观念两方面的原因。
现实层面,非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演,日常对话能够扬长避短。观念层面,人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性,这是滨口关注的重点,也是他批评学院派影评的原因。他认为:“这种身体的暧昧性,恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。”
在滨口龙介的电影里,再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美,以及处在离婚边缘的纯,她们处境各异,但都不是世俗意义上绝对成功的人士,她们的生活就是大部分普通人所面对的,即便她们受到过良好教育,甚至事业有成,但她们依然有属于自己的心碎,而这些隐忍的心碎,是很多人对《欢乐时光》共情的原因,所谓欢乐时光,其实是每一位局中人的冷暖自知,是一个人在聚会里举杯共饮,散场后又独自回到自己的空房间。
影片中有一个情节令人印象深刻:家庭主妇樱子每天操劳家务,过着和大部分中年女人一样的生活。但有一天,当她回到家中厨房,看到操作台上无人整理的蔬果,冰箱里满满当当的食物,那普通的一瞬间,却让她久久沉默,也就是在那一刻,她决定无论如何也要逃离这样的生活。这不禁让人想起电影《时时刻刻》,在那部电影里,扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说:“一个女人的一生,浓缩在一天中,只有一天,短短的一天,就是她的一生……就在这一天,她清楚看到自己的命运。”
在那部电影里,伍尔夫在车站前自白:“只有我,我,才最清楚我想要什么,这是我的选择,作为一个人的选择。”她要逃离死水一样的乡间,重回惊心动魄的都市。当她坐在站台的座椅时,她戴着手套的手不住地颤抖,丈夫伦纳德劝慰她,责任、理智、保护,她终于抑制不住:“我一直在忍受这种监护,我一直在忍受这种牢狱,我走到哪儿都被医生包围,他们告诉我什么才是对我好……”
《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。它让我们看到面对生活,女性拥有怎样强大的忍耐力,又能在需要承担重负的时刻,表现出她们自己都不曾想到的勇敢。而在个体的层面之上,《欢乐时光》展现了女人们的互助,她们在对彼此境遇的理解中,照拂彼此的情绪,提供温暖的陪伴,这种对女性互助的呈现,使得《欢乐时光》的层次感更加丰富,在色调上也多了一些明亮。
滨口龙介擅于日常和对话,但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片,那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账,而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。例如:即兴表演工作坊的部分,工作坊内的四种练习其实有各自的含义:
背对背坐地起立,象征着亲密关系里的信任和交付;摇摆身体寻找二人中心线,这是对小津安二郎的致敬,在电影后面,每一次出现“找中线”结合180度正反打,都会有戏剧转折发生;聆听自己丹田的声音,既意味着倾听真实的本我,也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面;额头接触传达思想,则是一个情感涌动的时刻。滨口龙介在看似漫不经心的镜头里,已经埋下了自己的伏笔,这正是成熟创作者的能力体现。
回顾滨口龙介的创作生涯,他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子,他还深受美国导演卡萨维茨(John Cassavetes)的影响。他的《欢乐时光》(2015)可视作卡萨维茨《夫君》(1970)的女版,《激情》(PASSION,2008)和《天国还很遥远》(2016)则借鉴了《面孔》(1968)的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到:“拍下面孔,并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时,我们虽然能从表情中读出角色的情绪,但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同,甚至会有违和感。”面对这些违和,导演所要做的不是删除,而是保留,那才是日常生活中令人深思的瞬间。
从处女作《激情》到《亲密》(2012),再到日本311大地震后拍的三部纪录片,滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》(2021)的剧本。但是以《欢乐时光》为标志,他的叙事已经走向成熟,到了《驾驶我的车》,又走上一个新的阶段。
伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功,越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演,他的电影融合了日常体验与剧场仪式,创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动,而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫,还包括了小共同体与亲密关系的重建,以及在媒介爆炸式增长,当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下,剧作者如何通过虚构影像,来呈现当代人对真实的理解。
