堤

前注.一篇极个人、且松散的观后感。观者自辨。

喜欢的人对我说：好啊，有机会一起去（博物馆）吧……像《堤》里一样。于是我看了这部短片。

短片很美。电影的一大魅力，部分正来自于所有静止图像的连续播放与集合，但是“幻灯片图文解说”的形式，让这一生效过程变得更明显、更可见了。

导演的注视、男主人公的注视...所有的注视都很美。回忆也很美，但回忆只是一帧帧碎片，尽管在故事中，人似乎可以借由某种方式回到过去、参与过去，但导演仍然借表达的形式彰显了回忆的不可延续与不可追溯。

男子的最后一死是逻辑必然的死。回忆不可回，否则又何须费力穿梭，去躲过不可躲过的未来呢。

对于现实之中的你我，当下难以抓住，但至少可以试着去抓住。未来最不可琢磨也最美好的地方，就在于其可能性。而回忆最美好也最令人叹息的，就在于回忆不可回吧。

回忆正因为永远在对岸，在堤上，才让人可以轻松看待。就如同王维的诗歌所言，「隔浦望人家，遥遥不相识」，那对岸的风景人事，就留在对岸好了。叹息也是美的。

影像中，回忆如普鲁斯特的童年碎片般定格、散落，男女主人公的博物馆相遇是快乐最高点。人生中最富希望时也最痛，悲恸是短促的沉默和情人脸上未解的困惑。记忆结成莫比乌斯环，抖落时间中穿梭流浪的你我。

