“开溜吧。”一个突如其来的信号,从这一刻开始,人物不再屈从于既定的轨道,从而确立起自己的主体性。阿明,正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象,成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。“想拥有就要奋斗”,如同一句咒语,将她和她们之前的生活经验全部推翻。而“即便得不到也要奋斗”,自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。所谓现实,也即影片前大半段向我们展现的事实是,女人,尤其婚姻中的女人,是无法奢求“得到”什么的。她们很少有行动的可能,甚至连“奋斗”的机会都被取消了。作为唯一一个业已离异的角色,阿明的觉醒成为影片的关键节点。但这也是以承认身体的脆弱性为前提的,阿明找前夫将她从医院接回家,(从之后的台词大致可以推断出)随后与其发生关系。这看似与她的态度是矛盾的,但联系她之后所说的话:“请给我一点力量,只要今晚就好。”不难看出她的真实心理。一周之内和三个不同的男人发生关系,这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。另外,影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地(纯、芙美),也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。
在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里,镜头水平地前进,阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间,这多少颠覆了摄影机的机理。此时,摄影机本身即是纵深,人物的运动在视觉上是竖直方向的起落,但在空间上实际是一条波动的曲线。这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致,体现出挣脱束缚的决心。然而,一面是远离男人,一面又靠近男人,如同她在随后的对话里全盘托出了:“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”所以最终释怀的关键在于“信任”,即是开头重心研讨会的主题,在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”,于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。
“没有男人,都快忘了自己是个女人。”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。她承认了女人这一身份不是本质,而是他者,是永远需要依附主体-男人而存在的客体,是被主体确立的存在。于是这再一次印证了波伏娃所说的,女人是非本质事物的世界上的一切,是整个他者。作为他者,她也不同于自身,不同于对她的期待。(“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”)作为一切,她从来不是她应该成为的这个;她是永恒的欺骗,是存在的欺骗本身,这存在永远不能完成,也不能与全体生存者和解。(樱子说“我爱他”,随后却与另一男人上床。)只有认清这一点,之后的一切才有可能。观众,如同诵读会上听故事的人,若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠(“阅历太浅”);角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。“她”必须摆脱他的投射,从而在自身之中确立和否定他的存在。
“欢乐时光”讲述了四个中年女性的婚姻起伏。
电影的名字“欢乐时光”是指四人作为好友一起参加活动一起旅行的欢乐时光,似乎只有在远离各自日常生活的短暂相聚中,才能忘却一切烦恼,短暂欢乐。然而世界上并不存在绝对的避风港,即使是和朋友在一起的欢乐时光,也会偶尔被日常生活中的风暴侵袭,在友谊中生出刺来。电影很巧妙,通过四人相聚延展出每个人的日常生活及各自要面临的困境与烦恼,并在每一次相聚中,让暗流涌动的各自生活冲突不断。
