燃冬

电影大概可以分为两种，一种是故事电影，一种是状态电影。故事电影就是利用光影声的媒介讲述一个或好或坏或严谨或疏漏或感人或无聊的故事，大部分电影都可以归属到这一类；而状态电影重在描摹与呈现某种状态，人的状态、时代的状态或环境的状态等等，归根结底还是人的状态。“状态”和“氛围”又不一样，氛围总是指向外部的，状态是归于人的内心世界的。这类电影不追求严丝合缝的、刺激娱乐的剧情转合，甚至也不追求明确的叙述逻辑线，人的状态才是一切表达的核心。《燃冬》就是比较典型的状态电影，这并不是说它的故事不完整或逻辑模糊，而是重点在于状态，故事本身成为陪衬——在这个故事中，连爱情也只是某种陪衬。

这个故事非常简单（终于不再是烂俗的“雪原+犯罪”搭配了），当然其中不乏符号性很强的意象和比较含蓄的情节暗示，但整体来说并没有太多奇情与刺激，娜娜、浩丰、韩萧三个主角的状态才是推动电影走向的核心动力，任何外部环境要素都要让位于这种动力。这种状态电影不好拍，稍不留意就会变得空洞矫情，捕捉状态与呈现状态依赖的是创作者的感受力和观察力，要抓什么状态，要流露什么情绪，都是需要艺术拿捏的。就好比说不是随便拿台摄像机上街跟拍年轻人就是新浪潮一样，没有这么简单的事，好坏高低还是能分出来的，所呈现出的“状态”是打动人还是苍白空洞也是遮掩不住的。

《燃冬》给人一种“导演非常明白自己想要什么”的观感，空虚无助沉闷不知未来的状态如大雾一样弥漫全片，人物的及时行乐与抑郁苦闷是内在涌动的两股交错的力，扭动在一起往前推进，该精准的地方很精准，该细腻的地方也很细腻，该含蓄暧昧的地方也基本到位，这是这部电影的长处——也是导演陈哲艺一贯擅长的表达。而如果说瑕疵，就是依然不够自信，总忍不住要凭借一些符号当作秤砣来坠住这张缥缈浮动的网，雪山、动物、神话包括逃犯的那条暗线，作为符号都有些刻意，尤其是那头熊亲吻娜娜脚踝伤疤的处理，并不高明。安置符号并不是问题，只是符号若浮出水面立在面前，必然会损伤寓意的成分，倒不如任由状态情绪之网轻灵拂动，不必总是用符号的秤砣往下坠、往回拉扯，仿佛必须落于某种指向的实处才会让观众有迹可循。

于是电影呈现出一种倾向，就是“状态”向“故事”靠拢，这种靠拢的本质是向“安全感”与“工整”的靠拢，这并不构成一种割裂，不如说是一种试探。这种“试探”也是导演陈哲艺从热带转向冰雪之域的试探，总是要试探的。《爸妈不在家》《热带雨》中一切外部环境的变化都可以和人物情绪形成内在的、细如毛发的呼应，这是导演得心应手的手法，如鱼在水，而这类鱼到了冰天雪地，则要重新开发与进化出一整套全新的生理机制以求生存。

虽然从热带进入寒地，但电影依然有种闷热的南国气韵，“燃冬”并不是熊熊之火燃烧，而是闷热愁苦，就像三位主演的情欲状态那样，并不是激烈的、外放的，没有那种恣肆之感，甚至也没有以情欲对抗空虚的绝望感（这种表达在同类电影中太常见了），而是偏向于沉郁和不自在，是忧伤的、不确定的。电影里饱满的音乐、三人不断行为的转场、比较丰富的台词、充满动能的狂欢，让这部电影并不“冷”，娜娜、浩丰、韩萧三人的内心都尚存了一片热带雨林，透过冰冷坚硬的机体向外蒸腾雾气。所以我并不觉得陈哲艺“水土不服”，他把水土挪移了空间、更换了意蕴，紧紧抓住状态与情绪，所擅长的东西依然可以不失力量。

