首先,这里认为,所有将人物行径理解为具有左的倾向的、或是神的泛爱的人,都正如罗西里尼想在电影中说的那样——是社会现实和人类文明的悲哀。这个经由费里尼之手的剧本展现的世界是一个怎样的世界?如果罗西里尼想表达什么,那也只有——一九五一年的欧洲,是一个人人业已失去爱的能力的地方,毫无生机,看起来荒谬而麻木,且悲惨。
实际上,罗西里尼的技法让他的母题表达得十分清晰。我们跟随褒曼,感受她的情绪,在最终呈现出的一个精神病院的场景中,终于厘清了她的遭遇,她处于一个完全不受他人理解的状态,集中体现在那些所谓的上层社会中也是她原本阶层中对她的看法和做法,我们深刻感受到外部世界的不可调和,那些上层社会被刻画得让人不能理解又好似情节剧中的负面的典型。如此清晰的表达为什么会产生对人物可能具有左的倾向或神性的错觉呢?
如果观察罗西里尼是如何叙事的,不难发现他如何处理视点。他先是以传统办法处理这个匆忙奔命于上层社会的一场宴会而忽视自己的对老师不满意的孩子,他展示了所有可以用来定下基调的外部信息,再以孩子的坠楼建置情境。这个男孩在将死之前视点在他身上片刻,母亲随朋友走出了孩子所在的房间,随着画外的声音镜头盯着男孩看着镜中的自己,这个视点持续到他独自走出房间,这个孩子遭到了无视,将摄影机单独对准他和他的内心世界,外在的声音随着场景被切断。这无疑加深了罗西里尼想表达的内容,他总是在文本上尽力直接呈现内容和母题。在这之后,这个母亲面临了最大的灾难,然而,并没有给她一次机会,尽管她在她和平主义者的朋友口中意识到了她自己的原因,并让那个唯一的朋友暂时离开故事,只得让她独自承受她丧子之痛——建置后的节点。之后故事真正开始。
罗西里尼所做的几乎和《火山边缘之恋》一样,紧紧跟随人物进入陌生场景,没有具体故事线和人物目标,只有人物根据场景得来的体验而变化的情感可以被观众跟随。这种高度感受场景和人物变化的细微情感以及视点的高度专注,让观众尽可能和人物达到统一。实际上,处理这种情感系带作为叙事线索的戏份十分困难,在剧本时就已经体现出了这种困难,在实际拍摄时更显棘手。如何处理一个陌生场景,我们知道贫民窟的场景让人物心中十分受触动,她不能说直接被那些场景感动,至少是初见奇观的震动,而那正是战后意大利的底色,她从来没有真正接受生活,实际上,她本人就是一个最不懂生活、不懂爱的一个人。只是我们太过于共情这个人物的视点了,忽略了很多人物主体的方面。再来看她初来乍到时的定场镜,罗西里尼尽力想表达初见这些场景的震惊和内心感受,他那些环摇镜头总显得有些刻意,不难看出他多么急于表达他想表达的,或者说,那些场景对人物的作用多么重要。尽管这样,我还是不相信一个刚刚承受丧子之痛的女人可以在看到几个贫民窟场景后,就可以获得让外国来到意大利的资产阶级变为一个具有左的倾向的人的魔力,更遑论一个连她的儿子的内心都不关心的人会具有某种神性。诚然,这里她的所有意志和她的所有选择都是基于能帮她摆脱即时的痛苦所选择的方法,只是她在这些原本企划的方法中看到新事物,或是将自己的所有热忱毫无保留地转嫁他人而已。这个基础上,与神性相反,她是一个学着拜托痛苦的自私的人,她是一个学着去爱的人,电影最成功的一处,正是在于这个学会了爱的人和她先前圈层的人物的鲜明对照,这时观众才意识到那些不会去爱的人多么明显的麻木荒谬,这确实精妙。
对其他人物的关注也未曾丢失,她的母亲是一个习惯于翻白眼的资产阶级的典型,她对于自己的女儿从事于无产阶级与资助事业十分敏感。相反他的成就显赫的丈夫并不关注这一点,他只关注自己的妻子是否与她共事的男人有染,他对于孩子的意外死亡并没有太多反应,甚至在孩子意外罹难时还在谈论送去寄宿学校以免去家长麻烦的相关事宜。玛西娜的人物是必要的,用一个也许不恰当的类比,她之于褒曼正如丁满和彭彭之于辛巴。
