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长篇影评
1 ) 纯洁的友谊、朦胧的真情
看过几个版本的《伊豆的舞女》，唯觉三浦友和与山口百惠的这个版本最为动人。
川端康成在《伊豆的舞女》中对于环境的描写很用心，使读者有一种代入感，情绪自然的被带动。在该版本的电影中，对于环境的拍摄手法也是极为巧妙地，使观众很快的进入剧情当中。
影片由小舞女与家人为客人表演开始，三弦琴和大鼓的美妙乐声传来，伴着舞女们曼妙的身姿和热情的表演。主人公我发了一段画外音：“我就是在这种情况下，第一次看清楚小舞娘的样子的，当时我正要去汤岛，在汤桥附近，跟这群修缮寺的艺者碰上了。我非常欣赏她的一举一动，一颦一笑，使我的旅途不至于太寂寞。”。
山口百惠饰演的阿薰，懵懂天真；三浦友和饰演的川岛，自然不修饰。
阿薰和阿君是好朋友，因为生活而不得不分离。每到春天，阿薰会随家人巡回表演，他们要去汤野，阿君就在那里，阿薰为好朋友买了护身符。谁知她第一次去找阿君，没找到还受了一顿逗弄；后来，为了找那只小白狗，她意外地发现在一间破房子里发现了阿君，奄奄一息；她流着眼泪扶起阿君，给她喝水，还说一起回大岛。那种纯洁的友谊，即使是现在的我们，谁不为之动容，谁不羡慕呢？可是如今的社会，一切早已不是从前的样子。
电影的主题表达了舞女阿薰与学生川岛之间朦胧的情意。从川岛偶遇她们并暗自喜欢上这个如小鸟般欢快的舞女时，悲剧意味便开始在平静的旅程中隐隐地四散蔓延。在这个短期的旅途中，他们经常互访来往，小舞女对学生也暗生情愫。有一回，在温泉浴场洗澡时，她因为看见了川岛和哥哥，竟然激动地光着身子跑了出来，挥手向他们打招呼，这种璞玉之美与纯洁无瑕，该会涤荡多少人满是尘埃的心灵啊！正如主人公的画外音那样：“她真像一个天真无邪的孩子，也许是看到我们了，所以她高兴得光着身子跑了出来，看着她那高兴的样子，我的心突然像被清水洗涤过一样，有一种透心凉的感觉”。
影片结束时，被阿薰与川岛之间朦胧的真情所打动，也为这份真情最终不能圆满感到由衷的遗憾和哀伤，为此莫名泪目。
纯洁的友谊、朦胧的真情，整个影片把这种哀情表现的淋漓尽致。不管是配乐、拍摄手法、演员，都十分贴合原作，值得大家一看。
2 ) 伊豆的悲剧意味
伊豆之于我的印象，最初来源于川端康成的一部经典的小说，《伊豆的舞女》。
对于更多的人，或许也正是因为这部小说，开始听说和了解这个地名。那里有温泉，海鲜，美丽的风景，冬天会下雪，而春天会开满五颜六色的花朵。
1926年，川端康成发表了他的处女作《伊豆的舞女》，一时声名鹊起，奠定了他在日本文坛的地位。此后数十年间，这部作品也被数次改编成电影，搬上荧幕。
如果不是川端康成，世人也许不会像今天这样多的谈到伊豆，带着娓娓的伤感。川端康成成全了伊豆，谈起伊豆，也绕不开川端康成。
山口百惠和三浦友和1974年将《伊豆舞女》再次搬上荧屏。而这次，《伊豆的舞女》成全了山口百惠，使她一夜成名。
她扮演的舞女阿熏，以其清纯无邪的形象深入人心，令人久久不能忘怀。
二
学生川岛去伊豆旅行的途中，在乍晴乍雨的山道上，遇到一群卖艺的歌舞伎艺人，被一个娇小玲珑的舞娘吸引，一路同行。川岛被阿熏的纯洁无瑕吸引，心生爱恋，无法自拔，阿熏也因川岛的友善而颇有好感，情窦初开。
而像所有令人扼腕的爱情一样，他们，也只能是彼此生命中的过客，最后相忘于了江湖。当轮船越开越远，她的告别声消隐于阵阵的海浪，她挥动的手臂渐成一个模糊的剪影，一切，只能留作他心中美丽的回忆。
三
故事的情节其实很简单，没有哭天抢地的煽情，但胸中却留有一种更绵长的情感，折叠又展开，迂回不散。
与其说这是一个伤感哀艳的爱情故事，不如说它根本就是一个悲剧。
鲁迅先生说，悲剧，就是把美好的东西毁灭了给人看。
阿熏，一个生活在社会最底层的舞娘，到处遭人歧视，受人白眼。有时候表演，还可能受到客人的轻薄与侮辱。但是社会最阴暗的环境分毫没有减损她身上最美好的品性，她美丽，善良，纯洁无暇，甚至可以说是不谙世事。这是一种天然的，未经雕琢的璞玉之美，纤尘不染。
但即便是这样，社会也不能容忍这一丝美好的存在。
她喜欢川岛，却被泼了一盆冷水，人们认为舞女地位低下，身份悬殊，是根本不可能跟一个学生在一起的，即使在一起了也没有好结果，长痛不如短痛，就此割手。
于是川岛乘船离开，她在岸边相送，这一别就成了永远。
她仍旧是一个舞娘，重复着一个舞娘凄惨的命运，希冀着一场轰轰烈烈的爱情而不得，为了生存四处流徙。
电影的最后一个镜头是跳舞的阿熏被一个醉醺醺的色汉搂住，电影就此戛然结束。到这里，我们不难想象，面对艰难曲折的人生，迎接这个美丽的小舞娘的是多少血和泪。
美好的东西被毁灭了固然是悲剧，但若这种美好是被赋予一个弱小无辜的灵魂，她面对的是社会和命运强大的力量，无力抗拒，无法抗争，像一只被蛛网缚住的蝴蝶，只能眼睁睁地等待自己被一点点吞噬和蚕食，这种悲剧意味就更重了一层。这里面有着善良和美丽被残忍地埋葬的虚无与绝望。