四人的婚姻可以说代表了婚姻的几种标准形态。
樱子的婚姻看起来美满幸福,实际上只是从众而已——扮演一个贤妻良母(“扮演”的说法也不准确,樱子从来没想过是在扮演,她没有任何想法,婚姻对她来说,可能跟活着类同,没有必要去思考深层的意义。她整个人始终处在混沌中。最后出轨回到家里也是——她对丈夫说,我不打算道歉,也不要求原谅,也没想过离开这个家)。
纯的婚姻处在崩溃中,她与丈夫已经打了近一年的离婚官司。她的婚姻完全是另一个极端,她试图在婚姻中寻求爱的抽象意义。她寻求爱的沟通而不得。她认为与丈夫之间没有有效的沟通,她听不懂丈夫说的话,丈夫也听不懂她说的话,所以,她异常坚定地要离婚。可事实上,这个世界不存在绝对有效的沟通,所以,纯的追求必然会以失败告终。有意思的是,纯的丈夫也执着于自己认为的爱的抽象意义,所以,坚决不肯离婚。超级感性与超级理性的人似乎都不适合婚姻,他们太执着于寻求绝对。
芙美的婚姻与其说是婚姻不如说是同一屋檐下的相互陪伴者。两个人虽然是夫妻,但有绝对的界限意识,给予对方充分的个体自由,绝不对对方重要的事给予自己的意见。这更像是合住的两个朋友,而非夫妻。坦白讲,这是我所认为比较理想的婚姻状态。但在电影中,这段婚姻也失败了。婚姻是平衡的艺术,有一方失衡,婚姻就要倒塌。显然,芙美对于两人相敬如宾的夫妻状态已经日渐不满,她需要那种较为亲密的夫妻关系,甚至在很多时候有所暗示。所以,最后介入的都不能算是第三者的第三者,成为压垮这段婚姻的最后一根稻草。
明在电影开始,已经离异,因为丈夫出轨。电影对明之前的婚姻并未着墨太多,所以,我们无法得知她所经历过的婚姻形态。但从明的性格来看,她是个过于自尊的人。我相信,她的前夫出轨而她坚决不容忍有出轨的婚姻继续,都跟她强烈的自尊心有关。事实上,他跟前夫没有太大的矛盾,两人离婚后也一直有联系,而且最后似乎还滚过一次床单。然而,让一个人改变性格是很难的。所以,明未来的感情之路应该也不会一帆风顺。
写到这里,大家可以看出,虽然叫“欢乐时光”,可实际上,全是婚姻生活的不堪。我虽未经历过婚姻生活,但基于有限的观察,也确信婚姻并非易事。
电影中,樱子的婆婆说了很智慧的话——“婚姻啊,过也是地狱,离也是地狱,那不如继续过好了”。然而,每个人都很自私,都会想,为什么我要忍受,于是,婚姻崩溃就不可避免了。
婚姻是平衡的艺术,有失衡的倾向发生,一定要努力纠正,而不是等到失衡无法挽回。虽然道理都懂,可生活不是道理。所以,看完电影,无限唏嘘,也只是无奈。
电影片长317分钟,面对5个多小时的超长电影难免要倒吸一口气,但是相信我,只要耐心看下去,你会跟我一样觉得意犹未尽(我也是花了2天时间才看完)。
这部电影是日本导演滨口龙介的剧情长片,他还导过《夜以继日》,也是我超爱的电影,两个影片的类型不同,但是都有他的个人特色。
“出生於神奈川縣,就讀東京大學文學部期間便參與校內的電影研究會,畢業後至劇組擔任助理導演,2006年至東京藝術大學映像研究科就讀。2015年,他執導的劇情長片《Happy Hour》(ハッピーアワー)長達5個多小時,獲選為第68屆盧卡諾影展競賽片,並獲得最佳劇本獎,電影中的四位素人女演員(田中幸惠、菊池葉月、三原麻衣子、川村りら)也並列最佳女演員獎;電影隨後也被電影旬報選為年度佳片第3名。2018年憑最新長片作品《睡著也好醒來也罷》闖進第71屆坎城影展正式競賽。濱口竜介以年僅39歲之姿在入圍坎城影展主競賽,被譽為國際影壇繼是枝裕和、河瀨直美后最具創造力的日本當代導演。”
正如介绍中所说,《欢乐时光》是一部纯素人演员拍摄的片子,演员长相很平凡就像我们身边的朋友,但是跟影片里的人物设定浑然一体,其实这部影片的背后也是付出了很多心血,滨口在2013年开设了「神户即兴表演工作坊」,在近半年的时间里,滨口每周都和素人演员聊天沟通,通过他们的性格来写剧本,最终量身打造了这样一部出色的电影。
影片四个女人分别是芙美(丈夫精神出轨,和她没有交流),樱子(家庭主妇,得不到丈夫尊重受冷落),纯(前家庭主妇,与木讷的理工男丈夫结婚十五年后的她选择离婚打官司),明(护士长,离婚后独居,有追求者但保持单身)。四个女人分别处在婚姻中、离婚中、离婚后的状态。