可贵的是,滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具,也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去,他看见晦暗,却更在乎理解,他呈现自私,但更聚焦于女性之间的对话,和那个温暖拥抱的时刻。 如果不厚古薄今地说,《偶然与想象》不比候麦的剧作差,好于洪尚秀大部分作品。但这些比较都不重要,重要的是,滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景,他给予了他者理解东亚世界的另一种方式,一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清,但更接近今天年轻人的生活状态影像。而在这面镜子里我们看到的,原来不只是日本青年,还包括了自己和身边人欲言又止的模样。
「でも、心燃え立つものが、もう何もない… 時間にゆっくり殺されてゆく」(第3話『もう一度』、あやの科白より)
今日において、映画が不純であり続けるためにどうすればいいか判らないひとは、この映画を観るが良い。タクシー運転手の目の前で「相手の核に触れる」チャラい男の言葉の魔術なんて語ることも、研究室の閉まらぬ扉の裏側で立ち止まって先生をどう誘い込むか逡巡しはじめ、あくまでも向こうからやってくる言語そのものの誘惑に負けてしまう心の機微を生々しい射精シーン(2回?!)の朗読とともに味わうことも、そして見知らぬふりすらできず、ついに自分の家まで初老のレズビアンを歓待することも、普通はしない。いや、絶対にしない。
だが、映画ならば、そうするかもしれない。気まぐれな小説や、奇想天外な絵と同じように、一見普段の生活に無縁に見える出来事の数々は、許されるかもしれない。とわれわれがそう思う瞬間、出来事のほうは、むしろ凄まじい速度で取り返しのつかない事態まで一気に進んでしまい、気が付いたら全てが必然となり、運命の支配から逃れることはもはやできない。
あり得たかもしれない展開が普通そうであるべきかのように悉く実現されていくその「不可避性」(inévitabilité)こそが、本作の第1部における「愛の発見」、第2部における「欲望の肯定」、第3部における「幸福の追認」に横串を通すものであり、映画の「不純さ」を貫く濱口マジックの種明かしを伝授するものである。3日後であれ、5年後であれ、一種の絶対的な遭遇は必ず訪ねる。幸福を離れ、欲望を隠し、愛を失い、最初はそうだったかもしれない。しかし、凡庸極まりない生活を送ってきた男女は、いまは気が変わったようだ。その転機は言葉に導かれ、やがて身体に返すことになる。出来事の不可避的な変形が身体に返せるがゆえに、偶然をこころよげに想像する力能は、われわれにいつまでも残るのだとすれば、言葉と身体の交錯によるほんの僅かな救いを追い求める恋愛遍歴をさり気なく捉える映画のほうもまた、ますます不純となり、不純なままである。
滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。但就我们的认识来看,滨口的电影艺术比起文学性,更依赖于其戏剧性;
甚至说,滨口所依赖的文学已经相当具体:就是剧本文学(他的天才并非是一流小说家的天才,而是决定投身于电影的天才);
甚至说,滨口目前所展现出的电影技术最关键之处:正在于其戏剧—影像的实验策略,以及剧本—文学的技术化视觉方案。
为了理解这一点,我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点:
从小说中提炼戏剧是较容易的,但相反则更困难。其原因在于,小说所代表的故事性囊括了戏剧性,因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此,从戏剧改编为小说几乎是新的创造。
在这一点上,巴赞进一步做出类比,认为电影与戏剧也是类似的关系:从戏剧改编为电影,要么只是照相,成为戏剧的舞台纪录片;要么又碰到归纳问题,实际上已经是在创造新的作品。
巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多,认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性,尊重台词,尊重戏剧结构;他的电影不再是改编故事,而是用电影手段展现舞台上的一场戏,提炼出了戏剧性。
再进一步,巴赞还敏锐地指出,(在戏剧—电影这方面)电影导演的难题是:既要注重布景的真实性,又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性(注:我们认为透明性与否,更多是从观众角度而言的,可以理解为是否是在“同一图层”中看到;戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的)——解决了这一空间悖论,导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……
回到滨口导演,在以上的基础上,我们认为其“创造性”的技术在于,滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说,我们试图讨论的是,滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复:是在空间中完成的。