只有上层社会失去了爱的能力吗,答案是否定的。我们跟随人物畅游底层世界时,可以发现人们的状态并没有被刻画为与上层完全相左的,而是一脉相承的社会缩影。褒曼在一个黑夜试图帮助一个受人欺辱的妓女或是暗娼,她不受人待见已成为习惯,在受到他人帮助时本能地拒绝并恶意怀疑,显然,褒曼这个形象在这时的大街上,自然显得异常的格格不入甚至几分神性了。
《一九五一》的叙事让人们高度关注人物体验人物的同时,想说的话被人物视点削弱了,在跟随人物的同时,它显得异常情感化,十分感性。费里尼在《甜蜜的生活》中放大了影片前二十分钟的场景,同时串联了底层生活,他为了不让这种高度共情的主观化再次出现,他的处理是断裂的,完全理性的,他列置他想表达的人物和元素化事件,堕落的很纯粹。
也许这样说多少显得有些武断,可是《一九五一年欧洲》总是显得正如《甜蜜的生活》的反面,和先声。
罗西里尼和褒曼合作的三部片中,这部似乎知名度最低。这还挺费解的,我觉得明显这部最厉害、最痛……可以和《德意志零年》并列我最喜欢的罗西里尼。这部里也有一个自杀的小男孩,不过在《德意志零年》里,小男孩从废墟中纵身一跃,影片戛然而止;而在这部里,小男孩的死去只是褒曼饰演的妈妈嬗变的开端。那个人道的残忍的文明的野蛮的老欧洲已经在自相残杀中死去了,如同这个孩子一样,而当五十年代初战火已经远去之后,必须处理的问题就是“资产阶级知识分子面对这世上的苦难该如何安身如何行动”了。
褒曼所饰演的女主Irene来自富有的上层家庭,她沉浸在孩子不幸死去的伤痛中无法自拔时,经由一名共产党员好友的引领,接触到了罗马郊区贫民的困难生活,由此打开了重新认识世界与自我的大门……前半部分可以说是“贵妇褒曼见识到贫民生活后心灵受到极大冲击”的话,越往后的反思与批判则越深入和痛苦。女主选择的心灵道路既拒绝要在人间靠人类自己创造天堂的共产主义,又与教堂的信念不甚相容:Irene似乎并不愿歌颂主的伟大光荣感叹人类的卑微无能祈求主来拯救众生,她要自己在现世中实践本应属于上帝的普世关怀,而她这样做的动机甚至不是爱(众生)而是恨(自己)……最后近乎成为圣人的褒曼被关在精神病院的铁窗之后的镜头,可以说是战后欧洲知识分子最痛苦最黑色的思考了。
战后的头几十几年里,意大利乃至整个西欧都始终面临着来自共产主义和基督教的两股思潮和社会力量的撞击,两者的对立在罗西里尼所在的意大利又格外显著。可以说如今欧洲的基本精神风貌,就是某种基督教民主主义和(共产主义退化后的)社会民主主义的混合。两者分享一些共同原则:具有普世主义倾向、捍卫个体尊严、强调平等、认可公共力量的介入……也有些共同的敌人:民族主义、极权、消费主义、放任主义……这些都共同构成了欧洲区别于英美(以及其他地区)的精神底色。但这两者又有各自深厚的源流,它们之间始终充满张力。看到七十年前的电影为欧洲精神的奠基做出着如此艰辛的探索,还是挺感动的。也许罗西里尼对方济各式道德观的阐释与演绎未必符合神学家们的解读,他对马克思主义关于劳动解放的理解也不能说是没有偏差,但这部电影的努力与彻底,可以说是无愧于“一九五一年的欧洲”这个宏大标题的。
2022-01-09
随意写一点观察。这部电影的风格与Bergman三部曲的前两部形成巨大的反差:我们已经习惯——并开始赞美——其随意手法的罗西里尼突然拍摄了一部几乎德莱叶式、如晶体般严谨优雅的作品。甚至音乐的用法也和谐了很多(这也许说明其他电影中音乐的不和谐应该是剪辑者而非Renzo兄的问题),只有一两个地方的转接不大对劲。