四
有人说，小说家是在讲自己的故事，至少也可以从中看见他自己生活的影子。
川端康成两岁父亲即病故，三岁时母亲去世，七岁时祖母病故，后来他被寄养在姨妈家，他的幼年生活是封闭的，几乎没有与外界的接触，而且身体孱弱。他10岁时姐姐又因病死去，15岁时祖父病逝。这接二连三的不幸遭遇，使川端康成沦为了孤儿。
川端大学毕业时，一次去伊豆旅行的机会，偶遇巡回艺人一行，与年少的舞女邂逅，第一次得到舞女的平等对待，并说他是个好人，因此，他对她油然而生纯洁的友情；同样地，受人歧视和凌辱的舞女遇到这样友善的中学生，以平等待人，自然激起了感情的波澜。他们彼此建立了真挚的、诚实的友情，还彼此流露了淡淡的爱。川端将这段经历化为艺术，便是后来我们有幸读到的《伊豆的舞女》了。
我们可以想象川端康成的童年是怎样的艰辛，那些经历造就了他忧郁、扭曲的性格，甚至影响了他的一生，他的心里充盈着令人窒息的、无法化解的忧郁。
1968年他获得了诺贝尔文学奖，成为历史上第一个获得此奖项的日本人，即便如此，四年后的4月16日，川端康成还是选择了含煤气管自杀，未留下只字遗书。一位天才作家就这样离我们而去。
早在1962年，他曾说过：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”他的死印证了自己的话，也给后人留下了无数的疑问。
这是川端康成的悲剧，他的无法逾越的人生困境的悲剧，他的一生在深沉的阴郁中压抑度过，或许这最后一跃终于使他得以解脱了吧。可惜我们永远也不知道，他临去前心里想的些什么了。
五
还有一个传说，日本在伊豆跳崖殉情的情侣不少，这些凄美的爱情故事让我感慨无限：在生命最美好的时刻死去，让美得以永存，这是一种幸福，还是因为爱情不被成全，干脆以死来证明它的贞烈的悲壮？
山口百惠和三浦友出演《伊豆舞女》后，又一起出演电影《潮骚》，两人旋即陷入热恋。
1979年1月，三浦友和在夏威夷向山口百惠求婚。
1980年10月5日，正值巅峰的山口百惠在日本武道馆舞台上像仙女一样出现在大家面前，放下麦克风，宣布引退，与三浦友和结婚。她的急流勇退，让在场的所有观众无不怅惋唏嘘，甚至泪流满面。婚后育有二子，长子裕太郎，次子贵大君。
她和三浦的美满爱情，也许可以算是这个故事唯一不具有悲剧意味的结尾了。
3 ) 算不上评论——那一次，入戏太深
或许因为鲜见，或许因为三浦友和的出现，还是个孩子的我就懵懵懂懂地坐下来开始观看。《伊豆的舞女》。这部1974年的电影作品以黑白的形式记录下了两个年轻男女灿烂的某一刻，那时候的三浦友和与山口百惠，脸上的线条明净得让人心折。我年纪尚小，没有读过川端康成的原作，更听不懂日语，好在这片子有早期电影镜头叙事的鲜明风格，对白甚少。所以，我就在一句话也没听明白的情况下看完了它。青年坐的船开走的时候，少女挥动手帕的身影在他的视线里越来越小，手帕渐渐变成一个小小的白点，固执地烙在影片中的“我”和作为观众的我的眼底。
现在想来，那是一次很奇怪的观影体验。电影院的作用在于依靠巨大画面与强烈音效把人迅速置入比较专心的“场”，这就是为什么有人愿意去电影院重温在家里看过影碟的好电影，那种被置入的强烈关注的感觉，等于用自己短暂的几个小时去分享虚幻的他人生死。作为观众的我们，渴望着被打动，渴望着入戏太深，因为我们知道这一切都会在灯光亮起来之后消失。但对于我而言，那个在电视机前端坐听着陌生语言完全靠“看”来感知情节的下午，因为其专心和投入，具有了某种电影院从未带给我的身临其境——我后来发现，这种感觉不仅是从未，也是不再。
多年后我还记得那部电影里的若干镜头。多年后，日语对我来说不再是费解的语言。我不知道这二者之间有无任何联系。一直不曾特意去找原文的《伊豆的舞女》来看，所以我保留了自己的错觉，以为那是个淡得没有痕迹的爱情故事，青涩，单纯，还未开始就猝然终结。直到因为一个偶然的机缘读到原作，我不禁失笑，这哪里是写爱情，明明是背负了种种人生之无奈局促的年轻男子的内心独白，那个挥动手帕的身影，只短暂温暖了他的心境。对方是个还未长成的少女这一点，更是鲜明地让所有情节成为他的独角戏。
但我记得电影不是这样拍的，也许导演想说的正是我所看到的。为了证明，试着去找这部老电影的碟，却只觅得1954年的另一个版本，颇有物是人非之感。
或许还是让记忆保留无法验证的不确定性为好，我想。如果重新看一遍这部电影，也许我反而会丧失自己曾从中获得的那些微乎其微的欣喜和动容。人生能有几回入戏太深呢，我们早已学会凡事不太当真。
*本文已刊载于《开啦》，请勿转载，谢谢。
4 ) 你应该是一场梦，我应该是一阵风