时至今日,戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。为了进一步的讨论,我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式:是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。
环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的:
罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式,其演出空间之浩大、持续时间之漫长,几乎是世界之最。罗摩利拉的演出时间持续31天,每天在整个罗摩那迦尔城进行表演,把整个城市转换为了一个巨型演出剧场,表演结束后再恢复原样;甚至有些街区直接按戏中情节命名,每天表演的路线不断变化,构成一个巨型表演网络……(资料相关源自《谢克纳与印度》一文)。
简而言之,可以说环境戏剧的空间策略是:为一出戏建一个剧场。
在此基础上,滨口电影的戏剧空间复原:正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间(注:交往空间,我们在此想强调的是—种以事件参与者(包括演员、观众)为中心所连接起来的空间,强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 )。
至此,我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略,正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。
简言之,我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。他将演员表演的“不透明性”拔高,并以此来平衡“镜头语言”的“言说”,甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……
为了理解这一点,我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。在这一思路下,场面调度策略的实质转化为:如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。
以两种策略示意。
其一是替换的策略:B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实;
其二是转移的策略:B记号系统从A记号系统的表层转移,来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。
镜头在此不仅仅是观看的目的,而更是结构的目的。
譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前(或者说,将自己抛向舞台跟前),并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性;由此,镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面:一种悬浮的上层结构。
这种结构的效果,简言之,是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙:将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空,并以此达到“不透明布景”的效果。
我们可以举出一些例子:大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。
这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具:
将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的,大量的特写或全景(无论在室内或室外)在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来,仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。
演员表演的形态在滨口的电影中如此重要,以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力,更是故事的源头。
在《偶然与想象》的获奖词中提到,正是在常人觉得对话结束的地方,滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演(确切地说:对话表演) 是分不开的。
我们可以看到,演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操,或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段(“一二三四”的刻板性):这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象;而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。