电影的立场表达得空前明确,如同梅尔维尔,还比后者多加了一些罗西里尼式白话文;如同德莱叶,它体现了一种优秀的辩证眼光;不过它大概是在尝试把握某种太社会性以至于并不能被传统电影把握的东西——不过这就是它的目的:你不能改正它!——所以它对我来说不如《火山边缘之恋》讨人喜欢。除此之外,一切都相当完美。摄像不仅相当优美,还常常带有独属于罗西里尼(也许发端于爱森斯坦,近来可见于洪常秀)的诙谐和雄辩,并且endlessly quotable;它能够真正增强电影的肌腱力量,而不是像包装袋一样裹在外面,这很少见——也许在费里尼那里(而不是“太过完美”的好莱坞那里)我们还能见到。Bergman当然无可指摘;我们发现罗西里尼的三部电影中她的角色形象都不相同:在这部电影里她像一个迷人的哈姆雷特(德国1921年版默片中短发的女性哈姆雷特提示我这么想,但这一比较即使没有出典也能成立)。
我提醒人们注意一个小小的细节(人们可能已经注意到了):Elena去电影院看的纪录片里,漩涡水流的镜头超出了它自身局部文本应有的界限,迫不及待地汇入了更大的电影文本。我们可以联想到《五至七时的克莱奥》打破文本的玩具钢琴声。这是一种少见的心理描写。
A
K和S(以及她们的演员,当Alexander给她们放映三部曲的时候)一定会在微妙地不同的意义上喜欢上Elena。怎么说呢?K会把这个故事看做毫无疑义的童话-喜剧并觉得她的举止和眼睛可爱,而S会有点怜悯她,并且喜欢上她在工厂的样子(虽然角色的态度与场景的弗洛伊德性质邪恶地背道而驰)。对于演员,我觉得S差不多就是I本来的样子,而M到底觉得怎样对她饰演K的角色并没有太大关系——并且我猜想M自己也不一定清楚她究竟怎么想。她很聪明,但她不是一个很有自我意识的人。
关于救赎中的女人对其普世价值的实践,以及由此展现出其时意大利社会切片——冷酷自私的中产阶级、局限的底层人民、被现代文明驯化而伪善的宗教,以及为意识形态斗争所左右的主流价值观。循环封闭的公寓楼梯,暗示人物的自我封闭。大量主观镜头与女主人公的面部特写,展现人物内心对世界的感知。 新现实主义质朴的剪辑,让事实说话,是底层人民生活的动人再现。精神病院里游移的主观长镜头,呈现疯癫女性的群像。结尾被禁锢于窗框围栏的女主人公面部特写。
原标题:Europe ’51: The Greatest of These . . .
作者:Fred Camper
Fred Camper是一位制作数码印刷品的艺术家,主要以照片为基础,几十年来他一直是电影和艺术方面的作家和讲师。他住在芝加哥,在芝加哥哥伦比亚大学和芝加哥艺术学院任教。
搬运自影片CC主页收录的文章,中文机翻,欢迎指正。原网站://www.criterion.com/current/posts/2909-europe-51-the-greatest-of-these
我们对那些最亲近的人,对那些本应该是我们最亲爱的人的爱,突然之间变得不够了。它似乎太自私,太狭隘,以至于我们觉得有必要分享它,让我们的爱更大,直到拥抱所有人。——艾琳,欧洲51年
罗伯特·罗西里尼的艺术的核心是三个关键的对立,在人道和非人道之间,在存在的活跃和冻结状态之间,在以自我为中心的物质主义的狭隘和更大的、包罗万象的爱的无限之间。从《派桑》(1946)中近乎奇迹的跨文化理解,到他在60年代电视电影中对历史关键转折的启示性参与,罗西里尼总是追求不断扩大意识的概念。这种追求不仅体现在他的叙述中,也体现在视觉上。他抛弃了那美丽、完美的形象;他的电影风格是不断变化的;他的形象似乎总是超越国界。
这种强有力的开阔视野植根于摄像机的舞蹈和人物的动作,以及他运用意象的方式的变化,一种粗糙的,甚至有点像不经意的风格,它避开了传统电影中自满的、自我封闭的形式主义——部分源于绘画和静态摄影的悠久历史——一种反形式主义,它试图打开所描绘的现实。他的开放性延伸到他的剪切、溶解和镜头的移动,这也扩大了我们所看到的背景,每一刻都打破了最后一刻,几乎就像一个让世界进入的伤口。这种由他的电视电影中无处不在的变焦镜头所产生的边界推挤的效果,在他早期电影的视觉强度中也有所体现,在欧洲51年(1952年)的电影中,图像似乎以一种超乎寻常的强度压着它们的边缘。