“你应该是一场梦，我应该是一阵风。”① 但是，什么是“应该”？ 一.阶层 1.是各得其所？还是死于其中？ 《伊豆的舞女》上映于1974年，文章却是发表于1972年，故事也是大正末年（大正天皇1879-1926）的故事。熏与“我”，不能在一起，正如舞女与读书人，不能在一起。《菊与刀》（发表于1946年）中用一个词概括日本社会——各得其所，这便很能说明问题。本尼迪克特举了一个很生动的例子说明：极度贫困的农民不堪沉重的赋税向幕府首脑请愿，“即使判决倾向于农民，但农民领袖应该判处死刑，斗争的目的再正确也必须死。甚至农民领袖自己也承认这种无法改变的命运。”因为他越级了“被处死的人是农民的英雄，人们聚集刑场，目睹首脑们被投入油锅，砍头或是钉上木架。他们不会暴动，而是在事后建祠堂，把领袖们作为殉难烈士供奉起来。他们很清楚这样做很残忍，不公平，但法律和秩序是他们赖以生存的核心，必须接受。”她解释“人们非常相信这些规范，大家都知道，要遵守它，就能得到安全。”他们受制于规则，却又无比依赖于它。另一个事例是“春日阿福的秘密参拜”，它之所以能流传于世，一方面是因为那个饱受欺凌的小男孩竹千代，最终成长成了德川幕府第三代将军德川家光，另一方面也是因为阿福当时是抱着必死的决心参见德川幕府的创始人德川家康，恳求他尽早确立竹千代的继承地位。因为阿福只是个乳母，而德川家康却是这个国家幕后的主人，她越级了，理应处死，不管他报告内容是对还是错。 森严等级，可见一斑。 2.爱情，葬身于时代的悲歌中 《七武士》（上映于1954年，讲述日本战国时代的故事）中最打动我的是年轻武士胜四郎与农民女孩志乃的爱情。他们的爱情，始于动荡，止于平静。我曾以为志乃是个大胆追爱的，为爱疯狂的女孩。她在求吻不得后嘲讽武士“懦夫，堂堂武士也……”，在山贼大举进攻的前夜，她主动去找胜四郎请求春宵一度，“明天大家都会战死”“不一定会死的”“但我们可能会死”。我以为她是日本的罗丝·迪威特·布克，为爱冲破世俗阶级的桎梏。但是在结尾，当山贼被消灭，一切归于平静时，她却流着泪，在田里边插秧边唱民歌，胜四郎站在村头的小路上回望，久久不愿离开，而女孩一次也没有抬眼看他，一次也没有。童话破灭了，人，总得回归现实。这时我才明白横跨在他们之间的等级制度有多森严恐怖，我也明白了，为什么志乃会说“我真想出生于武士家”，为什么万造（志乃的父亲）在得知志乃与胜四郎野合后，痛斥她“农民的女儿与武士怎可结合！”。“我”与熏，又何尝不是如此。 二.女性 1.温情，淹没在世俗的洪流中 幼时读《红楼》，不懂，看不起宝玉拘泥于胭脂粉黛、鸡毛蒜皮的大观园中，更不明白为什么才高气傲的黛玉，八面玲珑的宝钗，大姐姐般的袭人，冰清玉洁的妙玉，“君子世无双，陌上人如玉”的蒋玉菡，都喜欢不学无术的他。后来，我将自己带入那个时代的女性中，我便明白了，“在一个男权至上的病态社会对女性是以尊重和理解”②，这是多么珍贵，珍贵到只此一点，便足以使我爱上他。在《浮生六记》中，我最喜欢与佩服沈三白的，不是他如何细腻温情的刻画与妻子芸的闺房之乐，而是他甘愿让位，将舞台让出来，使芸成为主角，而自己仅仅作为配角或只是一个捧眼的角色，他敢于在那个时代公开赞美自己的妻子。我想，这是在我们这个自诩两性平等的现代社会中，很多男性也难以做到的吧。至少我没有听到过我的父亲，在公开场合赞美过我的母亲。在《伊豆的舞女》中，“我”也正是个宝玉、三白的形象，平等地对待熏，对待所有舞女，所有艺人，所有被生活所迫颠沛流离的生命。不强迫，也不做作，只是以欣赏的眼光去赞美。但一切的一切，不过是“浮生若梦，为欢几何。转眼风花又各飞，夜半惊起穷途泪。玉碎香埋，风流云散；惊觉一梦，四记浮生。”③黛玉身死，陈芸病故，“我”与熏，相遇，便是离别。如《金刚经》中所说“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”这大概也恰巧也符合川端康成的“物哀”美学吧…… 2.身为女性，我很抱歉 在《菊与刀》中作者写到，“日本人有句话是：‘孝道有时要求把妻子视同路人。’”“他们把属于妻子的范围和属于性享乐的范围划得经渭分明，两个范围都公开、坦率，一个是属于人的主要义务的世界，另一个则属于微不足道的消遣世界，如此划定范围，‘各得其所’。”“这种玩乐完全是公开的，妻子为出去夜游的丈夫梳洗打扮，妓院可以给他的妻子送账单，妻子照单付款，视为当然。妻子可能对此感到不快，但也只能自己烦恼。”这便能理解电影中，阿君的悲惨命运了。而福田屋中的中年油腻大叔对女招待毫无顾忌的动手动脚，醉酒的男子趁着酒兴肆无忌惮地强行与熏相拥，一切的一切，似乎都在预示着什么……剧中的“我”与宝玉之美，怕是只因胜在年少，若是到了中年，不知是否会如三白那般“一夕之欢，番银四圆而已。”“后鸨儿欲索五百金强余纳喜，余患其扰，遂图归计。”想到在十八十九世纪的欧洲，有地位男性以包养情妇为荣，认为那是他们金钱、权力、魅力的象征。《菊与刀》中还提到，“日本传统女性走路时从来都是跟在丈夫身后；即使她们穿上衣服与丈夫并肩而行，进门还走在丈夫前面，一旦换上和服就得马上退到后面。在日本家庭中，女孩子得平静地看着礼物，关怀和教育都被兄弟占有。