这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏,譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术,甚至是和尚的念经——这些形式,其关键的意味在于:依靠单调的外部动作(嘴皮功夫)而将丰富的内部世界展现出来;事件不需要看到和演绎出来,而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。
另一个引人注意之处在于,滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的(换句话说,甚至是要一个最普通的人才最能被刺激;名演员由于其丰富强大的阅历,效果反可能不好)。
滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。我们猜测,其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出,每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露,而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计(而非激情洋溢的)。
为了达到这一点,滨口的机位还常常放在危险的位置。
演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈,这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪
——尤其是还要注意到,在这种状况中演员的表演并非没有观众:大量的摄像团队反而成为特异的观众;他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者,一群动作指标的检阅师;因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。
基于以上视角,我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。
在《魔法》中,我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在:
出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体,在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎,成为一个密实的万花筒般的盒子:在对事件(时光)的归纳而非演绎中,拉近了与观众的交往距离。
具体而言,从进入出租车的一瞬间开始,两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。她们不断地谈论,出租车也不断被填满,时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的;
而在事务所中,这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满(男子曾几次受不了,要求她出去),直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱(与其说他们再次结合了,不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着)——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作:女主逃走,空间返回原样却保留下暧昧;
最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合,整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”(如女主可爱的表演那样)——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。
而在《把门打开》中,我们可以说看到了一种“折叠空间”:丰富的文字材料(小说,签名,录音机,邮件)所折叠的空间,在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来,一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化
——甚至可以说,正是那些(书中)被折叠的空间反过来侵染了现实时空:女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂,以及公交车上际遇沦为对文字的模仿:现实已被叠入书页中。
但这种空间魔法,我们认为其最有价值之处在于,对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。这种感觉,是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉(那个例子,左手碰到右手:既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉)
——在《再来一次》中,正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实:两名女子一经感觉,便对双方立刻如此的亲密和熟悉,甚至竟到了科幻的地步;而在现实中,这并非是不可能的。
更关键的是,这既是一种现象学的真实,也是美学和伦理学的真实:在一切都在泄露的超现实时代,人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此(即便已经相互遗忘)。