第二次世界大战的灾难已经让欧洲人对这个世界太熟悉了,它摧毁了城市——正如罗西里尼在他的新现实主义战争三重奏中所展示的那样——并屠杀了数百万人。当西欧国家开始恢复民主时,过去灾难的阴影和消费主义的兴起导致了对意义的追寻。对罗西里尼来说,这意味着他要远离他后来所说的“被炸毁的城市”,转而探索当代问题,比如人类的渺小和社会反常。褒曼和罗塞利尼在这段时间走到了一起,因为她写信给他表达了对1945年Rome Open City和Paisan的钦佩,并提出要和他一起拍一部电影。后来证明,丑闻的结合并不完美,就像他们在一起拍的电影中描绘的婚姻一样——电影通过把婚姻中的女性描绘成正经历着深刻的精神转变的女性,让这个制度的稳定性受到了质疑。在Stromboli(1950)中,Bergman扮演了一个年轻的妻子,她的意识被自然的伟大所扩展,而在Journey to Italy(1954)中,她扮演了一个浪漫的渴望超越了她的婚姻的角色,尽管他们最终仍然表现出天真和不足。
在51年的欧洲,罗西里尼的主要立场是反对我们自满的消费主义生活中以自我为中心的虚荣。艾琳(Bergman饰)是罗马的一位富有的家庭主妇,她正忙于与她的商人丈夫乔治(亚历山大诺克斯饰)的社交活动,却忽略了她年幼的儿子米歇尔的呼喊声。在他的自杀企图导致他后来的死亡,艾琳开始明白,她的整个生活是一个“错误”。在她的共产主义堂兄安德里亚的帮助下,她“试图”找到一种方法,致力于帮助穷人。但她最终转向基督教,而不是共产主义,因为她想要一种“拥抱所有人”的爱——包括她去世的儿子——因此必须找到一条精神之路。这种爱把她带离了家庭,但不像卡林在Stromboli,她不是把它指向她的自然体验,而是指向他人——这是真正的基督教之爱——即使她的医生和家人会判定她疯了,把她关进精神病院。
罗西里尼提到了几个灵感。其中之一是圣方济各的生平,他在1950年出版的《圣方济各之花》(the Flowers of St. Francis)就是以他的生平为主题的。在拍摄那部电影时,他曾想,“如果弗朗西斯……今天回到地球,他会受到怎样的对待?”演员奥尔多·法布里齐(Aldo Fabrizi)给出了一个答案,称弗朗西斯“疯了”。罗西里尼还提到了一个真实的故事,关于一个罗马黑市商人,他突然感到“道德上的不安”,向警察自首,很快发现自己在精神病院。
艾琳爱她的丈夫和儿子,至少在传统意义上是这样。她儿子的要求可能有点过分,所以她拒绝他们似乎是有道理的(尽管在她这样做的关键时刻,是参加一个表面的晚宴)。但是罗西里尼的故事和他的风格的重点是,真正的爱不受自我的束缚;它试图认知世界的每一个部分,并将一切联系在一起。这一观点让人想起弗洛伊德在《精神分析纲要》中对厄洛斯的解释,即厄洛斯的目标是“建立更大的统一性”,“结合在一起”——就像罗西里尼风格的广泛性一样,编辑和图像试图将图像置于越来越大的背景中。
罗西里尼的图像从来不是图片,而是更大事物的窗口,它们在电影中的作用经常发生变化,一种图像巧妙地批判另一种。在《欧洲51》的第一张照片中,艾琳的大型汽车镜头穿过了画面的中心,接着是一个摄像机镜头;接下来是艾琳在挡风玻璃后面的正面镜头。这些都是典型电影中的正常形象,但随着51年欧洲的发展,他们会感到不稳定,错误,不正确的意识的迹象。很快,艾琳走进了她在前景中的公寓,俯视着一条宽敞的走廊,这就形成了一个中心主题:艾琳不是作为最初汽车场景中的自治角色,而是作为一个遇到比她更大的周围世界的人。影片几乎立即切换到一个镜头,艾琳出现在画面的中心,她带着儿子和女佣走过走廊,在很长一段时间里,角色的位置发生了变化,艾琳甚至让米歇尔去检查餐桌上准备的晚餐。这一模式不断扩大视角,包括更多的人物,更多的故事,在接下来的剪辑中继续,到一个有点生气的乔治的中心特写,唤起了他自己的自信,与艾琳即将开始的旅程相反。