这部电影暗含了“拯救”的主题，在“拯救”的光芒之下，爱情大概只是路径或手段——娜娜、浩丰、韩萧三个人并不是依靠爱情获得拯救的，拯救他们的当然也可以称为“爱”，但比男女之情要更为宽广、深邃和温厚。所以韩萧这个角色的设定非常耐人寻味，默默承受娜娜的择选，情绪不断波动，但并没有被嫉妒与占有欲所控制，他一直在向外给予爱，并无意间超越了男女的性别界限，这是很美好的品质，也是很美好的状态。这三个人是互为拯救的，到电影结束三个人在不同意义上都获得了拯救，与自己和解、与家庭和解，虽说有点俗套，但和解并不代表痛苦的离场，痛苦还会依然存在，就好比说娜娜如今若是一个有所成就的滑冰明星，所谓完成梦想了，依然会有新的痛苦与迷惘，只是那是另一种样态了，可那张虚空苦闷之网并不会消失。电影的结束不是结束。

电影开场，工人们在冰河上切割整齐的冰块，很显然，就是为了搭建冰迷宫——三人后来徜徉其中的那座冰宫景观——如此构成了一个隐秘的、细部的情节链条。这个场景也成为本片的某种象征，迷宫总有出口，冰寒的迷宫中，三人漫无目的地奔跑和寻找总会撞见那个出口。

《燃冬》马上要和中国观众见面了。

从完成《爸妈不在家》，正式成为一个长片电影导演，到今年《燃冬》，刚好有十年了。其中，我花了六年时间才在新加坡完成第二部《热带雨》。疫情之中，又再完成了两部片。一个电影导演，一辈子能做完的片子是很有限的。

我很幸运，在过去十年里，得到很多观众，尤其是中国大陆观众的关注和支持。我的电影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是细腻的，可能没办法轰轰烈烈地砸到观众脸上，而常是慢慢流淌下去的。

战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性。人和人之间的关怀共处，是贯彻我创作的始终。我很感恩在创作《燃冬》过程里收到的很多很多爱的能量。要感谢所有的伙伴，所有和我、和这部电影一起走到今天的人，我爱你们。感谢在东北极寒天气里共同战斗的工作人员，他们每一个对这部电影都至关重要。感谢真的有把自己投入进电影的三位杰出的演员，周冬雨、刘昊然、屈楚萧。他们在这场冒险之前，出于对电影的热爱，给予我无限的信任；在冒险中，配合我的任性；冒险之后，电影走上院线的今天，我们仍然互相陪伴。我很荣幸和这么优秀的三位演员一起创作。

我们都爱电影，在这样一种信仰里，银幕就是爱恰恰可能之处。我和他们，也包括即将入座的你们，目光终将交汇于银幕之上，那里会发生无限折射，映照出所有人的人生。

我相信，爱只要发生过，痕迹永远在那里的。

陈哲艺

作者：小野爱

对导演陈哲艺来说，这是他第五次带着作品来到戛纳电影节了。距离他的首部长片《爸妈不在家》在戛纳赢得金摄影机（导演首作奖）已经过去了十年，期间他带着短片多次重返戛纳，已经和这个海滨小城结下不解之缘。

今次这部新作《燃冬》入围了「一种关注」单元参与竞赛，对他来说更加意义非凡。

在国产影片中，这种轻松而温暖的感情并不多见。陈哲艺对此的刻画带着对当代年轻人的深切理解和共情。

诚如著名影评网站IndieWire对《燃冬》的评价：

《燃冬》让你印象深刻，因为它并没有带领角色走出迷宫，它只是融化了他们之间的墙壁。

《The Playlist》也表达了盛赞：

陈哲艺本次带着长片回归戛纳是一次大胆的实验，必将收获丰厚的回报。（《燃冬》）在其聚焦的环境中探索呈现了一代人的希望、梦想和焦虑，是优秀的表演和复杂精神内核的结合，最终落点在缥缈的民间传说上，无比美丽。

影片已于今日上映，一段肆意解放、抚慰内心的疗愈旅程即将开启，这个七夕，一起邂逅吧～

第76届戛纳电影节正在如火如荼地进行，既有年度爆款，也有平庸之作。而纵观华语片领域，除王兵导演入围主竞赛单元的纪录片《青春》之外，最受瞩目的无疑是入围一种关注单元的两部年度佳作：魏书钧导演的新片《河边的错误》，以及我们今天要聊的新加坡导演陈哲艺执导的《燃冬》。

电影《燃冬》剧组在戛纳

影片《燃冬》戛纳首映礼上，导演陈哲艺与主演周冬雨、刘昊然一同来到台上。陈哲艺感叹说，就在十年前的5月21日，他的长片首作《爸妈不在家》在戛纳首映。如今十年过去，他又带着作品回到这里，可以说戛纳电影节见证了他的成长。