与老友J几月未见,二人决定一起看部电影。是J选的片子,一开始我们选在B站直播间(高清画质)一同观看,看了1h左右我的直播间被警告,于是搬去了腾讯会议(画质较差)。听到熟悉声音时,会觉得美好扑面而来。影片蕴含的黑色幽默让J和我相继哈哈大笑,我想本片确实不失为与友人一同观看的佳片。
日式情爱故事总是那样大胆,和她们谨小慎微的民族个性呈现巨大反差。于是在第二个故事里,教授一本正经和女学生讨论性爱文学时,我称呼他为“严肃的变态”。而在第三个故事里,J仅在前几秒就看出夏子的性取向更是坐实了她“准王”的称号。至于第一个故事,那扣题的“ 想象”片段过于稚嫩和生硬,有些遗憾呢。
在观影过程中,逐渐感受到每个故事与题目的关联,总体而言三个故事的推进使得“偶然与现象”的磁场呈现扩张趋势,只可惜在第三个故事即将达到高潮时,天桥上的表演和运镜让高涨的情绪迅速降温。
偶然与现象,偏爱与蛰伏。
绪论:从慢下来开始
卢茨·柯普尼克的《慢下来:走向当代美学》主要探讨了当代语境下的“慢速现代性”。原文从装置艺术、摄影、电影、视频、音乐和文学等多种艺术形式中挖掘“慢速美学”,即,将“慢”(slowness)作为一种美学策略来获取当代的时间体验,以深入理解和感知加速社会及其背景、影响与现状。
柯普尼克指出,“慢速现代性”脱胎于以“加速”为主要特征的现代性,是滥觞于象征主义与未来主义的审美现代性的另一种面相。柯普尼克旨在强调所谓“慢速美学”,不是单纯朴素的“让时钟的滴答声慢下来”,更不是“鸡汤”式的劝勉和训导,而是提供了一种“凝视”时代的观视方式。
柯普尼克一再在他的论述中说明:缓慢并非反对以速度为主导的现代生活,或对前现代的怀旧,而是往往容易被加速社会所遮蔽的,相对独立的认知方法,并且在这种方法的指引下,我们能够更好地体会并适应时空的偶然性与叠合性,从而理解当下。
偶然性的生活流
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日本电影研究者莲实重彦评论《夜以继日》(2018):“伴随着滨口龙介导演的新作品,日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”到了2021年,滨口再次以其举重若轻的美学创新和独到的表演论,分别凭借《偶然与想象》和《驾驶我的车》两部作品获得柏林电影节评审团大奖和戛纳电影节最佳编剧,而《驾驶我的车》再获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。如果说《驾驶我的车》一部分力量源自滨口龙介对村上春树小说及契诃夫戏剧的改编,那么《偶然与想象》则是由其本人执导,用三个独立的小故事组成了轻盈而别致的生活流,在舒曼《童年情景》的串接下,透镜组般相互叠加、折射,从而在镜头中凝聚情感能量。
根据片名《偶然与想象》就可窥见,偶然性是这部影片的叙事核心,是连结段落与段落的逻辑线索。三段故事充满巧合、误会和错认,却完全摈弃了戏剧性和因果关系,从而形成一组松散、随机、不确定的情节组织。而第二个关键词想象则成为每一段偶然中除却因果链条以后浮现出的欲望的生成机制,完全突发的、具有强烈意外色彩的动力和阻力的结合,从而“在现代加速的中心撑开一个空间”。
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影片的第一章《魔法(比魔法更不真切)》讲述了一段不寻常的三角关系,主角芽衣子是一名女性时装杂志模特,久美既是芽衣子的工作伙伴,也是她的闺蜜。电影开头用简洁的镜头揭示了芽衣子的工作,在下班回去的出租车上,久美向芽衣子讲述起她最近的一段恋情。滨口龙介使用近10分钟的长度记录下了两位女性之间的对话,其中除却少数正反打特写,绝大部分都采取了较近距离的景别,将两者放置于取景框的左右两侧以获取张力。这段长对话从声音的流动来看没有任何剪辑的痕迹,对话中的试探、疑惑、严肃与插科打诨都被保留。两人的肢体仅有一两次的调整,其余的动作都体现在面部神态和一张一合的嘴,与行驶中的车的后窗里不停变换的景色形成对比。
在现代加速社会中,飞驰的车辆成为表达对象并不稀奇,柯南伯格在《欲望号快车》中以有强烈侵犯性的视觉体验来窥视性和爱、肉体和机械之间的关系,“速度”与“欲望”产生了形而上的连结和对应。滨口龙介在《驾驶我的车》中亦将车厢拓展为一个相对的封闭空间,但集中展现对话而非身体。对话成为人际关系的隐喻与暗示,这同样体现在《魔法》一章之中。我们似乎可以感受到:时间被四面的车窗“隔开”了;窗外是飞驰向后的风景,而车窗内则是平实、素朴、缓慢发生的言语,一个包含有多重时间性的偶然空间。在这个空间里,芽衣子意外地得知久美的现任恋人就是曾经被自己背叛的前男友阿和,于是在将久美送回家后,芽衣子立刻让司机掉转车头,去了阿和的办公室。二人在办公室中再次上演了类似的对话场面,并相互袒露各自心中仍萦绕着的复合的念头与可能性。
三天后,三人在咖啡馆相遇。久美并不知道芽衣子与阿和之前的关系,于是向芽衣子兴奋地介绍她的男友。突然,芽衣子向阿和发问,要求他在她和久美之间做出选择,并直言自己和阿和重见的那刻“分手后的两年时间像魔法一样瞬即消失了”。久美听完便离开了,而阿和从后面追上,留下芽衣子一个人被丢在座位上。镜头的中心从咖啡桌缓缓移向芽衣子,紧接着伴随着芽衣子双手掩面,镜头以极不自然的速率拉近到特写,并就此停滞。15秒过去,芽衣子缓缓将手放下,睁开眼睛,久美像无事发生似的重新开始介绍阿和给芽衣子,镜头复原——这一过程没有使用剪辑,而是完全连贯的镜头。紧接着,滨口龙介“重演”了这之后的事:芽衣子其实什么也没挑明,只是简单地打了个招呼就离开了。
