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详细剧情
长篇影评
1 ) 《伊万的童年》-塔氏风格的雏形
思考过这些问题之后，更加强烈的感觉到影片本身给人带来的力量和导演匠心独运的主题表达方式。一个残酷的战争故事，一个失去家人的男孩隐忍悲愤的复仇之旅；一个美奂的梦境，一个天真烂漫的少年奔向广阔的大海。现实和诗意，像是一对孪生兄弟不断地出现在塔可夫斯基的影片当中，此消彼长、延绵不绝。两者互为因果，两者都因着对方的存在而存在。塔可夫斯基的诗意表达贯穿其整个导演生涯的所有作品，成为研究塔式美学的最重要线索和内容。
《伊万的童年》严格意义上是塔可夫斯基的处女作，和之后创作的影片有些许差异，但个人风格已经确定。
塔式作品中的画面大都非常工整且构造巧妙，直接作用于主题表述。该系列组图位于影片前半部分，伊万站在已是废墟的家中，久久不愿离去。呈中心放射型构图的断木前景将幼小的伊万团团围住，把伊万死死的困在画面右下侧，黑白的高反差对比更是加重了画面的凝重感。条条木板像无数把尖刀刺向伊万，而伊万只能毫无选择的迎面而上、冲破阻拦。
镜像的运用似乎成为一代代电影作者共同的嗜好，塔可夫斯基的作品中也多次出现镜像场景。该画面位于影片后半段，加尔特瑟夫劝阻伊万去军校学习，遭到伊万的反对和质问。画面中有三个人物形象，两个在镜子中。伊万的身影一前一后，位于镜中的伊万面向加尔特瑟夫，后者被伊万咄咄逼人的气势所压倒，以至于不敢直视伊万；位于画面前端的伊万更像是在和观众交流，质问战争的意义。走廊尽头的光线是唯一的光源，背景极为简洁，只有围栏、镜子和门洞，使伊万的主体形象更加突出。
黑白影调丝毫没有影响影片的画面美感，除却独到的灯光设计，大面积色块的巧妙处理也起到至关重要的作用，影片中白桦林的一场戏便充分体现出这一点。黑白胶片的使用屏蔽了很多视觉上的干扰，黑白两色的高反差反而增强了画面的可视性。低机位的处理使得白桦林显得更加明亮，玛莎的美更加凸显。反观影片的其他部分，黑暗填充了画面的每个角落，光明难以呼吸。而白桦林中聚集了所有的光芒和美好，尽管其中的光芒非常短暂，美好又如此的不切实际。冷酷的战争现实和伊万的梦境是一组对比，而白桦林中的爱情和伊万的梦境又构成另一组对比，一方是现实中的虚幻，一方是虚幻中的现实。
该影片中胶片负片的应用同样令人惊艳。在伊万的第三个梦境中，伊万和小女孩在货车上嬉戏。作为背景出现的树林以负片效果呈现，无疑又是伊万梦境的一个重要注脚。
在《伊万的童年》和塔可夫斯基之后作品的众多差异中，长镜头的运用是其中比较突出的一个方面。该片中，导演为保持叙事的连贯性，没有使用过多的长镜头以延续情境意蕴。两次令人印象深刻的长镜头出现在影片两端，第一个出现在伊万的第一个梦境，伊万仿佛生出翅膀，从山上飞下；第二个出现在最后一个梦境，伊万奋力奔向大海。前者虽然出现在梦境中，却喻示着梦境的结束，伊万仿佛从天空中坠落，无法控制自己的速度，空旷的地面和忽快忽慢的速度令人局促不安。后者更像是宣布对现实的告别，在做梦者身份模糊不清的前提下，伊万放下所有的负担，飞奔向梦境和现实的边际。虽然长镜头并没有在该片中多次出现，但已然成为塔可夫斯基作品中不可或缺的组成内容和重要线索。
现实中的诗意来自于发现和再认识进而重新诠释，塔可夫斯基无疑在这条路上走在了前列。
2 ) 对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
转自西祠胡同
一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。
塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。
《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。
一、标示时间的虚实
这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。
在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。
在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。
1、 摄影造型
从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。
<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。
影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。
阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。
<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。
而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。
<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。
2、 空间的性质和视觉图谱
<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。
而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。