纯——四个女人中,最敢说敢做的人就是纯了,和丈夫无法沟通的她,在坚持了十五年之后选择出轨离婚,丈夫不肯离,她就是打官司也要争取,即使怀了孩子也不愿意放弃追求真正的幸福,可能很多人会为了孩子继续忍耐无趣的婚姻,但纯没有。纯后来也离开了出轨对象,她知道幸福掌握在自己手中,而不是在某个男人身上。
影片最后纯的高智商老公幡然醒悟,辞掉工作准备全力追回妻子,究竟能不能成功我们不得而知,但是经过离婚事件他应该开始重视和人的交流了吧。
芙美——芙美的话不多,她和丈夫的关系更像住在一起的室友,每天说着无关紧要的对话没有一丝情感上的交流,丈夫跟女作家在一起的样子反而看起来更般配。可惜他精神出轨而不自知,一次又一次维护女作家不考虑芙美,这一点深深伤害了芙美,终于在朗读会之后她不再隐忍提出了离婚。
片尾纯的老公出了车祸昏迷过去,芙美守在他的病床前,准备等他醒来对他说一句“活该”,她会不会原谅我们也不得而知,不过打破假面夫妻的状态后他们也会开始真正沟通吧。
樱子——专业家庭主妇,和老公是表面上的模范夫妻,老公大男子主义,甚至不许她和离婚的纯见面,以工作为由冷落妻子,对儿子疏于教育,儿子早恋再加上身边朋友的种种经历,性格最温顺的樱子会选择出轨也是意料之外情理之中。樱子出轨坦白说的话很有意思,“我没想过离开家,也不打算道歉,也不想得到原谅”。她会不会离婚我们同样不得而知,但是对她丈夫来说无疑是大男子主义的重磅炸弹。
明——身为护士的她工作中严肃认真,私下性格开朗活泼,被婚姻伤过的她一直处于单身状态,虽然身边有人示好,但她知道他们只是想摆脱寂寞,而不是真的爱她,洒脱的明内心空虚。她选择和同样空虚的行为艺术家上床,这会是爱情吗?我们不知道。
影片有两个纪录片式的超长镜头很先锋,分别是”身体研习会“和”小说朗读会“,这两段如实记录了整个活动过程,一点都不dramatic,甚至有点枯燥尴尬到让人想快进,但这就是现实生活中的对话节奏,带着停顿和一丝拘谨真实地让人无法回避,耐心看下去就沉浸其中了。
身体研习会说的是如何寻找重心,放在开头会让人有点云里雾里,但是看完整部影片之后你就会明白这个活动的含义。首先通过身体接触建立信任感亲密感,然后通过摇晃身体找到自己的重心和他人的重心,找到平衡点,在走动的过程调整自己维持平衡。两个人的婚姻关系也是如此,在动态中不断适应寻找一个相对稳定的状态,这样两个人的关系才会长久。
影片中四个女人出轨的出轨离婚的离婚,看似打破了平衡,其实是她们更加了解自己之后做出的自我调节,婚姻和人生一样没有永恒的稳定,都是在不断成长之中去寻找平衡点。
小说朗读会是芙美和她老公一起为一个年轻女作家办的活动,芙美老公是编辑,沉迷于工作,跟芙美相敬如宾,没有精神交流,而他跟女作家因为工作关系常常在一起,女作家暗恋他,朗读会读的小说《汤气》也隐约描述了这个暗恋情愫,一边听着作家面不改色读小说,一边看着芙美不心绪不宁进进出出,我的尴尬症都快犯了。
这个片段完完整整地展现了整篇短篇小说的朗读过程,巧妙的是小说的开头描述的画面就是影片开头缆车从山洞钻进钻出的景色,细致的文字让我不禁闭上眼睛重温了一下镜头,平静的语调也是对生活平淡本质的真实写照。我想这是电影和文学最神奇的融合了。
再说说影片的镜头,首先是关于平衡这个概念,影片好多镜头都把演员放在正中间,眼神直视观众,就好像和观众面对面说话一样。举几个例子,比如在温泉那段,四个女人假装初次见面,演员正对着摄影机一一自我介绍;在公交车上,纯和陌生女人聊天,一开始侧面拍摄,随着谈话的深入,最后两个人也是正对着镜头说话,就像找到了两个人相处的平衡点。
还有一点就是对光线的处理,影片几乎完全采用自然光,室内室内都是如此,影片开头一片漆黑,然后出现小亮光慢慢变大,最后我们才看清是缆车从山洞驶出,车上坐着的四个女人的脸也一一浮现,生活就是如此啊,很多时候身在其中却看不清,明暗之间的不断过度才是常态
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对谈memo
・滨口刚从戛纳回东京不到三天,倒时差中。对戛纳一行,导演并无特别感想,混脸熟大型见面会而已。
・导演表示:从戛纳空手而归,反倒是对自己今后的创作更有好处。
・三浦这本『Happy Hour论』是利用每天早上送孩子去幼儿园之前的那2个小时自由时间(凌晨4点半到6点半),断断续续在一年内写成的。
・三浦在学校的电影课,有一个学期是专门拉片『Happy Hour』,以每20分钟作为节点,课上放映完集体讨论。这种肢解一部电影的研读方法,以前青山真治就经常使用。