在这一段落当中,与其说是想象与现实产生了分歧,不如说二者都是想象的存在之一。“重演”是超自然的,我们所认知的现实时间不可能倒带,但滨口龙介有意采用景别的置换推拉,而非蒙太奇的再现,用不寻常长度的特写达到和“慢镜头”相同的效果,即“强化视觉感知,复杂化观看识别,暂停叙事”,从而为影片重新编码。从“慢镜头”的原理出发,变慢的效果来自将超过24帧的镜头按照正常的速率放映,以展现肉眼捕捉不到的景象,这部分多余的时间,从主观感受上来讲,可以理解为在现实中是“不存在的”。而长特写区别于一般特写在蒙太奇中的大幅运用,其表达作用与慢镜头类似,却以一种“可感”的时间呈现,运动在这一过程中无限接近波丘尼在雕塑艺术中对现代速度的体验,成为“从过去到未来多个轨迹的一个动态中转站”,让我们感知到空间内在的片刻瞬间,也就是滨口龙介的“magic moment”。
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当建构封闭的言语空间成为滨口龙介美学的不二法门,语言流在其以偶然性为核心的生活流电影中超越了修辞学的直观定义。对话和独白不是推动情节发展的动力,也不是诗意的表现手法,而是影像的重心所在,其不再是从屏幕中流出输入给观众,相反,视听者会被这种语言的韵律和节奏感向内吸收,在界面上形成一层不断扩大的充斥私人意味的“膜”。柏林电影节评审团如此评价滨口龙介的电影:“在对白和言语通常结束的地方,这部电影的对白才刚刚开始。这时,它们才会进入更深处,深到让我们在惊讶和不安之余,问自己:它还能深入到什么程度?滨口的语言是实质,是音乐,是素材。”
滨口龙介首次在影像中尝试“朗读”,是在其长片《欢乐时光》中,影片设计了一场朗读会,由一位青年女作家当着读者的面,不借助任何音响设备,用原声朗读自己的作品。这场朗读会持续了20分钟,虽然中间穿插了另外几个角色的镜头,但小说家从头到尾朗读完整篇文章的时间没有因为剪辑的影像缩短或是延长。在朗读的过程中,听众会将其与同时发生的其余情节对比,从而在心理层面感受到“慢”,即便并没有“慢动作”式的物理意义上的缓速,当镜头的时间如同被拉长的面团,其中所包含的多重意蕴也会随之发酵。声音对于速度的敏感性是远远超于视觉的,而人声只需稍稍加速就会立即失真,因此“朗读”在此模拟了一种节拍器或是计时器,但和自然时间截然不同,在语音流中,时间实现了“人为的自动运行”,另一方面观众以此为坐标搭建过去、现在和未来的不同关系,体认当下的碰撞与错位。柯普尼克认为:“所有这些都提供了一个从根本上反抗伽利略的时间视角,是一个充满了瞬间机会、随机机遇和无法预计其他结果的场域。”
在《偶然与想象》第二章《开着的门》中,滨口龙介再次将“朗读”介入电影文本。与在《欢乐时光》中的实践迥异之处在于,《欢乐时光》中的朗读会将作家的私密文字直接展示给听众,但《开着的门》则讨论了封闭与敞开之间私密性能够产生多大的张力。《开着的门》展现了一场“未遂的诱惑”。挂科的男学生在向教授下跪求情被拒绝,又怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授,而她却私下仰慕着教授,在办公室里,朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句,并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。在这一片段当中,无论是对挂科后磕头求情的男学生,还是对试图色诱自己的熟龄女学生,濑川教授都坚持“让门就这么开着”。同时,镜头不止一次地从门外望向屋室的内部,象征凝视的眼睛和公共的注目。
滨口龙介在一次线上连线采访中对这段内容作出了以下阐释:“我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。在日本社会,有两个词经常被提起,‘建前’(たてまえ)和‘本音’(ほんね)。‘建前’表示场面、场面话,‘本音’则表示内心真实的感情,更为私密。我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。”女学生村山和濑川教授之间的斗争以门的开关为象征,在东亚文化的背景当中,性在绝大多数场合是不可以被公开讨论的,而“把门打开”这一动作,破坏了我们的预期模式,“重绘出一幅我们所能眼见、思考和完成的图示”,使情理中的私人领域和现实中的公共领域叠合、交错,从而根本上改变了“色诱”的目的,转而倾向于理性的分析性对诸如性与器官描写的探讨。在当代美学的意义上,“把门打开”亦是一种“慢下来”的方式,通过空间的调度,聚合或扩大、凝固或延长我们对时间的感知。这种“敞开”不是反存在主义,企图依靠蛮力重新架构起现代主体与世界之间的联系,而是利用“敞开”制造无限延展的时空,得以从固有的、单向的、司空见惯的观念当中抽离并再解读。
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柯普尼克在《慢下来》第六章中围绕多尔蒂《鬼故事》展开论述,强调当代慢速提供了“失调的催化剂”:观众被放置在影像的旁边,从而能够遇到当下的空间,这个空间被不可控制的时间铭刻所表达和损坏。《偶然与想象》的前二章《魔法》与《开着的门》都以一场慢速的长对话引发了不可逆转的失调,最终收束于略带伤感的想象的间隙。滨口龙介在第三章《再来一次》却尝试用一种温馨的“虚拟语态”编织回忆和现实,并调和其间的矛盾。故事的背景假想了一种名为Xeron的电脑病毒,可以通过用户硬体档案,随意传播至所有联络人。病毒从2019年起泄露了小到个人数据大到国家机密,各国惟有自行断网,倒退至数十年前依赖邮寄和电报通信的年代。中年妇女樋口夏子搭乘电车来到东京参加高中同学聚会,在回程车站的电梯上,将另一名与自己年纪相仿的女性小林绫误认为是自己的初恋女友美嘉,同时绫也将夏子误以为是自己的朋友,便把夏子接至家中。二人不断倾诉过去的回忆,却一直没有提起各自的名字。误会解除后,绫开始主动扮演美嘉的形象,试图解开夏子的心结;此后,夏子也反过来扮演了绫的挚友希美,二人在车站拥抱告别。