关键的主题已经表达出来了:人类自我的渺小和艾琳不断变化的主观性。在艾琳的卧室,米歇尔试图与他的母亲说话,而她做她的头发,她的倒影在镜子里代表她的虚荣心。过了一会儿,当艾琳在镜头外告诉米歇尔她对他的失望时,我们看到米歇尔假装在镜子里勒死自己——自杀也是一种自私的虚荣行为。我们在晚宴上听到的第一个话题是送给米歇尔的火车模型,这是一个典型的中产阶级试图满足对爱的需求。当一个没有印象的米歇尔离开火车车厢后,大人们欣赏它,决定尝试一下。列车在小圆形轨道上运行的简短图像是另一个路标,就像早期的特写镜头和艾琳的镜像镜头一样,告诉我们如何不生活:固定的、封闭的、面向对象的、静态的、不可改变的。这些早期过度构图的图像很快在米歇尔跳上圆形楼梯井后的一个简短画面中得到了呼应,这是一个单调的镜头,在大多数电影中似乎都不会显得格格不入,但在这里被用来唤起糟糕的意识,它的自我封闭似乎否定了更广泛的背景,并暗示了自我封闭。
米歇尔死后,隔离特写镜头有了不同的意义。在第一个极为接近的镜头中,艾琳躺在床上,镜头不再唤起她的自我中心意识;当她开始反思的时候,从她脸上可以看到的消极的抑郁表现出她的自我退缩,随着影片的发展,她对周围世界的反思也会越来越强烈。当乔治在她床边近距离接一个商务电话时,这一点变得明显起来;那有力而引人注目的特写镜头和下面艾琳的特写镜头形成了鲜明的对比。
从艾琳和乔治单独在一起的镜头,到艾琳和安德里亚在拥挤的公共汽车上的淡入淡出,隐含的对比不仅仅是宽敞和拥挤,富人和穷人之间的对比,而是静态的资产阶级秩序和活力的生活之间的对比。在影片的其余部分,艾琳的转变非常接近基督教的路线,不一定是机构教会的基督教,而是福音书中的耶稣:她提供无条件的援助和爱给任何需要的人,不求任何回报。其他的角色则代表了艾琳的纯爱的反面,比如她最初帮助的那个逃跑的小偷惊慌失措的自我专注,还有乔治的愤怒和嫉妒,而罗西里尼对社会的判断采取的是不问问题的、甚至是自满的态度,医生和她的家人认为艾琳疯了。
影片快到一半的时候,我们看到了艾琳抬头仰望天空的特写镜头,她的眼睛向右移动,这标志着一个关键的转折点:她现在积极、有力地参与到她的环境中。很快,我们看到她从后面,远处的公寓楼里,在空间里旋转,作为一种拥抱她周围一切的方式,她的脸向外看,而不是锁在里面。她同意做一天的工厂工作,从她看着一台机器到一开始看起来像是站在镜头前的镜头转换成了摄影机的动作,显示出艾琳站在机器旁边:她现在沉浸在一个我们以为她只是在看的地方。观察者和参与者的身份变得模糊;她不再是一个试图从外面帮助穷人的富婆,她自己就是一个工人。
在拒绝了安德里亚的方式后,艾琳进入了一个教堂,虽然我们听到了音乐,但我们第一次看到的教堂是在艾琳的脸和一大排蜡烛的融合中,这让她的身份与宗教融为一体。然而,罗塞里尼将艾琳从制度上的信仰,从制度上的共产主义,转向对他人的关心,这正是他在两种意识形态中所看重的。让她的家人不知道她的下落,她照顾一个垂死的妓女。“我一直在想象最可怕的事情,”艾琳的母亲在她不在的时候对乔治说——然后我们切到的不是艾琳陷入困境的画面,而是接受最后仪式的妓女。通过将我们的注意力转移到真正需要帮助的女人身上,罗塞利尼以一种突如其来的方式提醒我们,艾琳已经抛弃了一个富人只同情彼此的世界。后来,当被问及为什么选择与妓女在一起时,艾琳出现在另一个极端的正面特写镜头中,背景几乎是空白,她说,“也许我不知道”——这是她精神进化的一个零点,在Stromboli结尾,亲属在某种程度上与卡琳的状态相似,这是一个反傲慢、承认人类的局限性的特写镜头,与它通常强调个性的功能相反,现在揭示了。