・三浦虽然是莲实的follower,但自觉地与教主保持一定距离。
・莲实有专门写来书评片语,称三浦这本书是在「無謀な情熱」(鲁莽的热情)下催生出的作品。
・滨口对大部分日本影评人过分拘泥于镜头分析表示反感和不解。因为对电影画面或某个特殊镜头的「表层」分析反倒掩盖了「镜头里到底发生了什么」这一重要问题。一来,演员的肢体语言,台词动作,情绪变化很难准确把捉,但这种身体的暧昧性,恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。
・电影里workshop那场戏,讲师当众表演的「给椅子找个重心」的戏法,确实不是真的,最终画面有借助CG手段。
・本作中很多场景的录音都混入了大量杂音,比如,如果拍室内戏,电冰箱的电源通常是需要拔掉的,由于在资金上没保障,关掉电源就意味着要承担食物腐坏,赔偿换新的风险,也只好通着电源录。这种由于录音时「无法清场」所造成的遗憾,在结果上,反倒是某种程度造就了环境音高度还原真实,层次跌出的意外效果。
・导演评价Jun的丈夫 - 公平的饰演者谢花喜天在现实生活里,智识超乎常人。
・电影后半的小说家朗读会那场戏,公平顶替临时溜走的讲师登坛救场,堪称全片的高潮。救场结束后,几个主要人物留下来没走,聚在咖啡馆里“各抒己见”,这部分戏也是看得人胆战心惊。特别是在公平的人物刻画上,一前一后180度大转折。公平从最开始,作为一个不近情理,严格恪守李克忠的无聊中产男,逐步通过人物自己的言语表达(尽管是机械式的),显露出其实这人情感极度丰沛,内心有对Jun近乎疯狂爱恋的面向。总之,他不是个索然无味的人。
・导演为了让每位演员理清自己所要扮演的角色与其他人物之间的关系,都有提前分别写好人物登场的前传,比如针对Jun是怎么认识公平,然后和他结婚这点,最初的安排是,Jun有一个哥哥,练美式橄榄球的(笑场,联系到近期的日大学生恶性铲球事件),公平原本是Jun哥哥的好友,一来二去,俩人走到了一起。
・戏里每个角色的名字都尽量与人物性格贴合。
・戏里主要人物浓厚的关西方言口头禅特征十分突出,比如纯的「せやな」,樱子的「わからへん」,拓也的「まじか」和Akari的「なんやねん」(参考长谷正人的推特)形成一个基于电影之内的现实Loop,三浦最精彩的论述也出现在这部分,『Happy Hour论』的第二章。
滨口龙介的《夜以继日》入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元,可谓又一匹从洛迦诺杀出的黑马。第一次杀入戛纳就入围主竞赛,是非常少见的。毕赣也是首次入围,但被“分配”到次一级的一种关注单元。与滨口龙介相比,毕赣不是“败”了一次,而是两次。大家应该都记得,两位青年导演上一次同场竞技是在洛迦诺,毕赣同样屈居下手:滨口龙介的《欢乐时光》入围竞赛单元,拿下最佳女演员;毕赣的《路边野餐》入围次一级的当代电影人单元,拿下最佳新导演。所以,毕赣总“慢”滨口龙介一步,这是很值得注意到的。当然有人会说,《路边野餐》是毕赣的处女作,滨口龙介在《欢乐时光》之前已经拍过好几处长片了,两人论年龄、论经验都无法相比。再加上毕赣凭现在的年龄,能入围一种关注单元已经足够厉害。当然在此,必须先恭喜毕导,为华人带来了荣光;而且这篇文章也不是为了争议谁更厉害的问题;而是想指出滨口龙介的《欢乐时光》确实创造出了某种新的东西,而这是毕赣在《路边野餐》中通过设计各种“花头”创造的影像奇观所不及的。
那么,这种新的东西是什么呢?以我最直观的感受来看,《欢乐时光》创造的乃是一种更强烈的真实感,而且这种真实感是通过时间的积聚作用制造出来的。我们都知道,这种电影反常地达到五个多小时。如果没有足够的自信可以抵抗观众惯常的观看机制所设定的注意力时限,或者是为了进行一种极端的影像实验(比如贝拉塔尔的《撒旦探戈》),一部普通的电影绝对无法保持在如此绵长的时间(再加上它似乎还必须考虑市场压力)。但《欢乐时光》就是这么长,我们也未曾听说它原先是以一部电视剧的容量拍摄(即便是电视剧,在转为电影版本上映时也需将片长进行缩减,以适应观众的观看习惯,可可以举黑泽清的《预兆 散步的侵略者》为例),或者它还有其他的剪辑版本(比如电影节片长和影院片长的区别)。考虑到它还是对四位女性日常生活的简单记录,这种讶异就会显得更加明显,谁会愿意去看五个小时的生活记录呢?