日本也有一些为青年女性开设的高等学校，但课程重点都放在教导礼仪举止上，智力方面的训练无法与男性学校相比，有个极端的例子，一位女校长对那些上流社会的姑娘们说，她们应该学一学欧洲的语言，这样将来在收拾丈夫用的书时，才能不用人教就会把书插入书架的恰当位置。”这不经让我想到了现在日本的新娘学校……也让我想起今年八月的一个事件，日本东京医科大学以女毕业生很多去当家庭主妇而不去工作为由，在12年内抑制女考生的分数，“有该校女生在接受《读卖新闻》匿名采访时，曝光该校某著名病理学教授在课堂上公然发牢骚称：‘你们（女生）进来一个，我就要失去三个优秀的（男）学生！’”④这可是东京医科大学，日本最好的医科大学之一，没想到不但专业壁垒高，性别壁垒更高！我想说，想要发展生产力，就不能人为束缚这个社会的“半边天”。 我不是女性特权主义，我是平权主义。 三.含蓄 1.显而不漏引而不发 对情感的含蓄克制似乎是日本民族或是说受儒家文化影响的东亚各民族的民族共性。电影中“我”与熏的情感一直是“发乎情，止于礼”的，最暧昧的场景也不过是在对弈时的相视一笑。在川端康成的另一部作品《雪国》中，这样描写偷窥女孩的主人公的含蓄，“他好像漂浮在流逝的暮景中，偶尔山野里的灯火映照在姑娘的脸上，她的眼睛同灯光重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余晖里飞舞的萤火虫，妖艳而美丽。”有一种《少年派的奇幻漂流》般的绮丽梦幻。个人觉得岩井俊二执导的《花与爱丽丝》（上映于2004年）最能体现这种含蓄。 场景一：餐厅 父亲：你知道“我爱你”用中文怎么说吗？ 爱丽丝：不知道。 父亲：wo ai ni 场景二：城铁站台 爱丽丝：那句中国话怎么说？ 父亲：呃？ 爱丽丝：wo……？ 父亲：wo ai ni 爱丽丝：爸爸，wo ai ni 父亲：现在，你应该说（再见）zai jian—— 场景三：告白 爱丽丝：wo ai ni 宫本：什么意思？ 爱丽丝：秘密， zai jian 宫本：什么意思？ 爱丽丝：秘密。
是枝裕和导演的《小偷家族》也有类似的场景。 场景一：废旧的汽车里，翔太赌气出走 治：那么我是你的谁？（口型）爸爸 祥太：算了。 治：说说呀，说吧，叫一次就好，说吧。 祥太：以后吧。 治：傻样，以后再说吧。 场景二：治追逐着远去的汽车 汽车里的翔太：（口型）爸爸 场景三：海边的沙滩上 奶奶初枝：（口型）谢谢你们了
《菊与刀》中也有类似的描述，日本乡村的青年男子会蒙上头罩偷偷的向喜欢的女子告白，青年男女的相亲会被刻意安排成一场偶遇…… 此时无声胜有声 这是我们情感的重量与厚度。 这不仅是一篇关于《伊豆的舞女》的影评，也是关于我暑假看的《菊与刀》的书评。从一部电影或者说几篇文学作品中窥探一个民族是狭隘的，但本尼迪克特从未踏足日本 却能写下《菊与刀》，奥威尔从未踏足苏联 却能写下《动物农场》，我的想法不能说多么有建设性意义，但也算是一种观点吧…… ①顾城的《你和我》 ②我的一高中同学的评价 ③《浮生六记》（关熙潮译）的推荐语 ④摘自腾讯网
5 ) 《伊豆的舞女》---追忆似水情怀
影片是从卖艺人在一家旅馆的表演开始的。阿薰拿着红竹板合着三弦琴的旋律打着拍子，她的身姿是美好的，她的一举一动，她的一颦一笑，都是很美好的。“好”字，把她拆开出来，就是女子，所以，女子是一个褒义词吧。川岛大概就是如此被吸引的吧，而观众们也大概循着川岛的第一人称，被阿薰吸引了吧。
14岁的艺人，14岁的姑娘，尚未雕琢而如水般天然。尽管讽刺的是，卖艺人毕竟要经历更多坎坷（在片子里，卖艺人的身份是很卑下的，甚至有个村子毫不客气地插着告示牌写道:乞丐与艺人不得进入），而他们也坦然接受了这些对待，但这些丝毫没有减损阿薰心里的纯真情怀。阿薰的哥哥他们都很关心保护阿薰，不过一个人的纯真情怀并不是因为对于世事的无知或者回避，而是因为心地善良吧。
阿君和阿薰是在家乡一起长大的好朋友，她们都是穷苦人家的女孩子，一样早早地就开始随着大人混迹江湖了。分别在所难免，然而她们两个小姑娘却从来没有忘记彼此之间的情谊。也许是机缘，也许只是命运的弄人。阿君与阿薰在信里面约好见面，可当阿薰见到阿君的时候，阿君因为过度劳累已经是病得奄奄一息了。阿君很高兴，尽管她那时候很苦痛难受，但是她说能在临死之际再见到阿薰，实在很满足了。阿君说很想回到家乡，阿薰和她约定要一起回去，然后把在寺院求到的护身符送给阿君。然而人与人之间的命运是分割的，阿君终于早早的死去，而阿薰又随着大家迫不及待地踏上旅程。在影片中，阿薰送给阿君的护身符在最后被抬棺人无情地踩踏的镜头，不免产生命运弄人（特别是穷苦的女子）的悲愤。而阿薰在旅途的山上大喊：“阿君，早日康复”的时候，镜头远处的山下正是抬着阿君的棺材，此时此刻，不免更加悲从中来，为了阿薰的善良，也为了可怜的阿君，只能在心里默默的告诉自己，她们都是好姑娘！