慢速审美寄予流动的感知模式以期望,认为这种策略有利于当代人直面并回返“我们从未经历过的当下”。在数字文化中,有关速度和加速度的图腾业已伫立,电子媒介帮助我们在虚拟网络世界中创造抑或摈弃多重的可能性,从而沉迷于操控的权力,为速度所捕获。滨口龙介所设置的第三个故事背景恰恰是将现代生活进行技术微调,把逐渐嵌入的赛博世界剥离,并保留一个“过去不断完满而未来尚未形成”的空间。在这个空间中,辨认他人的方式不是带有权力色彩的命名行为,不是用若干字符代替完整的人,而是通过外貌、声音与气质,同时也宣告肢体与眼神交流的全面复归。我们或许可以从受限的速度来重新审视现代性,也就是说,依靠控制变量的方式,试图挖掘当下不断侵蚀我们思维宝贵传统的根源。这看似有别于柯普尼克对现代速度偶像崇拜的倒置,但实质上依旧在探讨技术视角的缓速。
在两人相互扮演对方所错认的角色的过程中,误会从尖刻甚至是惨烈的相撞中逃逸,溶解于叠合平面的罅隙中,由此对话具备了在时空层级间穿梭的能力,把紧锁的回忆的门扉再度叩开:当青涩时光闪现的瞬间,二人无一不流露出感怀与释然的神情,在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口,将彼此的存在作为支撑起生活复杂性的手臂。比起前二章,《再来一次》的外景明显增多,在来回车站与绫的家的道路上,滨口龙介保留了二人并排行走的动作,呈现了几近完整的路线。在“漫步”时,人物的对话始终没有终止,亦在结构安排上表征出言语从完全的室内、到“把门打开”、再来到外部世界的步伐。用柯普尼克对“漫步艺术”的剖析来理解滨口龙介的话,他的“有益干预”是体面的、恰当的,“是将身心重新安放再当地一个具体的地方,而非投身全球那抽象的、快速前进的洪流中”。由此“漫步”获得了一种恢复属性的力量,它调整我们的呼吸节奏,亦重启我们对生活一成不变的印象,电影中的夏子和绫都在漫步过后找到了一个可以暂时逃脱出“中年危机”的场所,在不经意构造出的偶然时间和空间里喘息并填补长年累积的情感空洞,实现在当下的“漂流”。
#71st Berlinale# 评审团大奖。9分。滨口龙介真香!剧作实在精妙,《魔法》可能稍弱而且更洪常秀一些,不过《开着的门》真是神了,完全是从不可能的角度展开了神来之笔。《再来一次》虽说不免让人想到[花样年华],不过这一段是全片视听上最出色的(倒影以及电梯的精彩调度)。制片规模控制得当,精致又轻巧,当然舞台感还是有点过强……
4.5 三段個人排序是2>3>1, 向侯麥和老洪致敬的隨性之作。看完這部完全不擔心濱口拍村上春樹, 尤其是第2段的tragicomedy和eroticism的融合簡直激動人心, 全世界導演最適合搞村上改編就是他了。還有就是體會到濱口對朗讀台詞的要求的重要性, 第二段的戲劇張力正是源自這種反差。不過還是更喜歡夜以繼日, 那是獨自在海邊的夜間魔法, 這部則是陽光下令人眩目的狂想曲 #hkiff2021
我在谈话中认出了你的魔法,这魔法让你和我相爱。我在文字里读出了你的渴望,这渴望让你和我苟合。我在扶梯间识出了你的缺口,这缺口让你和我重逢。车外明灭的灯火里,闺蜜幻化成我与你相爱。门外吵嚷的杂音里,语言代替肉体彼此交欢。屋外明媚的阳光里,生人扮演旧人弥补遗憾。时光摧毁,靠想象圆满。
熠熠发光的Screwball Comedy,性感美丽的男人女人!在凡俗的景观中等待某个超脱于现实的魔力时刻。EP1是时间的冻结(变焦镜头),EP2是声音的穿透(空间开合),EP3是场所的轮回(回忆排演)。用最省力的分镜,完成最自由的调度,如身未动心已远,令人捧腹的桥段里饱含深情的告白与深刻的哲思。
第二个故事《门就那样开着》的基础感觉是大学里一项默认的规则:老师的办公室尽量要打开门来以避免职权骚扰、性骚扰等事情的发生。但是,就是在这样的门“大开”的情况下,情色以更为隐秘的方式出场了,与外面不时走动的学生制造出的动静构成鲜明的张力。同时门还可以视作心扉的外显,辩证地刻画出看似寡欲实则能在芥川奖级别的作品安插极其详尽的性爱细节的人物(所以这部分大概是想象?)。这个故事连同其他两个故事都以不同年龄阶段的女性的成长为线,并以她们的释然收束全篇:以伤人的方法爱人的女生选择离开三人局,暗自寻欢的女人终于在偶然之后大胆做出亲密举动,而无数琐碎和心事郁结心中的主妇则在偶然的错认之下找回了希望(Nozomi)。每一段都有明确的用心调度了的场景:车后座、临窗咖啡座;门;电梯、落地窗,舒适自然。
8.8分是真的不至于。和洪尚秀快走一个路数了包括每个故事结尾一个zoom in都神似,水平比洪高点但是半斤八两吧。色诱教授那段潜台词:-我这片怕无聊故意中间放一段黄黄的让观众能继续看下去。-那导演你是这样的人吗?-这得看你们观众自己是什么样人了。读德勒兹出来的也就追求到这水平上了。柏林金熊银熊都是这种低成本片,不知道这路现在是有多难走。
情深言浅的三个故事,虽然是絮絮叨叨的对话体,但深层的情感就像冰山只露出一角。滨口龙介似乎是在用日剧的方式拍电影,藉着生活中的偶发事件,加上一点点顺水推舟的想象,叩开那些欲言又止的蓝色大门。个人最喜欢第三个故事,认错后的将错就错,是温柔了岁月的拥抱。