这是陈哲艺导演的第四部长片作品，也是他第二次在非新加坡语境下进行创作（前一次是与美国合作《漂流人生》）。这次他专门来到中国的“极寒之地”吉林延吉，在这里展开了一段聚焦当代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》

值得一提的是，影片是在正式开拍前十天，才最终有了完整的剧本，三位演员都是先接受电影的邀约，后来才拿到剧本。我们从成片中可以看到，三位主人公的很多信息都与演员本身息息相关。从某种程度上来说，角色身上有着他们自己的影子。

延吉是中国北方边境的一个小镇。刘昊然饰演的浩丰从上海来这里参加婚礼，他感到有些迷茫。一次偶然的机会，他遇到了周冬雨饰演的娜娜，一个让他着迷的年轻导游。娜娜把浩丰介绍给自己的一个厨师朋友，屈楚萧饰演的韩萧。

他们三个人很快就因为一顿饭而彼此结下友谊。这次热烈的接触，使他们不得不直面自己的秘密与过往，他们沉睡的欲望也由此慢慢苏醒，就像长白山的风景和雪林一样。

就形式上来看，这是一部近年比较流行的“三人行”电影。三位主人公之间的关系很微妙，同时也缺一不可。整部电影看下来并没有什么激烈的戏剧冲突，但也不会让人感到平淡，这便见出导演陈哲艺的创作功力，他向来很擅于在最普通的生活细节中捕捉最动人的时刻。

如果要找出这部影片的主线，那就是关于年轻人共同寻找人生的意义。我想，这也是很多普通人都会有的想法；当我们找不到意义的时候，便会很自然地质疑自己的存在。影片中，刘昊然饰演的浩丰就是这样一个角色。而难得的是，这部聚焦年轻人心理状态的《燃冬》恰恰就是那种能带给人希望和力量的作品，静水流深般令观众重新审视自我，以及生命的价值。

在我看来，三位演员都贡献了近年来最好的表演，都有着大量的内心戏。周冬雨更是值得冲刺一下本届戛纳一种关注单元的最佳演员。影片中，她与刘昊然、屈楚萧的对手戏，以及她默默流泪的时刻，都令人难以忘却。

周冬雨饰演娜娜

屈楚萧饰演的韩萧属于默默付出型人格，嘴上说着无所谓，但却始终在守护着三人之间这段脆弱至极的关系。影片中有一段他弹吉他唱歌的戏份，很好听，也很有魅力。

刘昊然成长得非常快，诠释浩丰是之前从来没有过的表演，成熟而复杂，造型上也有新的改变。

屈楚萧饰演韩萧

刘昊然饰演浩丰

整体而言，影片《燃冬》是一部让人温暖的电影。原来，生活中处处都有浪漫，而且这样的浪漫是跨越国界、彼此共通的。作为新加坡导演，陈哲艺能够在中国的语境下拍出这样一部完全不逊色于其前作的电影，实在是未来可期。

在戛纳电影节期间，我们也跟三位主创聊了聊关于这部电影的创作过程。在此摘录一些问题呈现给大家，也许会让你对这部影片有更深的了解。

记者：能否谈谈跟三位演员是如何达成合作的？

陈哲艺：我觉得他们很给力，也很用心，他们来拍这部电影绝对是很大的冒险。还记得，当时我跟他们要了档期，然后飞到中国去，但剧本还没写完，只有两篇大纲。吃饭的时候我就给他们讲故事，我看到一些工作人员都有点疑惑，因为这个东西风险太大，如果拍不好的话可能会很差。所以不单单是演员，还要加上整个主创团队，大家都对我充满了信任。

我的剧本是在开机前10天写完的，当时是早上八点，导演组拿我的剧本去复印。当晚我们第一次进行剧本围读，主创们之前都没看过完整剧本，但大家读完都觉得挺感人。我从来没有这样创作过一部电影，以前都要两三年去写剧本。但这次，故事中的很多内容都是就地取材，包括他们的身份、背景、口音等等。

电影杀青照

记者：从新加坡来到中国内地拍电影，这次在创作上最大的突破是什么呢？

陈哲艺：最大的突破就是，挑战了很多自己的不舒适区。我选择了这样一个从来没去过的地方，从来没拍摄过的气候。陌生的环境和剧组，都要一点点熟悉。白天我带大家勘景，晚上就在酒店写剧本。在这部作品里，我放进了很多这些年我对生活的观察以及一些动人的故事，希望能让观众看到后面有一只手。总的来说，这是一次很自由、潇洒、愉快的体验。