“少女情怀总是诗。”阿薰的一举一动，一颦一笑，都比诗更加的美好。比如她因为在川岛面前的羞赧，没把茶端好；比如她与川岛下棋时的精灵可爱；还比如她在洗浴场蒸腾的雾气里裸着身子向另一边的川岛开心地招手，一切都浑然天成，一切都能让透过川岛的第一人称“我”暂忘人间。川岛是喜欢阿薰的吧，正如“我”也一样。阿薰也喜欢川岛，他们两个实在默契的合乎恋人，彼此心有灵犀。只不过这种情感基于友谊，又有接近恋爱的情愫，朦胧懵懂，却其实是最佳的处境。仿佛只隔着一层窗户纸，不能轻易捅破的。他们之间的情谊，要是说破了，就会为世俗所累，反而落下尴尬。就像阿薰的伯母说的，一个读书人与一个舞女是不能相互喜欢的。他们两个潜意识里，都是知道这一点的吧。所以当临分别之际，他们两个依然也是话不多，但是举止无不透露着相互的默契与留恋。正如影片开头一位旅馆老太太说的话，“谁知道这些卖艺的会在哪儿歇脚，哪儿有客人他们就到哪儿去，就在那儿歇脚。谁叫她们是卖艺的，只好四海为家......”，川岛知道他可能再也见不到阿薰了，情不自禁就流下了眼泪。这一次眼泪的味道，也许不是最苦的，却该是最难忘的吧。
川岛离开了，他是个善良的男子。当“我”发觉川岛走远之后，阿薰还得继续舞女的旅程，还得经历很多不堪的世事，心里不免就忐忑起来。影片里时不时的暗示，社会与成年人是难以避免的重叠伤害，对纯真善良难以预料的伤害。当某个可憎的猥琐男人，竟然向阿薰的监护人提出买下阿薰的处女之身，如此无耻之事，令我很是恼怒，好在阿薰的监护人毅然地回绝了这个可恶的男人。可是不免又想，男人为什么总是要做出摧残女性的恶行，而社会这位巨大的男性，又是何等苦害着许多女性。怪不得有人说女人是水做的，而男人则是臭泥巴做的。影片最后，阿薰这位小舞女又在另一家旅馆翩翩起舞，而那些喝醉狂欢的男人们宛如粗野的怪物般，充满了侵略性。其中有一位胳膊纹身的男人，肆无忌惮地去搂住阿薰，那只粗野的胳膊搂住阿薰的脖子，而镜头中阿薰的笑脸终于缓缓背着“我”转过去。也许以后，阿薰再也不能这么纯真的笑了，也许以后，阿薰也要强装笑颜，也许......“我”不敢再想下去，我害怕又痛恨那一只粗野的胳膊。
6 ) 无计相误
看的第一本日本文学，没想到改编成电影这么壁垒森严，招待们通通给我闭嘴，买春的去死，书翻译是学生哥，电影则是读书人（怎么感觉叠了负心人的buff），三浦友和山口百惠居然都是侧面更英秀的长相，三浦看着真是细致温文，山口百惠这种就是孩子气的妩媚吗，导演叫克己，拍的也很克己复礼，搓麻绳的白雨里初遇，卖艺人群坐在外边吹风，读书人被急急请到里边烘火，雨停了镜头优柔地扫过郁郁山间的红蓼一支黄花再到人，乞儿艺者不能入，看书平平，看电影他们一齐绕道还是一梗，送去住宿时，纸包银钱都来丢去，大哥捻起来，好意也无针刺一下，舞女听读书人立马转喜好可爱，像个小狗。那件金鱼缭乱的蓝衣裳很漂亮，条纹则平平，为什么穿红袜子呢，满头藤花簪垂柳条的装饰配她圆圆的脸，也很花团锦簇的喜气。原来之前代餐山口抱狗是在此处。所谓贞洁闺女生死，棺材裹人，学生路过，桥下春波绿，舞女犹然不知，在山间祈愿，千纸鹤掉下去是别的学生乐声戛然而止，算舞女心声吗，川岛复来，又起，真是太直白的舞之蹈之（意思是我喜欢再来点但是不可复来）送别之时发怔惊醒，奔去挥手，结尾要是在群青山间就好了，他戴上学生帽已经割舍了，但放在舞女重演嫂子旧事，被一只刺青胳膊搂住，孩子脸都厌看了。好郁结于心好山水茫茫的故事……
7 ) 李睿：东亚审美精神——在海德格尔与川端康成之间
发表时间：2010-1-15 10:21:00 阅读次数:237 所属分类：影事
日本首位诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆舞女》曾被六次搬上荧幕，由三浦友和与山口百惠主演的同名影片是其中的第五次尝试。（东邻对经典注疏孜孜不倦，而非肆意地贪新鹜奇。此种态度，大多值得吾人效法；此中隐意，或者值得我辈深究。）而对经典的注疏亦可成为被注疏的经典，解释总是一种无限的过程，比如朱熹之注经，比如海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，而电影《伊豆舞女》亦如是。在此，我们希望以此片为引子，在海德格尔洞见的亮光照耀下，去寻求东亚审美的本质。但是，我们应该如何出发呢？
一
或许，我们可以从如下的前提出发，以开展对东亚审美精神的寻根之旅：文艺必得始于本性而又达致灵魂，尝试人生的终极考问。然而文艺同样必须以某些感性直观的方式去实现如上的宏愿。即是，我们必须考察东亚的审美表达方式，而此问题的先行问题乃是对东亚精神的探究。于是我们必须首先略施笔墨，以尝试勾勒东亚精神的轮廓。