但事实证明,这部电影就应该这么长,不可再短了,或许还应该再长些。这是由具体的观影经验告诉我们的,它最为真实地说明了一部电影所有的问题。五个多小时的片长不仅没有产生任何观影障碍,比如在观看的过程中出现看不下去的无聊时刻;相反,我们看得津津有味,唯一不足的似乎还是觉得不够尽兴,希望能够不断看下去,还想继续知道四位角色她们接下来的生活。为什么最无聊、最平常的日常生活景象具有了如此深重的魅力呢?我想可以借用“养成”这个新颖概念来进行简单的说明(这词是从《偶像练习生》中借来的),我觉得观众在这部电影中就是被“养成”的。随着电影不断发展关于这四个女人日常生活的细节,观众也不断被带入场景和情境中,他们好像和电影中的角色一起观察、体验,为生活所苦扰、挣扎,并抗拒、超脱。观众和电影中的角色生活在了一起,这样时间就具有了一种本质的绵延的意义,“记录”四位女人日常活动的影像于是以“颂歌”的样式被唱诵。正是在时间不短绵长后,情感的依赖才会显得更加深刻,如同发生在爱的关系中那样。
对我而言,一种类似于爱情的微妙情感正是在观影的过程中发生的。这就是其中那位叫“芙美”的家庭主妇,让我感觉到的舒适,一种爱怜的冲动。她不仅仅只存在于影像空间里,而是延伸到了现实生活中。当我观察她的一笑一颦,我的内心获得了某种类似温暖的触动。这很类似于一种想要和某个人说话、呆在一起的情感冲动。这是任何电影都不曾创造过的情境,让观众开始能够实在地体验一种类似现实生活中才有的情感包围。而且电影显得如此美好,根本不会产生问题。我想,我是喜欢上了“芙美”,当然不是喜欢现实生活中的那位“演员”,而是电影所创造的那个角色。她完全立体地站在我的面前,我好像知道她的敏感和脆弱,她的忧伤与无奈,想要伸出手去爱护她,让她开心。
我不知道还有没有其他电影曾经创造出如此强烈的情感体验。我所说的这种爱只发生于角色身上,绝不是一些观众对明星所引致的狂热。后一种爱是将现实生活中已经具有的情感投注到了电影中角色的身上,你所喜欢的一部分来自于扮演角色的演员自身“创造”的魅力。而在《欢乐时光》中,“芙美”的扮演者只是一位素人演员,我们没有在任何其他电影中看见过她的身姿,想要找到她必须回到现实生活中去。因此,她只是在《欢乐时光》这部电影中创造了一个叫“芙美”的角色。如果观众对她产生了爱,那么这种爱也只是完完全全由角色激发的。当然,是现实中的女“演员”填充了作为角色的“芙美”的空缺形象,我觉得这里也有部分的原因,但是占少数。相似的情感同样投注在电影中其他三位女性角色身上,虽然还没有达到“爱”的强度,但一种怜爱的感觉时刻在发生。
这正是滨口龙介高超的手法,以及《欢乐时光》需要如此长时间的原因所在。让演员即兴自然地进行表演,就好像他们将拍摄现场当成了真实的日常生活场景来体验,这让我们从角色身上看到了“演员”们真实生活中的形象。很难再去辨别人物的某些特质是角色自身携带的,还是由演员从现实生活中带来的,因为很大程度上她们在“演”自己。于是,随着时间的不断延长,观众慢慢进入她们的生活,产生了一种与她们一同生活的感受。时间越长,这种感受会越深刻。它遵循着日常生活的规则:两个人的相处难道不也在一种时间的作用下,从陌生不断进入到熟悉,从距离不断深入到依赖?电影和生活是很不同的,生活充满了矛盾与悲伤,电影则以一种美好的幻觉触动我们,让我们完全接纳它,即便电影呈现的故事同样问题重重,我们也知道自己隔身于外,它们无法真正影响到我们。这样就使得我们能以更全然、更开放的姿态去接纳电影给予我们的情感体验,电影也在以更富足、更深刻的方式感动着我们。《欢乐时光》做到了,这是一部重置了观看机制的杰作。
滨口龙介长达317分钟的《欢乐时光》给予了我们几组日本社会平常家庭的生活样本,通过四位女主角的视角传递——家庭主妇“樱子”、深陷离婚官司的“纯”、因丈夫出轨而独自生活的“明”和与丈夫一起工作却少受重视的“芙美”。