当制度化的艾琳探索她的医院走廊,摄像机移动显示她转移的目光时,一些视角的照片也揭示了。正如眼睛所发现和学习的那样,一个视角的镜头往往表明了观察者在世界上的力量。在这里,其他的病人也盯着艾琳,看着摄像机,环境再次影响了她,进入了她的身体;与其说是观察者,不如说是被摄者,让人回想起恐怖电影中对POV镜头的更主观的使用。但艾琳可能感到的任何恐惧都很快被克服了,在一个长镜头中,她坐在病人中间,再次沉浸其中。在一名女子试图自杀后,这两个人的镜头交织在一起,当艾琳拥抱她并告诉她:“你并不孤单……我将和你在一起,”这是她在儿子去世前对他的承诺的回应,也比特写镜头更完整地将两人联系在一起。
最后,在精神病院的铁栅栏后,艾琳看到了她的新朋友,他们来探望她。罗塞利尼强烈膨胀的反形式主义,他的电影唤起了包罗万象的爱,其累积的效果现在得到了一个引人注目的结论:当交叉剪接把栅栏窗的图像转移到从道路上抬头望着艾琳的穷人的活力上时,画面在栅栏和影片对其摧枯拉朽的反抗之间荡起涟漪。
1952年,Roberto Rossellini 的宗教情結在英格麗褒曼身上得到最極致的展現。當真理的探索遙遙無期,盲目的宣傳與蠱惑成為社會主流,勞苦大眾依舊陷於為兩餐溫飽掙扎求存的困境時,剛從二戰廢墟倖存下來的意大利(歐洲)該用何資本來談論復興?Rossellini在《一九五一年的歐洲》(Europe '51)給出了自己的答案,那就是重塑本國人民的精神信仰,而英格麗褒曼實乃最佳人選,完美演繹一位端莊優雅的「離地」美國貴婦,在兒子自殺後擺脫上流社會的奢華作風,進入基層體驗生活,才深知民間疾苦,而後逐漸蛻變成為「大愛無疆」的光輝聖母形象。
貴為意大利新現實主義電影的開山始祖,Roberto Rossellini於<Europe '51>中著墨的下層勞動階級嚴峻簡陋的生存環境真實地叫人心酸,另一方面,也與開頭意大利貴族無憂無慮的奢華聚會構成鮮明的階級性對比。英格麗褒曼因爲對兒子的疏忽照顧傷心欲絕,在與勞苦大眾的頻繁接觸過後心態發生了巨大轉變,最初只想透過施捨窮人作為忘記兒子逝世的精神寄託,但與堅強生活的慈祥單親媽媽相識,親眼目睹資本主義對勞動人民的剝削摧殘,因妓女之死為低下階女性同胞的悲慘命運流淚等一系列經歷卻不斷刺激、豐富著女主角「不問世事」的內心荒蕪。英格麗褒曼身上散發出的聖光讓一眾自詡「正義」與「秩序」的警察與政府官員滿腹狐疑,因為私自協助罪犯逃走,被懷疑有精神問題而接受治療,女主角本著慈悲為懷的心靈所行的大愛之舉卻被理性曲解為「顛覆社會」的反革命意圖,還押監禁(精神病院)的結局也是錯誤時代給大愛女主執行的錯誤死刑。
荒謬的世界總容不下聖人多活哪怕一秒鐘,卻永遠無法阻止民眾從神聖的光芒之中獲得拼命活著的力量。「我來到世上不是為了拋棄罪人,而是拯救他們。」從英格麗褒曼飾演的現代版聖母瑪利亞身上,我們可以看到Rossellini於宗教信仰層面堅持的理想主義,但導演卻過於強調神性而忽略了錯綜複雜的人性,不惜一切代價只為神化英格麗褒曼(確實是真愛),這也是<Europe '51>的最大矛盾。
7.9;半个多世纪前的寓言到现今都快进化成了空想
A+,如果说《火山边缘之恋》里的褒曼只是稍微显现出一些神性罢了,这里褒曼简直就是成了圣母玛利亚,到最后,她的神性居然使神父感到自愧不如。不是每一个人都能像褒曼这样表现出母性和神性而毫无违和感,褒曼简直就是头顶光环。我相信最后她会一统精神病院,成为病人们的“神”。
纵使你有多不喜欢罗西里尼,也会被这部作品打动....Masina一哭,我就心碎了...