记者：两位演员如何理解自己饰演的角色？

周冬雨：娜娜是一个普通人，大家很容易就会忽略她。但是她的经历、她的内心、她的想法以及她的生活，都是值得被关注的。

刘昊然：浩丰这个角色，其实乍一看，是一个跟我本人完全不像的角色，和我个人的生活完全不在同样的环境里。但他确实触达到我内心深处的一些东西，是每个普通人都会有的一些特质。

因为导演本身也是先认识的我们，然后再去写剧本，所以每个角色跟我们之间都是有联系的。包括浩丰也和我一样，我们都来自河南，以及名字上也有些联系。我觉得，导演很敏锐地捕捉到我们演员埋藏在平时嘻嘻哈哈状态下面的一些更深沉的东西。

记者：导演希望让观众从这部影片中看到什么？

陈哲艺：本质上来说，电影《燃冬》是我要送给当下九零后年轻人的一封情书。希望大家能够在电影里感受到一些温度，以及最诚恳真挚的情感，在影片中都有所体现。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。家庭成为他的电影最为人称道的核心。但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有

你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。这次也是，我觉得整个项目都很特别。我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。大家来挑战我，我就会迎接挑战。我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感

我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。好，我要拍年轻人。疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。那我要拍年轻人，拍什么？我第一想到就是 [祖与占]。我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。我还截了那个视频，发给所有主创。你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。这个片子其实是挺东方、挺儒家的。我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。在新加坡，摩托车也没有那么多。太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。对，他就去演所有我已经设定好的东西。但是我现在想通过他们去建立这个角色。比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。我是以这样的出发点去想这些人物。我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]

你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。我为什么会想到用冰块？因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。为什么选长白山？那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。我希望是白雪一片。我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长

你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。[燃冬]也很个人。虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。它是一个很小的国家，就500万人。来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后

电影永远存在

从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。现在很多的基本功，我都已经扎实了。到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。我的创作更加自由。我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。大家都觉得你是年轻导演。现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。电影是大家共享的东西。在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)

《燃冬》是我热爱的电影类型，也是属于“后劲大”的电影，越品味越能揣摩出创作者的用意、关联到青年人的处境。世界是流动的，人是流动的，性取向也是流动的，但勇敢、希望、醒悟是确信的，这些有力量感的思想也许源于阅读、运动或是看电影，也许像故事的三位主人公一样，只是随机相遇，但却意外找到了前进的力量。这些形而上的内容如果更能以外化的方式呈现，想必《燃冬》更能在口碑上再上一层，避免了现在要靠大量的脑补、观测，捕捉电影的细节才能略知其中的情感，呈现出“灵有余，但欲不足”的状态。

为什么需要激情戏？

首先肯定能是博得关注，但也是最肤浅的一层理由。更多的是，这样的戏能把主人公之间的情欲做一个爆发式的体现。《色戒》中王佳芝和易先生的三场激情戏，观众知道了主人公之间的爱在加深，在彼此特殊身份下依然爱得浓厚，同时也体现主人公之间的权利变化，铺陈接下来的故事，递进了情节，丰满了人物。《燃冬》中三个人物的情感在欲言又止中停顿，有一种“磕到了但又没完全磕到”的感觉，自然也有一番“不说”的美感。三人口传冰块，一起探险长白山，分别时互赠信物，无不呈现“友达以上，恋人未满”的暧昧。在我看来，《燃冬》中最美的一场戏应该是浴室里娜娜和浩丰激情戏，男生纤长的左手、女生性感的锁骨，一根头发黏合在女生的右肩，潮湿感迎面而来，氤氲出十足的情欲，隔着浴帘，两人相拥亲吻，情而不色，好看至极。如果能在娜娜和韩萧、韩萧和浩丰之间也有如此美的两场激情戏就好了，《燃冬》也可能会趋于完美。

三人在痛苦什么？

想必这是很多人和我有一样的疑问，随着电影深入，直至结尾，导演好像也并没有想给出直白的答案。但我想，答案就在谜面上——“他们本人存在于这，即是痛苦”。

浩丰的痛苦可以联想到一出他的个人前传。他是一个在上海做金融的年轻人，因男同学的婚礼奔袭千里来到延吉。故事开头的视点全聚焦在浩丰身上，我们能看到镜头里都是男同学的样貌，这也是浩丰所看的世界。婚礼本应该是开心的，可他沮丧，两人之间的关系想必自然也无限趋近于同性恋情。同时，他的职业未必能让他拥有一周的漫长假期，他却在丢失手机又误机后“半推半就”的留下了，这种企图逃离原本生活的欲望也呼之而出。浩丰这个人物的游荡感是最强的，从河南打拼到上海，发现只是换了一个地方虚无，阴差阳错停留在延吉，意外发现同道知己，难不感慨命运实在够随机。