四人是经常会聚在一起的挚友,而引发她们之间话题讨论的,往往便是家庭生活。以四个人联结的友谊出发并作为基点,滨口龙介探讨了日本社会所特有的“家之困境”和“人生之困境”。
《欢乐时光》的实验性无疑是同类议题的日本电影中所少见的。导演的创作思维延续了部分真实电影运动中的特点与诉求,又以学习工坊的环境进行了剧本写作和影片拍摄、制作。而四位素人演员(片中几无专业演员)能在传统意义上并不适合被“银幕化”的平凡人物中,贡献出克制而又能量巨大的真实表演,则又让影片的这份实验性落到实处。
在简单的场景、长余的对话中,这部电影找到了一条通往生活的漫长捷径——以形似“堆砌”的拍摄、剪辑方式,来捕捉、提炼出日常,便可以在随性的组织里举重若轻,迎来数度微妙时刻,入微地展现每个人的情感状态和所遇的困境,再从内扩散至外部社会。
电影中,“身体研习会”与“读小说”是具有转折意义的两大段落群戏,给人强烈的冲击,也是滨口龙介的野心所在——模糊“电影时间”(reel time)与现实时间(real time)的界限。我们在观看时,会感受到银幕内外的时间流动,所产生出的微妙平衡。
从“虚构再现真实”的角度而言,这两个效果各异的段落的塑造令人惊喜,因为其极为有效:每个段落都对两到三个场景进行连续地拍摄,形成完整的镜头段落和几乎同步的银幕内外时间,从而塑造出真实的电影时空。
在时间的“同步”中,观众与银幕上的人物、现实中的演员产生了近乎相似的“经历感”。这是付出漫长的时间而走进银幕之中。类似于《四月三周两天》中的聚餐段落或《让娜·迪尔曼》。
“身体研习会”作为第一大段落帮助这部电影找到了开篇的“重心”。
背对背坐地起立、寻找同伴与自己的中心线、听对方丹田的声音(听肠气)和靠额头接触来传达思想,四套动作循序渐进地揭示了人与人相处间亲密关系的模式,即如何从信任到平衡、从接触到相知,也象征了之后会发生的种种事件。
在研习会之后的分享会中,之前此段落中通过行为传递信息量的方式迅速被置换成通过大量场景对话——樱子不经意间透露出她通过研习会,感到自己的身体受到了关注,心情受到了理解,这其实也是其遭遇困境的原因。纯也自然地透露出自己因为单方面出轨而陷入了一场持久的离婚官司中,被价值观不合的明所反问,明出走,芙美随即告辞跟上。
段落的前半部分侧重于暗示电影的主题和随后会发生的事件,段落的后半部分侧重于塑造人物形象和展开情节。
“读小说”作为第二大段落,一方面对前两个章节进行了“稍显刻板”的总结,也正式拉开了樱子和芙美家庭崩溃的第三章。
在其中,我们主要站在芙美的视角上,不仅和她共同聆听了青年女小说家的辞藻纷繁、内容浅显的恋爱小说,也接收到了她对自己丈夫“爱的宣言”,并在庆功宴上听到了丈夫对小说家恋爱观的拥护并出走,换成了樱子告辞跟上。
当然,这个段落也夹杂了樱子和明各自的视角(都以一种都市孤独情绪渲染),纯则作为不在场的在场促使她的丈夫公平发出了告白。
个人其实对这个段落的喜爱有限,不可否认它完成的很好,但其中滨口龙介的“创作谈”借公平之口介入占的时间实在是有点多到过分,本来如果控制地好会产生“我就夸夸自己几句”的幽默效果,目前这个则显得有点尴尬,某种程度上也造成了这个场景中人物的失真。
仿佛有预兆一般地,在朗读会和庆功宴上备受压抑的樱子向芙美吐露自己渴望“被关心”的需求,与突然遇见的“身体研习会”上触碰过额头的男性出轨。在第二段落结束之后,这三位女性角色都巧妙地和第一大段落中的自己进行了互文。
由这两个段落可见,虽然有着已经足以走进真实的“漫长捷径”,滨口龙介依然在剧本中强调了“设计感”,有巧妙之处,亦有过火之时,自信与不自信同时出现。
由此,再说回到这部电影的主题。
在“读小说”段落中,纯的丈夫公平(这条线说实话里面的人物状态情绪真的很像直接从某部黑泽清电影中提拎出来)对女小说家的对话展现出其不会是一个没有生活趣味的人,而之后的餐桌对谈中也展现了他不为人所知的感性的一面。
是什么使这样一位并非无趣的老好人的婚姻与家庭摇摇欲坠(纯直言她的精神被丈夫杀死,而丈夫去找她时也差点被纯杀死)的呢?