调度只能说稳健,算不上出奇。精神病院的一段主观镜头带出了惊悚感。对罗夏墨迹测验的吐槽有意思。墨子的兼爱,或托尔斯泰主义的博爱,再现于女主身上,却并不诉诸于鲜明的共产主义政治目标或基督教势力,因而也其实不为任何一方所理解,不管是资产阶级、神父还是穷人(穷穷人对她的爱护,出于回报心理与朴素的基督教徒观念,他们以为见到了一位圣徒)。这个情形在今天毫无二致,也许变本加厉:以个体之名宣称对整个人类的爱,要不被视为逝去的神话,或者干脆就是彻底的骗局。因此,后半段中女主几次三番地为自身辩护、宣言,当然不会有人当真。那美好的言行,无人理会。
这片可以与夏布洛尔的《冷酷祭奠》对比着看,都说明了阶级矛盾的不可调和。《冷酷祭奠》说明了资产阶级虚伪的仁慈难以压制无产阶级暴劣的反抗,本片说明了无产阶级真实的困境难以换取资产阶级基本的同情。无产阶级的恶和资产阶级的善表面是魔鬼和天使显像,实则为人性在阶级矛盾下必然走向的调和。
简单地把鲍曼理解成花瓶和圣母都是粗暴而肤浅的,本剧中作为一个在罗马有影响力资产阶级家庭的美国妇人,冲破社会,宗教,政治束缚的推动力来自于她想要拥抱真正生活的愿望
想要去爱是这么难以理解的事吗?新现实主义和更个人的内省心理片之间的过渡作,从工厂和医院等候室两段看,如放手走后一条路大概会更好看。意大利的工人新村和棚户跟咱们的很像啊
轻巧地将二战后意大利的国家身份迷失、废墟重建、阶级差异与信仰救赎等众多问题设计到一条叙事线里的每个人物身上。标题《一九五一年的欧洲》(而不是叫意大利)就很能说事了。早在那时罗西里尼就借褒曼之口提出“人类命运共同体”,“我是因恨而博爱”,似乎是当时唯一可能的救赎方式。最后也可一窥当时意大利知识分子的冷漠乃至冷血,质疑、追问着把一个女人关进疯人院,救赎意大利的罪孽靠的是行动,靠嘴争论那很可能会导致更多的恶。不过也因为这些议题讨论太多,而导致情节发展的细节上时而会出现一些令人无法信服的生硬逻辑。全片总是给人镜头很美的错觉,但回想起来大多数情况下其实只是褒曼太美了。
罗西里尼拍褒曼的最好一部。罗西里尼认定了褒曼体内中产阶级妇女的根,但这片中,他找到了褒曼神的一面,让她从中产阶级客厅里直接走上神坛。疯人院一场,是对意大利战后秩序的深深讽刺,唯一的朴素的善,不但不为以丈夫为首的整个男性经济秩序所容,连天主教都把她视为敌人,只有穷人寄以希望遥相祈祷
大小资产阶级的软弱性在于经历个人创伤/挫折后终于走进悲惨的人间去“爱世人”。但如果对造成贫富差距的结构分析是缺席的,也意识不到基层群体觉醒与组织起来的力量,而仅靠一两个贵妇人的“慈善之心”,必然走向个体的“造神”运动——被有权有势的利益集团“精神病化”与被底层顶礼膜拜的“圣母”…至于罗西里尼的个人态度?一是资产阶级式犬儒和浅薄,二是忙于造他自己的“女神”。
褒曼获封威尼斯影后之作。1.一个上流社会太太因丧子意外而逐渐觉醒、接近共产主义者、成为圣母,但最终被社会宣判为离轨者而永久放逐的故事。2.罗西里尼野心足够,从片名即可看出,影片着意辐射出一个时代、一个大洲社会状况的缩影:中产与上层的虚荣、自傲与缺乏同理心,底层民众的穷苦无望,宗教的无力与沉沦(女主的一席话就让神父哑口无言、只能自认其罪),精神病院依旧是放逐与惩戒异己者的机构。3.或许,女主并非阶级意识觉醒的马克思主义者,亦非圣徒,我更愿意将她视为脱离一切先在传统的博爱践行者,她不能被定义或归化,既神秘无端,又毫无保留地敞开自己。4.茱莉艾塔·玛西娜仅有的几个镜头就演技满满,对男人如宝宝、需要女性装傻捧着的吐槽超可爱。5.大量运用主观镜头,精神病院里缓缓环视女“病人”们的长镜头阴森瘆人。(8.5/10)