<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。
而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。
高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。
风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。
平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌
我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。
而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。
<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。
<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：
伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。
在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。
电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。
在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。
3 ) 战争下童年的消逝
《伊万的童年》拍摄于50年代，苏联作为主战场，经历了全人类性的伤痛，在冷战时期，战争片占据了苏联电影的很大的比重，我们可以看到从《夏伯阳》至《雁南飞》不同风格、相同主题的电影，塔可夫斯基选择以一个儿童作为主人公，却是在当时战争类型片不多见的。为何选择一个孩子作为叙事的主角，塔可夫斯基要通过他表达什么？
一、梦境是回到童年状态的显现
提到战争，我们首先认为这是属于成人世界的东西，如果要更狭隘一些，是属于国家统治阶级决策的东西，而普通民众的选择只有跟随历史的兴衰和高级权力的决策，伊万在战争中的存在属于另类。他既不是一个正统的军人，没有军队头衔也不是一个传统意义上的孩子，因为没有一个孩子会主动寻求军事任务，放弃玩耍与上学。
电影中对他童年的描绘全部出现于他的睡梦时期，塔可夫斯基特意选取了明亮的光线和开放的视野来表现童年的美好，弗洛伊德认为，梦是内心潜意识的呈现，表现出睡梦者所压抑的内心情感。我们可以看到伊万在睡梦中所出现的元素，母亲、海边、吃苹果的马、童年玩伴，全部都是与战争毫无关系的事情，伊万从行为上选择投入战争，但从内心却极度渴望回归和平时期的生活。
电影混淆了梦和战争，以二元对立的方式（在视听语言方面也使用了强烈的对比，如明亮与黑暗，开放构图与封闭构图，使用柔光的画面与直接拍摄）表现一个孩子扭曲的生存状态。
二、战争异化下的机器
当一个孩子进入战争，大部分人的选择是阻止和保护，影片中的长官也是这么做的，但伊万有强烈的个人意志，走入战争，投入死亡是他自己的选择，这是个体面对战争的询唤做出的选择。
伊万的死因是去执行任务，在白桦林中被敌人发现。白桦林是典型的意象，代表了苏联。
三、战争存在的荒谬性
在影片的末尾，伊万作为生命体成为一张带有头像的资料，只有寥寥几个字对他具有描绘，编码代表了个人意义的丧失，当我们知道整个集中营的犯人全部都死去时，这些毫无生命体征的编码后面都有一个伊万。
塔可夫斯基通过描绘伊万童年的消逝，控诉战争的残酷，他的控诉不是呐喊，而是对死去悲悯者的安魂曲。
4 ) 访谈。从《伊万的童年》到塔科夫斯基
记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
5 ) 梦中的童年
在电影中的第一个梦境里，伊万在美丽的乡间奔跑，突然镜头向上，伊万飞了起来，这一下将观众从之前的美好中唤醒，黑暗笼罩银幕，镜头翻转，一座漆黑的仓库里，伊万醒来，开始在无边的沼泽地里跋涉，逃离敌人的追铺。一颗颗白桦树像幽灵般矗立，张狂的枝桠如魔鬼的手掌，迷宫般的沼泽地里，信号弹的微弱灯光照亮了那个小小的身影。梦中的白桦林是伊凡与母亲关于爱的记忆，那些洒落的苹果和美丽的沙滩，充满生气。战争夺走了伊凡的童年，他变得孤僻、暴躁，但梦中的他却是如此地纯真、快乐。白桦树连接梦境与现实，同样“太阳”这一意象也有相同作用。梦中阳光铺撒大地，现实中却被厚厚的云层遮挡。塔可夫斯基拒绝单一的象征主义，因此很难去他的电影中分析具体的符号。这些元素反而被赋予了更多的情感层级，在不经意的时刻就能击中你的内心。
《伊凡的童年》外观上是部不折不扣的战争题材电影，但塔可夫斯基却完全没有去表现那些枪林弹雨的对峙、机枪扫射尸骨遍地和死亡的残忍现实，他所营造的战争营地是极其抽象的，也是极其隐晦的。这个营地坐落在一个断壁残垣的小村里，指挥所恰恰在废弃的教堂中。掉落的十字架折射着惨淡的阳光，被炸毁的圣像画、那个掉落的钟，当钟声被敲响，宗教的审判意味就突显了出来。伊凡翻阅的杂志出现《启示录四骑士》的画面，末日审判来临，羔羊解开书卷的七个封印，唤来分别骑着白、红、黑、灰四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒和死亡带给接受最终审判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色。宗教层面上的叙事也让《伊凡的童年》超越了当时苏联电影社会主义写实的美学，在这之后伊凡看到了墙壁上的刻字，之前被纳粹关押在这里的年轻人在乞求营救。战争让伊凡困惑，他不明白为什么要互相杀戮，但他又已然相信这种状态就是人类最基本的生存方式。