这部电影与凯莉·雷查斯的《某种女人》在某种意义上是异卵同胞,电影中女人们的故事在电影外也都会持续下去。
当然,不限于“她”,不止是女性,滨口龙介在访谈中提及了此作剧本的创作仿效对象为约翰·卡萨维茨的《夫君》。
《欢乐时光》不仅仅只是给我们呈现出了这四位好友作为女性所面临的家庭困境,她们身处其中的精神状态——所感到的无力、麻木与空洞,遂以各自的方式反抗,却依然不得其所;它也并没有将这些问题以模式化、标签化的方式直接扔到电影里的男性角色身上。
每个人都陷入了生活的迷局,被自己的人生所围困,警醒、逃离或麻木,或悲或喜。
滨口龙介没法给出上面那个问题中我们需要的答案,而世界上的大多数人也无法给自己这个答案。
欢乐的时光是否真实呢?或许,只是我们面对人生时所获得的片刻的欢愉,但那也已经足够。
电影里最迷人的片刻,莫过于四位女子在电影过半时的出游。在瀑布合影,相互开玩笑似的自我介绍,仿佛大家才刚刚相识。
往往一开始都是欢乐的,但随着这段短暂的时光过去,我们还是要进入面对问题、解决问题的巡回。
文/徐若风 公众号:风影电影
#SIFF# 5小时17分钟,像洗了一个盆浴。四个女人的日常,渐渐蒸馏出浓度。读书会这段也很巧妙,构成一个自反式的结构。结尾也很妙。
317分钟,没吃饭的从下午看到晚上,不觉得累也不觉得乏味。全片几乎都是业余演员出演,几乎都是通过坐着对话展开剧情。动作极度受到抑制,而情绪掌控极好。片中没有一个坏人或者好人,主观的价值判断是回避的,取而代之的是一种如实的客观呈现,呈现每一个人都在努力逃离却又逃离不了的困境。
目前看过的最长电影。因为长,所以哪怕是一次修习,一个饭局,都能提供足本,而足本提供了更强的在场感。日野评述能势小说,作者、主角与听众/观众,在尽量不带感情的讲述中,形成一体。而在一个即便锋芒处处却又坦率得礼貌的氛围里,其实对错早已让位给自我。有很多共情,叫人检视出判断的准头,其实要比寻找对方身上的中线要难得多。樱子的婆婆说,婚姻前后都是地狱,既然如此,不如前行。可前行,未必只有哑忍这一条路。四个女人的自我意识开始成长,或者说,终于肯去,敢去成长。不管抉择如何,死水里挣出的一点点波澜,都是壮丽。@虞社,滨口龙介作品展映。导演说前半部并无剧本,主要是演员在他的大纲下创作初稿,再行碰撞,最终两个半小时的预想翻了一倍不止。电影写的是日常,却是灾后的日常,是虚构的日常。想看宣萱黎姿佘诗曼蔡少芬演一版。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的报复,樱子得不到回音的忠诚,明的自我拷问,纯的不停的告别(贡献了全片最动人的几个段落)。选择花五个半小时看这部电影就好像开头四人参加鹈饲的重力课程,你满心怀疑,但你最终dive in.
拍得很长,却想一直跟着看完,都是日常生活,却绵里藏针,耐心,细致,井井有条,娓娓而来,细节捕捉宽厚有趣,漫长却不失分寸,应该是2017年看过的最好的日本电影(真人)了,拍这样一部生活化的电影,写这样一个日常化的剧本,应该可以成为每个热爱生活的创作者的目标。
5小时17分钟,看到了很多熟悉的神户街景,也感受到了很多身边的事。这五小时的映像或许略显乏长,但这种完全“日常化”(全是业余演员)的手法就好像把电影时间转换成“生活时间”那样,给你带去了<Happy Hour>。何为电影,何为演技,何为幸福,看完这部作品后确实会得到新的答案
这根本就是“PASSION-2008”的悠长版。尤其前四个多小时是非常舒服的,看她们聚会、聊天、打麻将,坐各种交通工具会觉得日本人的生活真是干净舒适。濱口竜介把剧情冲突留到最后一小时,而且和“激情”几乎是一模一样的:渣男、彻夜、摊牌、两两交心。像普鲁斯特,路人都不是路人,而是时光,欢乐时光。2020.11.21 大银幕度过这段时光,既是愉快,又筋疲力尽。尤其喜欢前半段,像是一些未知的戏剧探索,后半段则是瓜熟蒂落,或许不一定符合每个观众的预想。想到这里突然觉得应该去重温里维特的OUT了。
屬於日常的機械式演進,卻又有屬於日常的洶湧餘味,排演的方式也許意味了某種新影像的形成,在虛構和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景,還有Jun被送走以後鏡頭停在那個空的汽車副座位,這兩段調度印象深刻。Happy hour一點也不快樂
不是日影,而是日剧,还是最好的那种。滨口龙介的镜头带着生活的温度,所有日常琐碎和两性关系的巧妙叠加,像有吸力般将观众带入四位女性的人生。虽然膀胱忍得快爆了,可是五个半小时实在太短了,真的太短了,为什么会这么短!!!