其实不如《夜以继日》喜欢。但是滨口还是把女性那种「无法操控的情绪涌动和无法定义的欲望之争」,以及「人与人之间散漫而亲密、随时会消失的关系」拍得好好,最后突出的还是滨口电影里那个「永恒的无常」这个命题。我太能共情第一个故事了!~久说「我们是通过谈话在抚摸着彼此」,古说「太色了」,并且对「没有做」这件事情感到非常惊讶。让我想起以前看到的一则广播「过度的交流会诱发性欲。因为坦诚所具备的能量是无限巨大的,没有人能够完全承受另一个人的自我剖析, 更别提毫无保留地剖析自我。两个人当中总有一方会率先承受不住这种赤裸所带来的不安,这时候人们下意识地就会开始做爱。以及,在倾听的过程中,总会有那么一个瞬间会让人分不清是心疼还是心动。就是这个瞬间,这就是产生性欲的瞬间」我要去读一下《孤独的性》了。
每一段都精彩却又能融为整体,其文本深度和层次与片名紧扣,每段“想象”呈现又都完全不同,看后第二天仍在回味。
4.5 滨口已经不满足于展现magic moment,而是在人物对话的碰撞和错位中创造magic的观感,日式生活流的场景却发展出不可预知的剧情走向和层次,介乎于侯麦的哲思与洪的反讽之间,轻巧又耐人寻味。
滨口龙介果然比洪尚秀还侯麦,借“巧合”这个命题,对人际情感做出了如手术刀般精准的剖析,但同时又不失温情
几个故事都很妙,用对话推动剧情,在日常中发现魔幻时刻。最爱的其实是最后一个,尤其是两人第二次假扮重逢的时候,突然被感动了,又是属于电影的魔力时间,偶然的重逢,有趣的想象。以电影实现生活中的不可能。有点意思。
1.极有韵味的剧作,围绕着种种偶遇、多重的扮演和身份的误识与轮转。2.一如故事一女主所言,他们通过谈话触到了彼此内心的深处,而身体的接触与交合却从未达成,全片亦缺失了造爱场景,甚或连对象都可以是假扮虚设的,通过朗读与录音亦可达到自慰式的高潮。这恰符合拉康的理论:欲望的游移漂浮正因为其追求的是永远失去的目标,而幻想的功能是维持永不能满足的欲望。换句话说,经由缺席,方能抵达更加迷人的、真正的在场。3.三个故事中,女性都是幻想、选择与行动的主体,男性或无踪或成为猎取与戏弄的对象。4.但唯有故事二的法语教授(涩川清彦)极富人格魅力,让办公室大门永远敞开,正直,坦诚,寡欲,有礼有节。5.故事二:在半公共空间朗读情色片段,反引诱;故事一:无缝想象后开启重复叙事;故事三:自动扶梯的上下追赶,将错就错。(9.0/10)
相当高妙的魔性意淫片,滨口龙介的发力点是如何将意淫内涵不断地丰富,这个过程带来了一种魔性神力的弥散。画面越是清新明亮写实,魔性越是强(算是间离式场面调度技巧)。几个女角选得都特别到位。第一段是两位女角之间气质的极大反差。第二段是女角所为所行与气质之间的反差。第三段是女主气质够路人,但却上演了超现实的魔性邂逅演出。年度强片。4.5
配偶是偶然的偶,对象是想象的象。
对《夜以继日》毫无感觉的我,这回终于 get 到了滨口龙介。全靠对白推动,但是剧本非常非常出色,100%按照剧本拍摄毫无即兴成分,却有完全不露痕迹的轻盈灵动,表演又是那么自然流畅。每个故事都很「小」,就像村上所写的「是人生中稍微繞點路的插曲。即使沒有發生那種事,我的人生想必也和此時此刻沒太大差別」的故事。而在这三个小小故事里,对人与人之间关系和情感的描绘异常细腻丰富,洞察力惊人,驾驭节奏行云流水,真是厉害。是那种看起来没费什么力气也没花多少钱好像很容易就能拍出来,但事实上你就是拍不出来的作品。映后看导演访谈,滨口龙介看起来就像个宅男,说话语调平得就像个 AI,简直無法想像他怎么能写出如此女性视角的故事,这大概就是所谓的天赋异禀吧,真让人生气!!!(其实是嫉妒)
像在看一本村上的短篇集,第三个故事真不错。好想看《驾驶我的车》!
4.5;滨口龙介的确拥有天分(系列前作实已证明),非常迷人的文本(堪称剧作典范),大量对白却能携有丰盈的气质,将小体量内的精妙叙事与精准调度发挥得举重若轻,再次印证电影的无限魅力。人物关系的架构愈发纯熟,话语的层层机锋在日常保护色的掩盖下,涌动着惊心的暗层——潜入生活真相的底部,方能窥见一个涟漪激起的无穷动荡,part1结尾真的很洪常秀;part2的门外视角极为美妙,情欲的隐秘流淌与门外喧扰的走动几乎构建出一个超验的空间,余波的处理耐人寻味;不可避免地最爱part3,完全契合主题「偶然与想象」,记忆篡改了多少现实,我们曾多少次踏进同一条河流,“排演”段落是往昔的倒影,在「重复」中消解执念的心结。三段都有时间段延宕的设置,偶然与想象穿透时间的波纹,直抵最惊心的时刻。
与男性始终明白“我是谁”不同,女性在社会这个场域里始终存在“是我”和“非我”的两次确认,她们自我确认的那一次停顿,构成了滨口电影的魅力。三个短篇,节奏感始终是一种逡巡,可以捕捉到三个女主不断地“是我”“非我”的反复游离,所谓的魔术就是在她们确认“我是谁”那一个当口的停顿,可以是一次臆想,可以是一次突然的吻,也可以是抓住偶遇的陌生人。
往后将是滨口独步影坛的黄金十年。和洪尚秀之类比较并无必要,因为滨口俨然自成一方风景,他的故事不可能让人失望,因为他不设置悬念,更不试图展示什么以说服观众,他只是通过一座体验之桥,邀请你进到他的世界里来;在这里,故事性的“偶然”不再是主角,因为我们享有的是电影的“偶然”。手册五虎中最难接洽的两级,侯麦的设计和里维特的即兴扮演,在他手上加之黑泽清式日常的仪式化,达成珍贵的和解。本作看似行云流水的几场相遇中,便藏着影史隐秘的交锋:故事二是侯麦式色诱的变体,故事三是里维特演员观的举一反三,而故事一则是《夜以继日》和《这时对那时错》的分台重演;可一切又在滨口的表演调度和剧作层次上被统筹归总。在这个创造力奄奄一息的年代看到滨口是一个奇迹,因为他的身上似乎映照着许多前人的名字,又似乎只是电影本身。