就单从巴赞的"新现实主义"说一说:暂且不论印刷机段落的蒙太奇作为心理状态呈现以及一种心理描述暗示,是不是高度抽象化和概括性的蒙太奇(无论如何我觉得很愚蠢),伊内斯病时,视点突然转到楼下插播关于抢劫犯的报道,这绝对是服务于先在剧作结构的情节铺垫,而不是以素材为对象不为手段的现实主义撷取。当然,巴赞为这部电影辩护,但至少这里绝对地、严重地违背了他自己为新现实主义下的定义
8/10。艾琳穿着贵气的黑色外套,倘佯于漂满垃圾、捞起死尸的河岸,在废墟之中漫游,这为人物的举动添加了一丝痴狂圣徒的意味。艾琳忙于持家待客,没有精力陪伴她的孩子,儿子为引起注意从楼上坠落,在与母亲简短的谈话后就死于头部创伤,这让做母亲的艾琳陷入了震惊状态,她受到共产党人的感召,为熟悉贫民窟穷人的环境去了一家她此前陌生的工厂,被蜂拥而至的人群、巨大的厂房噪音、高耸的烟囱和疯狂运转的机器所吞没,压倒性的工业化流程给了她精神强烈刺激,但向共产党人讲述她在工厂的经历时,后者却无法认同她‘‘劳工就是奴隶’’这一感受,从而引发了她超越行为的精神求索,终于能够以坚韧的信念与被社会摧残的人们互动,尽管结尾她被警察关进精神病院,但仍隔着铁窗与孩子相望:特写之中褒曼的脸成为一种肖像,反应出怜悯、爱和希望的内心状态。
在这部《一九五一年的欧洲》中,罗西里尼已将新现实主义抛在身后,开始了主题先行的尝试。实际上,罗西里尼借助这个故事所叙述的主题十分宏大而艰深,甚至这部电影也不能完全承载。这也是褒曼主演的罗西里尼作品中最具深度的一部,挖掘出了褒曼的新潜力,但依旧没能获得特别突出的反响。
既非神性宗教,也非左派宣導,律師和醫生在醜惡的愚鈍中顯形,神父的上帝之愛也露出馬腳。精神病院是壓抑非主流的最佳武器,「反叛者」被下了邊緣人士的判決書,底層人心目中的聖人成為普通人眼中的瘋子。不知不覺中愛竟成為人們恐懼的對象,不如承認反倒是我們在現實世界的這座瘋人院中,一手造就了這些疏離和異化的囚牢吧。時代之縮影,工廠千篇一律的機械化生產那段蒙太奇觸目驚心。
完美的褒曼,如她的角色一般,发出圣洁的光芒。电影的几次转向都令人意想不到,结局实在悲伤。就算放在六十多年后的今天,电影的思想也一点都不落后,甚至觉得罗西里尼有点太理想主义了... 这也是他本人最喜欢的一部电影。里面竟还有玛西娜><... 完美的电影。(意大利语版)
战争之后的圣母!在政治阶级与宗教信仰之间的夹缝中,诞生了无私的爱。但在群众之中,这仍然是一种宗教。
在这样特殊的时期看这样一部电影实在令人喟叹.初看之下它似乎也是某种"左派幼稚病"的产物,但罗西里尼的水平绝不至如此:其作品中人物从来都以人本身而非任何具象征意味的样貌显现,但现代社会中来自人本身的向着他者的博爱已经是不可理解的――直接出自任何个体口中的"我爱人类"乃是傲慢的妄言,它如今只能以非第一人称的譬喻或引语的形式出现:唯当对人的爱"就像耶稣对万民的爱"或"就像革命领袖对群众的爱"时,它才成为可接受的;那彻底超越政治与宗教立场的――被强名为自我救赎的"移情作用下"的母爱――本是最朴实无华的、无需解释的爱本身,却被勒令为自己辩护;全片最后一击来自结尾牢笼外的民众,即便他们也无法全然明白主人公,而仍循着基督教的传统,将她称为圣人.
如果一部电影的时代局限性太明显又如何能让当今的观众来认同呢?如果要想阐明自己的观点又为何欲盖弥彰,还要拖着宗教来垫背呢?可以理解罗西里尼和鲍曼当年的心情但是造成这样的窘况难道不该先问一下自己吗?爱无错,更何况是以上帝的名义在劝世人爱每一个人,只不过作者的意图实在无法令人信服。
她不是共产党员,她也不是圣人,她只是对自己恨,才会无私地去爱最需要的人,那些怯懦自私、道貌岸然因畏惧真相的暴露,他们用不容置疑的学术口吻宣判这个因害怕而勇敢的灵魂是不正常的;唯有同样在绝望中煎熬的苦难者体察;整部影片基调果然很“左”;马西娜太灵动太抢戏了。