娜娜的痛苦源于童年起始的一连串事件，但也逃避不开同性情结。按她所说，她从小练花样滑冰，脚受伤不练了，同时她非常忌讳别人看到这个伤疤，背后的故事自然是她所想逃避的。结合结尾来看，娜娜曾经的“冰友”找到了她，有一种气势汹汹的样子，但言语中很想念她，很有可能是两人过往有一段情愫，但因为娜娜脚受伤放弃了花滑，也放弃了她。娜娜不联系家人除了不滑冰被指责之外，也可能和这段情愫“东窗事发”有关，于是她选择远走、逃避。

韩萧的痛苦似乎好理解一些，即“小城青年的逃离欲”，他每天没什么正经事，找不到什么存在的意义。与娜娜和浩丰不同的是，他的逃离偏向于现在，而非过往。当下的无意义感让他可以成为一切，他开车也骑机车，能做好回锅肉也会弹吉他，可以成为朋友的全勤地陪，能喝酒能蹦迪，也是玩游戏的高手，晦涩的、流动的性向也让他可以成为任何人，但就是找不到自己。故事末端，他醉醺醺的看到了一直被追捕的逃犯，比较巧合的是，这个逃犯在造型上第一眼看上去就是韩萧，不知道是不是导演的有意为之，刻画了另一个元宇宙中正在逃避的韩萧，两人有着各自的宿命，在此时空偶然相遇了。

聊聊故事的散文化特质

《燃冬》有着所有文艺片的观感体验，即观众似乎像读一篇散文，说了很多事，但不知道想表达什么，故事会往哪里去。这种类型的电影往往片段令人深刻，但主题比较隐晦、多元，有时还需要结合视听，总体来看得出结论。拿《燃冬》来说，三人踩碎冰河表面、浩丰试图跳崖、娜娜轻抚冰刀、韩萧骑摩托直冲卡车而去等片段，都无限让观众联想到“死亡”、“灾难”，全片中时常出现的嗡鸣般的环境音，制造了一种虚无感，试图呈现三个生命火焰很弱的年轻人，在一个看似热闹的“绝望之境”中艰难地燃烧——逃避是人生常态，勇敢是随机的却也是肯定的，还好，有时我们挺了过来。

“熊出没”的桥段算是全故事最高潮的一场戏。在剧作结构上，熊出没避免了浩丰跳崖（熊出现了，韩萧叫了一声娜娜，浩丰突然醒来，三人团聚），也令三人在理想之地之旅（长白山）有了一个具有冲击性的结尾。在内容表达上，呼应三人在车上时所说的“熊女”的故事，整部电影开始“通灵”，有了一些神秘色彩，可以理解成“娜娜就是熊女的化身，于是熊不伤害她”，她的命运多了一丝灵性，也可以是“娜娜寻死未果，最终三人都开启向死而生的未来”，意义不唯一，故事也就更好看。

还有一个比较有趣的是“追捕逃犯”的桥段，这更像是导演的一个trap，我一直目不转睛地期待有什么桥段上的关联，但最后发现，可能只是一个指东打西，导演将逃犯的命运和三个年轻人的命运一起放到观众视线里，形成一种互文的状态。几个人的生命主题都不过一个“逃”字，逃犯的身份则更外化一点，他最终的结局是负面的（被抓住），但三个年轻人的逃，更多是想找到心之向往之地，寻找自洽与意义，更多是积极的、正面的。导演也借着逃犯被捕的桥段，引出了《燃冬》的结局，很正向，三人开启各自崭新的人生，韩萧走出延吉，娜娜和家人试图和解，浩丰又有了勇气回到上海，三人的情愫交错已不再是重点，观众看了也会生出希望。

《燃冬》很高级，导演没将三人之间的暧昧-耻感-憎恨的链路完全打通，以至于最后只能讲狗血故事，感情停留的点恰到好处，更多的意义还是落在了生命成长上，三人间的情感更多是一个切面，且这种情感对各个人物之间产生的效果更积极，结局也更舒服。