何谓东亚精神？或许，以中日韩为代表的儒文化圈皆属其中。固然儒家精神端起于中国，然而千百年来巍巍长城未能阻止北方骠勇者入主中原，胡风入汉，激荡交融；后五四文革，重创千年道统。而在日本圣德太子之后，儒之精神即扎根于东邻诸岛，而且由于其地理的封闭性和自我向心性，儒家精神或许在日本留存更多。同样因其独守数岛千年，其民族的内在无限反馈（自激，自我指涉）所导致的精神气质可谓一般无二。日本精神特性并非儒与佛的精神可以概括，而更堪为东亚精神代表。文化鲜明地区分了东亚人与欧洲人，比如（后期）海德格尔在其名篇《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》谈到：“九鬼伯爵偶尔也带他的夫人一道来，他夫人往往着一套华丽的日本和服。东亚世界于是愈加熠熠生辉，而我们的对话的危险也变得更显赫了。”（《在通往语言的途中》，商务印书馆，89页。）也许对于一个浸淫于逻各斯终生的希腊人的精神子嗣，海德格尔的如此“知无知”的觉悟已属难得。（如果更进一步，几乎可以造就文化彩虹主义。）其实即使对于同属儒文化圈的中国人而言，希图正确的理解东邻亦是一种奢求，毕竟在东亚精神内部，文化也在近乎无限地细分。
在东亚精神的整体疏离于西方精神的背景之下，东亚审美情趣也相应地异疏于希腊人（欧洲人）。甚至，源于西学的“美学”或许根本无法附会东亚的审美情调，一如作为“爱智”的哲学于中华大地的无根之态。[1]在海德格尔的那篇著名的对话中，主宾言谈日本“能乐”与“粹”，这位“探问者”（海德格尔）试图从中引出东亚艺术的本质，或者，试图进入这样一种危险之中：即是在无本质中寻求本质。但是，即使在荷尔德林“哪里有危险，哪里就有救渡”的低吟中，海德格尔似乎也没有足够的勇气走入这个他人的“家”——如若“语言是存在之家”，则希腊人与日本人明显居于不同的“家”之中，而且，他人的“家”的大门总是对外人紧闭的。——但是，我们是否过于谨慎，甚至于丧失了仅仅到别人的“家”去串串门的勇气呢？
好，我们暂且不要失却寻求理解的勇气（考虑到解释学的存在论意义，理解的勇气同样是一种此在存在的勇气），我们甚至可以想象另一种极端的情形：串门的双方对皆对对方的“家”喜爱非常，以至于最终互换居所。就像祁克果在《论反讽概念》中举出的例子：在一个天主教徒和一个新教徒激辩之后，天主教徒变成了新教徒，而新教徒反而成为了天主教徒。比如，一个明显的趋势是，中国的学术语言已然欧化非常，以至于不使用欧化的句法无法完成一篇正规的论文。而另一种相反的趋势在西方学术世界展开，即是对东亚精神的研究，无论是海德格尔式的自发研究；还是本尼迪克特式的政府计划课题研究，皆表明西方世界对东亚精神——这种殊异的文化——理解的渴望。但是，是否存有一种可能，即是，存有一种使得东亚审美精神与希腊审美精神以某种直观的形式同时得以展现的可能呢？
或许，这种可能就隐藏在《伊豆舞女》这部电影之中。
而在电影《伊豆舞女》中，我们又能从中发掘出什么宝藏，而让东亚审美精神与希腊审美精神以直观的方式交相辉映呢？
二
在上文数次提到的《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》中，海德格尔对这位“日本人”——德国文学教授手冢富雄同样言及一场电影，黑泽明执导的《罗生门》。在海德格尔看来，这部电影的拍摄手法是欧化的。说实话，我在初次读到此句时，根本不能了解为何海德格尔对这部富有浓郁日本风情的《罗生门》提出“欧化”之说。但是，“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。”（尼采《权力意志》第466条）电影的内容是纯粹日式的，并不妨碍其形式是纯粹欧式的。而形式，或者，相（Idee，Eidos），乃是自柏拉图以降更具有本质性的存在。或者说，某种存在方式要比某种具体的存在者更为现实。（而在之后的西方精神发展中，相，多少与基督教的神合而为一。）简而言之，形式统驭了内容，方法决定了质料。
那么，如同“美学”与“哲学”的本质，“电影”也是一种西方的舶来品？在东亚精神中，无法有电影的位置，而只能有，也许，于扶桑乃是“能乐”与“艺伎”；与中华不过是京剧与黄梅？或者，文艺形式的差异是必然的，但是其中所要表达的人性（内容）可以一般无二？只是，我们如何承接如上的观点，即是如何论证“形式统驭了内容”？而所谓的“本质”，到底居于“形式”还是居于“内容”之中呢？我们可以如此设想：我们用京剧的形式表演凯撒的凯旋；或者用歌剧的形式表达秦始皇的征服。尽管所表达的内容可以是完全殊异（它者）的，但是前者仍是京剧，而后者仍是歌剧。形式统驭了内容，而非相反。我们不能将京剧翻译成“China opera”，正如我们不能将“阿弥陀佛”翻译成“God bless you”。
如此，希腊审美精神居于希腊的戏剧之中，而东亚审美精神居于舞女的吟唱之中。而这两者直观展现于电影《伊豆舞女》中的“戏中戏”，即是在作为希腊逻各斯精神代表的电影形式中表达作为东亚审美代表的日本歌舞。“戏中戏”的高妙处在于，剧中看戏的观众同样也是被看者，这颇有“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”（卞之琳《断章》）之意境。