Masterpiece. 是滨口龙介的《一一》,用力完全不着痕迹。创作方法和最终成片共同构筑了日常的奇迹,工作坊和朗诵会两场大戏精妙至极。上一次看到这么令人心旷神怡的素人表演,是在冲田修一的《去见瀑布》里。普通人的脸也是生动的,关键是要捕捉到冰山下的情绪,因此那些正面镜头充满了力量。滨口龙介没把片名写全,应该叫“欢乐时光总是短暂”,比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是电影,电影就是生活,生活不是电影,电影不是生活——用一部电影,说尽生活和电影的辩证法,这就是滨口龙介的境界。并不是透彻了人性,而是坦诚了困惑——没有人知道该怎样生活。人生啊,充满了煎熬和讽刺,最后一刻峰回路转了吗?不,只是一个停顿,等生活的戏剧发生,也等一个失踪的人。
siff2016#4。三星半。这是一部反剪辑的电影,将那些被传统剧情片中认为较为琐碎、缺乏叙事功能从而一般被省略处理的场景的全过程(培训课、喝酒聊天等)全部保留,组成了生活最真实的时光。我承认这种美学手法的价值,然而想问一个问题,片长五个小时的必要性在哪里?边际价值极低。
爱是层层累积成失望,在一起的时间都变得漫长,连同昔日欢愉被瓦解与埋葬。
十星。属于上一年代最好的那批电影,其出世就宛如一个奇迹,在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久,又或夸张失真的表情:它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友,而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代,既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志,又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现,又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间,反使情绪无所不在的技艺,还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动,再加以黑泽清般不可言说,又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血,夏日治愈背后日本的隐语,这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相,这些残破没有戏剧的外表,未见血肉,恰因它们早已撕扯入骨,无处可逃。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津,故事上更借助結構對應主題,但問題係,形式的呆滯,長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實,誠實到像諗對白),導演對於「時間」的處理,角色的建成由對白形成,但慢慢走向木偶化,最後更變成一場遊戲,一切都是和觀眾玩的遊戲,但來得笨笨的玩法。
為甚麼要有四個女主角?明明說的好像是同一件事。相識廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰局。因為四重奏,高低快慢,方為一體。
【上海电影节展映】被这部317分钟的神作彻底征服!四个30多岁的女闺蜜,四种性格与婚姻状况。全片靠大段台词推动,尤其是两段纪录片般的群戏。不仅不觉拖沓冗长,竟然引人入胜金句频出!从小清新游玩吃饭到面对各自婚姻危机,女权主义逐渐显现。结尾神走向,戛然而止。剧本牛逼!非职业演员也很出色
4.5;片长验证承载日常容器必要性,正如被时光侵蚀和惰性磨损而失去温度的婚姻一样,沉浸于时间波纹涤荡的我们,与被在婚姻中浸染庸常的千张面孔一般被推到“前亦地狱后亦地狱”的境地——“迟早要出乱子,迟早要决裂。”四种家庭模式和「交流」的无效性,「言语」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈现,而本片要说的是“身体比起言语更诚实地反映着人的内心。很多年后想到去看瀑布的路上新绿满眼,也会觉得那是最完美的欢乐时光,涓涓细流里蕴藏的隐秘转折(“潜文本会赋予角色们的行为合理性”),我们终将被日常稀释、被打败,终于在放弃伪饰和努力之后还能直面下个地狱;去戏剧化的剧本和表演真是令人惊叹。无数“中线”的建立,无数过肩镜头中前景的虚焦或特写,赋予摄影机和摄影对象之间的“对话”,即为“未来的他者的无穷目光”。
鹈饲景的课确立了“找中线”的法则,而后一旦出现180度正反打,就必有大事发生。高级。
渴望有人倾听、渴望有人理解、渴望一份心灵契合的爱情...只是相敬如宾、恪守秘密的自己,又哪能走进彼此的内心呢?这在当下的社会多么的普遍啊。内心的焦灼最终也只能在陌生人身上寻找慰藉,短暂的欢愉让自己麻木与遗忘。哪有什么欢乐时光啊?只是暂时离烦恼的现实生活远一些而已。
「五小時的電影?太長了吧,我才不要看呢。」「傻子,若你連坐在舒服的椅背上聽五個小時音響講話都作不到,又要怎麼面對現實中排山倒海的話鋒與爭議?」形式本身的意義大概是如此吧,我猜。