伊凡不理解成年世界的规则，他不理解上校送他去军校而不派他去前线，他不满意卡塔索内奇的不告而别，成年人的战争世界中没有顾虑，他们似乎就是战争机器，把杀人当成是本职工作。伊凡在试图靠近并接受这些规则，但奈何他仍然残留着那些关于爱的记忆和对美的向往。年轻的中尉加尔采夫是原著中的叙述者，电影中他的形象也非常重要，因为伊凡占据了幻想梦境的中心，而中尉却是现实世界的记录人。年轻的加尔采夫不同于老辣成熟无畏的贺林上尉，在那场私自决定的三人行动中，中尉感到了恐惧，他想起了自己的母亲，贺林嘲笑了他，但随后他却说“其实我也想她”。在某种程度上加尔采夫可以看做和伊凡是同一个人，他是青年版的伊凡。他们之间的互动不像是伊凡与上尉上校般是父子的感觉，中尉更像是伊凡的哥哥，在影片的一个场景中，伊凡和中尉对话，镜头里是伊凡和他身后的镜子，镜子中映照出坐在另一边的中尉，这明确暗示出加尔采夫就是伊凡的镜像。在后面的一个镜头里加尔采夫用双手枕着头，享受任务前最后的宁静时光，一个快速剪辑，伊凡也做了一个相同的动作。影片结尾解放柏林，加尔采夫在处决档案里发现了伊凡的资料，伴随着对审讯记录的旁白，绞刑架的滤镜叠加着加尔采夫，他感同身受，仿佛他也经历了伊凡在那次执行任务走失后所经历的一切。另外，影片中护士玛莎和加尔采夫以及贺林的三角恋被当时的评论家诟病，但其实这是塔可夫斯基的又一个天才创作。影片中反复出现的歌词“亲爱的玛莎，不要渡过河流，你会失去你的心上人”正好和现实中玛莎与加尔采夫的欲言又止的爱情故事相互映射，而玛莎非常像伊凡梦境中的那个美丽的小女孩。玛莎、加尔采夫与贺林的三角关系也正是伊凡梦境中被压抑幸福的现实表征，这些情节有力地说明了在战争中生活被扭曲到了何种地步。更加有趣的地方是，影片中出现了中尉抱起熟睡的伊凡的镜头，这与塔可夫斯基之后的作品《安德烈·卢布廖夫》有明显关联，《安德烈·卢布廖夫》中，卢布廖夫在见证了铸钟少年艰辛工作取得成功瘫倒在地上时也抱起了他。铸钟少年让卢布廖夫看到了自己的影子，艺术家的使命和承受痛苦的勇气，他明白了苦难的价值，同样加尔采夫在伊凡身上看到的倔强与不屈，苦难与尊严，也让他获得了走出黑暗的勇气，救赎与被救赎在塔可夫斯基电影中总是互相转换，我们都在忍受着内心的折磨，这种煎熬只能依靠自我来拯救。
塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己导演生涯的“习作”，其中可见许多塔可夫斯基之后频繁使用的电影技巧，但有些又在之后的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的倾斜镜头在塔可夫斯基之后的电影中几乎消失不见了，而《伊凡的童年》中的镜头短促，最长的镜头也只有不到2分钟，这也与之后塔可夫斯基的作品风格不同。但这绝不是说《伊凡的童年》不成熟，恰恰相反，这部电影充满创作的激情和探索的勇气。那两个被纳粹杀死挂在树上写着“欢迎”的侦查兵就像是挥之不去的梦魇在拷问着观众，伊凡、中尉与上尉三人黑夜中渡船从“此岸”到“彼岸”就像是一种仪式，直到伊凡独自再次走入到沼泽地中，小小的背影消失在令人不寒而栗的寂静中，我们才发现，他注定要离开这个残忍、罪恶的现实世界，去往那个和平、美丽的天国，留下我们，在这个罪恶的人间与自私、不公作战，背负伤痛，然后独自徘徊……
6 ) 《伊万》三重梦境与现实的光影对比
应亮老师写的“对时光的雕刻—《伊万的童年》视觉分析”太精彩了！！于是对照他的分析把影片又仔细屡了一遍，结合自己的一些见解来班门弄斧~
一、梦境
《伊万的童年》通过光影效果的变化来表现梦境与现实的转换，片中共有３次出现伊万的梦境
第一个梦境在影片开头，明媚阳光充满画面，光源以侧光、侧逆和逆光为主，营造柔和光影。其中的四个镜头：伊万看着太阳；伊万跑向母亲；母亲看着伊万与伊万喝水，都采用逆光拍摄，最后镜头中的人物笼罩在柔和的逆光中，显现出梦幻般效果。
另外两个梦境也运用经典的造型光，使每个画面主体都被逆光所包围。井边打水的母亲、沙滩上嬉戏的伙伴和马……
二、现实
而在现实段落里，与梦境中的高调照明不同，普遍都是低调照明。且光比大，光质硬
瞬间闪过的信号弹、火苗跳动的蜡烛和炉子、人物脸上明暗交替的光影、战壞上方斜射下来的光柱，墙壁上显示的巨大阴影……大量的顶光和脚光，不稳定光源制造的怪异光斑，营造种战争时期特有的动荡不安的氛围，与伊万美好的＂梦境＂形成 对比
现实段落除白桦林里霍林追求女军医戏份外，伊万醒时的风车房、布满阴霾的废墟，夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等，追求低调效果。内景墙面上都有巨大投影
三、想象
感觉《南方车站的聚会》里胡歌治疗伤口完毕那一段的想象是借鉴了这个片段。
处于前景的钟把在后景的伊万紧紧压在画面下端；随后灯泡被打爆，伊万隐没在阴影中，伊万时隐时现；大块的面状光源消失，手电筒成为主光源、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成非现实的场面
四，几场调度
1.车内戏
2.开头
3.双人
4.三次弯腰让景
看过最安静的战争片 安静得冰冷
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。