于是，东亚审美的本质不过是东亚艺术所特有的形式，这种特有的形式正是我们所居住的“家”，一如“渔”与“鱼”的辨证，前者似乎虚渺，但却无时无刻不在背后统驭后者。又如学人之“思维方式”，一切具体的思维成果不过是在某种“思维方式”下的流射而已，在种种“是者”之后的是常驻不迁的“是”的方式。我们惯常听闻“形式为内容服务”，但本质的情况却是：种种具体的内容，往往是形式的流射物。一如每个具体的个体（此在），在海德格尔的洞见下，不过是在非本己本真的常人统治下的产物，而我们反而总要努力地寻找自我（实现本己本真性）。而在泛政治的中国，个体更被泛化为“沉默的大多数”：拥有自然权利的“公民”总被泛政治化的“人民”所取代。如上所言，不过是以理论的方式化用一句俗语：“形势（形式）比人强。”
如此，一如法学界的“活法”与“立法”的辨证，审美现象的背后同样有不易的审美方式，那渊源于“生活（生命）方式”。而在“生活方式”这一更加无时不在的“家”中，语言可以静默，生活总要继续。在富有天主教神学背景的海德格尔看来，“语言是存在之家”背后更有“语言就是上帝”[2]以及“万物（存在物）是神（语言）的流射”（普罗提诺）的推衍。因此诸存在者不过是语言（神）的流射，所以，“语言是存在之家”。但对于充满现世精神的中国人（东亚人）而言，我们只能将自己的“家”基建与“活法”（生活方式）之上。
如此，我们已经到达这一阶段，即是认可东亚审美的本质居于东亚特定的文艺形式，而西方的艺术本质与东亚的艺术本质的交相辉映就居于《伊豆舞女》中的“戏中戏”之中。具体而言，就是在作为西方审美形态的“电影”形式中将镜头聚焦于日本传统审美代表的“舞剧”。
三
只是，我们就这样解决了开篇的问题了吗？仅仅在电影的欣赏中，我们就能了达东亚审美的真意吗？当然，我们多少会有所感，多少能有了悟。但是，真正理解东亚审美的可能又在何处呢？
我们只能亲自走进他人的“家”，去经历一种（或更多）别处的生活。“长恨言语浅，不及人意深。”（刘禹锡《视刀环歌》）看来，欧洲人如果要正确地理解东亚审美精神，唯有生活在东亚诸国，浸淫于别样的语言文化之中。
但是问题又因此而接踵而至，即使“如果浸淫于东亚世界，就能得到其中的审美真意”是一条真理。但是，更加根本的问题在于：作为东亚审美精神基础的东亚世界本身还存在吗？
作为一种生活方式的东亚世界多已消亡：灵秀的书法随着打字机的嗒嗒声远去，飘然的长袍随着利落的西装远去，男人们富有仪式感的发辫早已消逝，女人们充满风情的旗袍业已渐行渐远。作为生活方式，我们更愿意花时间消费好莱坞商业电影，而品味京剧的情调已然边缘；在媒体高歌中国钢琴天才对西洋乐器的征服之时，传统的西皮摇板则声声远去。学院中勤奋的年轻学子谙熟于西方哲学史的精要，而中华古旧经典则被冷落一边，甚至遭遇合法性危机，头顶封建糟粕的恶名。
如上不正是东亚的西方中心主义吗？西方中心主义固然端起于西欧（比如在英人哈麦金德著作《历史的地理枢纽》所表现出的精神），但是现代的东亚人（即使在潜意识下）同样以为：欧洲精神乃是世界精神中心，东亚不过是其较远的边缘而已。在“脱亚入欧”之下，日本难道不正是一个西方国家吗？在西人马克思的理论指导（或者，误导）之下，中国人不欲摒除封建糟粕，平地建立富有悠久西方乌托邦传统的社会主义吗？百年现代化（西化）之后，中国的文教制度与高雅文化还能回复往日的风采吗？这是一条现代化的不归路，在路上危机四伏。科学与技术的霸权在掏空西方（希腊）的精神内核之后，又在步步紧逼悠远的东亚精神。
然而，更显赫的危险在于：我们传统的文化根底与移植的他者之间存在深刻的断层，我们必须直面文化的青黄不接。“失去的早已失去，该到来的还尚未到来。”（海子《秋》）抛弃旧日的什物总是方便的，但是我们能否得到足以上手的替代品呢？甚至，对于独一无二的存在者而言，何来替代品呢？
如此，在东亚世界的文化真空中，东亚审美精神也随之消逝了吗？我们只能在电影中回忆，在梦境中空想了吗？在佩里叩关之后，在五四文革之后，东亚审美依旧在草根处顽强地生长吗？
我们希图一个肯定的答案。因为诗意的生活（栖居）不能在失忆中实现；因为前行的路途不能抹去身后的足迹；因为在被连根拔起之后，离弃大地的我们将会在枯萎中灭亡。
公元2008年12月10日初稿于东财知书园
http://tomleerui.fyfz.cn/art/571649.htm
8 ) 青春里的忘情
影片《伊豆的舞女》 (Izu no odoriko) 完成于1974年，导演西河克己，那时侯川端康成刚去世不久。这是一个经典的爱情故事，同时这部电影还是山口百惠第一部跃登银幕的作品，当年她才十四岁，与大师笔下纯洁无邪的歌舞艺人阿熏形象有太多的吻合之处。也不仅仅是因为被翻拍过数次，包括吉永小百合等人也曾出演过舞女阿熏，而且最为重要的是《伊豆的舞女》作为日本文学大师川端康成的作品——女主人公阿熏并不属于大多数人的世界，所以只能活在回忆里，活在与伊豆列岛有关的记忆里。山口百惠与三浦友和这对夫妻搭档塑造了太多经典的形象，而在《伊豆的舞女》里，也正是他们最初缘分的开始。
影片里的风物描绘得十分出色，很容易让人陶醉感伤，蜿蜒的山道，摇曳的芦草，错落的房屋，还有那个时代特有的风情，种种，归杂在了舞女表演里的一颦一笑。
原著本身是根据川端康成年青时的伊豆之行而带出一段与舞女有关的经历而创作的，准确地说，这只是一个让人遗忘的故事。两个人的际遇有千百种，因为主人公无法摆脱，只能诉之于文字，此间只是一个情窦初开，《伊豆的舞女》，什么都没有开始就结束了，甚至可能只是那一瞬间的美丽成全了她，成全了整个故事。没有得到，就是结局。为《伊豆的舞女》感伤的同时，我们不应忘记，《伊豆的舞女》的出现，和川端康成性格造就上有着很大联系，为人和善，但又有点忧郁。正如川端康成本人身世的凄惨，从小双亲早亡，孤单一人，年轻时候屡遭感情挫折，痛苦不堪。之后，寻找了文字来作为生命里的归宿，收获颇丰。但在人生尽头，又选择了煤气自杀，结束自己的生命。
电影里，整个故事就持续了几天而已，匆匆离去的伤爱人，美丽而短暂，鲜艳而凄伤，芳草依旧，物似人非，阿熏永远保存在了记忆中，在文字和影像的记录里不会老去。原著文中最后那一段：“船舱的灯光熄灭了，……我听任泪水向下流，……我的头脑变成一泓清水，滴滴答答地流出来，以后什么都没有了，只感觉甜蜜的愉快。”也许伊豆旅行前的忧郁有所排解，但与阿熏离别后的无限惆怅伴随着回忆与她交往的许多美丽往事的甜蜜，成了一曲青春的赞歌和挽歌。忘情于岁月的流失，痛苦于爱人的擦肩而过，当遗憾不能成为圆满，就让她成为记忆，成为往事的酒料。
所有的映像都成了最后阿熏那洁白无暇的面孔，紧咬着嘴唇，夺眶而出的泪水，直欲挥断的手臂，那舞动的白色手巾，带着伤逝的哀痛，向远方，道别。
2004.9 ( "悔少作"...)
到最后分别时我还是哭得一塌糊涂，虽然论初恋我没有，论相爱我没有，可我知道那是怎样美好的感觉。有人说这是悲剧，是的，因为他们还没表白，还没沉溺，还没相守就已经永别了，可是谁能说，这不是最美的状态。能相爱总是好的，胜过一切。74年的片子，拍得很隐忍。
山口百惠的银幕处女作，也是她与三浦的定情之作。原著淡漠疏朗的一层悲被改得情致缠绵，三浦友和俊得过分的男主也比书里纯情得多。客店闷听隔街传来的琴声鼓声那个雨夜，川端写男主心烦意乱地想：舞女今晚会不会被人玷污呢？这点隐忧在电影里化为了大菩萨岭式的迎面定格结尾，私以为是这版改编最妙也最残忍的一笔。
三浦友和帅爆了！
川端康成
东方式含蓄的爱情，爱而不得的苦痛，唯美隐忍，纯洁细腻，古早美女真是耐看啊，一颦一笑都流转着明媚，在世俗的欲望里保持清澈的心灵，一切都太过美好，令人只愿相信这发生在电影里，在小说里，在可远观不可亵玩的幻想里。// PS. 圣城家园的超大字幕太喧宾夺主了……
清新得一如川端康成的文章，那年山口百惠才14岁，三浦友和也年轻的要命，确实如片中的人，一个学生和一个孩子般的小舞娘，那些羞涩的神情让人看了真是温暖。
16岁的山口百惠和23岁的三浦友和，这两人就像在山间的清泉里荡过一样。小百惠正是豆蔻梢头的清澈姑娘，友和看起来端肃正直又温柔内敛，两人就以天然的气质，让一段地位悬殊的暗恋回归了爱情的本质而丝毫不染杂质。小舞女一路嬉笑着跑到学生的窗下，他就临窗而立静静凝望，银铃般的笑声回荡不绝，最美的初恋当如是。
喜欢日本电影里青山绿水的画面。且总是会下起雨。雨后的感觉好象雨水浸泡过的木头感觉一样，手摸上去有一点将腐烂的柔软，下面是更深层的坚硬，还有一点点冷水激发出来的温暖的感觉。山口百惠的笑脸也是单纯的清澈。
古今中外皆如此（不包括当下）
情窦初开、有缘无分的唯美爱情，空灵而浪漫。在蜿蜒山路、潺潺流水、疏零细雨中有种淡淡的忧愁，仿佛听到川端康成当年写下这个自传故事时的不胜叹息。英气逼人、剑眉星目的三浦友和太符合我审美了，和山口百惠站在一起，就像是从画里走出来的。影如其人之美。
友和的学生装很赞！
时隔三年重看，感觉别样。这是一部纯粹的青春爱情篇，但也充满了性的暗示和明示。比如，三浦友因思念焦躁睡不着起身后打翻茶碗，水浸湿床单一圈。碰巧隔壁欧吉桑走过来说，一个人能睡什么觉呢？
情窦初开一相逢，胜却人间无数。
三浦大叔你年轻的时候简直帅得不是人啊!!!这片太纯情了........感动.........物哀之美我算是了解了...............
我还是更喜欢小说
相遇虽好，离别虽苦，但终有各自生活。
#重看#真的，老片一定要看蓝光版。三浦美人儿太美丽、太俊俏，唇红齿白！那年百惠14，友和21，豆蔻与弱冠之年相遇于伊豆淅淅沥沥的早秋，露水阳光。之后，日本再无金童玉女。友和出场的第一个镜头便是对可爱小舞娘怦然心动的宠溺眼神，好甜蜜。戏假情真，懵懂的初恋从戏里延伸到戏外，造就一段純真良緣
缘分的开始
迷人的感情；结尾暴击；堤岸上挥舞的白手绢，手里握紧的红梳子；未知的下一次见面；身份与爱情的矛盾。
三浦友和年轻的时候真一表人才~（¯﹃¯）