好啊，有机会一起去博物馆吧……像《堤》里一样。

最喜欢的一帧

谁愿看到自己的死亡过程？抛开感性的想像，理性的科学若能令你完成这项任务，不知道有多少人愿意尝试？答案低于50%则说明人还是感性的！但我没有统计过。 ―――韩兮 在写这篇影评前有必要将故事讲述一遍，不过确切地说，本片虽然不足三十分钟，但笔者却有种精神崩溃的感觉，我想大多数观众都会有这种感觉的，这与影片的表现风格是密切相关的，而影片所表现的故事及主题更是令人必须静下心来细心琢磨。 故事假定了一个重大的背景，那就是第三次世界大战，也就是所谓的核战争，此片拍摄于1962年，世界正处于一种极度的冷战状态，所以关于第三次世界大战的传闻经常会出现在媒体报端或一些政客的口中，以这个为背景是极具时代意义的。后来《十二只猴子》虽然借鉴了此片的创意，但背景则是一场灾难性的病毒。但此片中借用了大量二战后废墟的画面，虽然形式上是黑白的静止的图案，但更能给人一种沉甸甸的历史感觉，那种破败后的城市感则极度的震撼每一位观众的心灵。 回到故事本身，大战之后，幸存者显然并没有团结到一起，于是就有了掌权者与俘虏之分，但他们只能生活在地下，世界笼罩在核放射之中，他们过着老鼠一样的生活。于是，俘虏便名正言顺地成了实验鼠，掌权者要通过实验者的记忆看是否能够回到过去，这只是一个实验，没有阻止战争的意思。而这个被选中的俘虏名叫奥利。 奥利的记忆被清洗了，他需要一个新的记忆来完成对过去的回忆，其实这个过程无疑就是改变过去的过程，而那些掌权者的目的也是在于此，他们需要能够改变过去的记忆，当然暂时只处于实验阶段，于是就任由奥利所创造的记忆驰骋了。对于一个人来说，尤其是一个经过了战争后身为俘虏的人来说，创造的记忆都一定是美好的，于是，他想起了童年时在巴黎机场见到的那个风姿诱人的美女。这是一段关于爱情的记忆，其实并不存在，只是奥利创造出来的，但却令他感到了人生的美妙。 掌权者的实验获得了成功，他们让奥利继续着下一步的实验，而对奥利新产生的记忆根本不在意，无论美好与否，与这些疯狂的战争贩子这些疯狂的科学家们并没有关系，而下一步的实验是将奥利送到未来。实验在继续着，未来的人们却并不接受这个俘虏，未来的世界里没有俘虏，当然不允许奥利带着现代人的狂热而进入他们的世界，奥利失败了，于是再一次被关押了起来。但就在他沮丧的时候，未来的人们承认了奥利的情感，决定将他接受，可奥利却打算回到自己新创造的记忆中去，那里有一个美女正在等着他。 故事似乎无法圆满，未来的人虽然令奥利回到了战前，但战后的那些掌权者却绝不允许俘虏逃离，就在奥利奔向那个美女的时候，掌权者也出现在旁边，奥利死在奔向美好的路上，而此时，旁边站着一个孩子，孩子的名字叫奥利，他看到了美女，也看到了死亡，以致于这个孩子在战争后经受掌权者实验的时候创造了一段美好的记忆。 三十分钟的镜像讲述了一个离奇的时空转换的与人类记忆相关的故事，很有趣也很生涩。而影片最重要的创意并不是真人在时空中穿梭，而是记忆。这绝不是《终结者》式的科幻理念，而是一种形而上的思维方式。当新的记忆被创造出来的时候，那么过去自然而然地便改变了，记忆变得是如此强大，甚至有些可怕。但我们注意到，奥利所有记忆的源动力却是少年时在巴黎机场所看到的那一幕，阳光，美女还有死人。其中阳光与美女是他真实的记忆，而死人则是奥利后来创造记忆中的影像，只不过返回到战前而影响了少年奥利的记忆。于是，记忆变成了两种形式，一是强大的来源是由于童年的记忆，这种表述是符合现代心理学的，记忆即便可以被创造，但其根据必须来自于童年。另一种形式是关于记忆的轮回，也是一种丧失，奥利创造出来的记忆都由于美女的形象，这是儿时的记忆，而创造出来的记忆终点在于奥利的死，这同样是儿时的记忆。于是，记忆虽然强大，虽然可以改变许多希望改变的事情，但最终还是回到了原点，一个圆形的记忆，无论如何创造，始终不会脱离这个圆形的。 记忆到底是一个什么东西呢？影片用其形式来表述了关于记忆的概念，当然，这种形式也是造成观影者神经近似于崩溃的原因所在。记忆就是一个个的瞬间，失去了时间观念的瞬间，并且没有任何色彩。全片近三十多分钟，几乎全部都是由静止的画面构成的，而唯一动态的画面不足十秒钟，即是那名美女卧在床上眨了几下眼，如若不仔细看，恐怕这个动态的画面都会错过的。记忆是抽掉时间的，只是一副副黑白的画面，这是导演对记忆的阐释，而那个游离出来的动态画面却与整部影片所阐述的记忆无关，而是一种爱情的象征。在奥利创造的记忆中，每一次他与美女的相遇都是间断性的，这一方面是由于记忆本身只是一些画面，另一方面却是实验的原因，但我们作为观众可以理解到，奥利已经无可救药地爱上了这名女子，但这名女子呢？影片讲述者的线索全部都集中在奥利的身上，没有丝毫对这名女子的讲述，于是，女子的心理活动几乎根本不存在，这时便需要一种手段来体显，便是这仅仅几秒钟的动态画面，眼睛，眨动的柔情，于是，美好的爱情便全部阐释了出来，虽然简单，但却是极度清晰。 影片有两处组合的静态画面十分精彩，不但起到了叙事的功能更传达出导演的一种悲悯之心，第一处组合是借用了二战后的废墟，其含义恐怕不用多说了，这是一种反战的思维，一种对战争造成灾难的感叹。而另一处组合画面则出现在博物馆里，奥利与美女参观着那些比人类更原始的地球的生灵们，虽然它们都已经是标本了，但它们却可以冷静地关注着人类的所有行为，结合剧情中被人类毁灭的地球，可见这些最早的地球的主人们是多么地痛心。而奥利与美女的爱情在博物馆里升温无疑是对曾经的美好的怀念。 除此之外，影片大多以冷色调，高光来拍摄，在实验中，人物都处于一种狭窄而又阴霾的背景中。这种压抑感与奥利创造的美好，尤其那名女子的风姿形象形成最鲜明的对比。 影片的声音也是极具特色的，没有对白，只有一个男人冷静的画外音，在对这个故事进行着似乎有些漠不关心的讲述，在他讲述的过程中，音乐以及根本听不清楚的喃喃自语的声音时而响起，更主要的是在实验进行中那心跳式的音效。这些声音的运用对影片起到了强化的作用，尤其是喃喃私语的声音以及心跳声，都处于监狱的环境中，很明显地表明了人类生存的窘境以及奥利处境，而外界那种高调的音乐则在对比中多少令人怀念了。 整部影片其实是绝望的，甚至是相当悲观的。首先便是结尾处的点题，奥利向未来人提出请求，去追索自己的幸福，也是追求自由的过程，但监狱中的那个人却阻止了这一切。奥利并没有因为战争而死，却由于监狱中的人而死去。这无疑表明了两种可能，第一是战后的人们仍然没有丝毫的反省，这从地下监狱的存在便可以看得出来，他们掌握记忆技术的用途并不是去阻止那场毁灭地球的核战争，而是继续进行着杀戮，杀掉那些奔向自由与美好的人。而第二种可能则在于奥利，如果说记忆是他创造的，那么他便有了选择权，选择记忆中的美女，他创造了爱情也创造了美好，但他最终却选择了死亡，于是，奥利死于监狱头子的枪下。奥利的心中仍然摆脱不了死亡的阴影，他依然生活在死亡之中，于是他的所有选择与创造都只是奔向死亡。杀人者依旧是杀人者，而被杀者依旧是被杀者，世界根本没有任何变化。所以未来的人会拒绝这些战后的余生。 前面说过，影片拍摄于冷战期间，战争的阴影并没有挥去，都存在于每一个人的记忆中，即便可以放松心态，但这记忆却无法抹去。影片虽然用运了一个非常规的时空交措的故事，但事实上却讲述了战争对人类的伤害，这种伤害是极其巨大的，根本无法令人逃避，任何的美好只能存在于想象之中，那却并不是真正的记忆，而想象的最终结果还是美好的毁灭，这比那些记忆本身更为残酷。未来能够接受这些战争扭曲或被战争伤害的人们吗？这是一个疑问，也许是一个永远的命题！ 韩兮 2007于通州

原文链接

吉尔.德勒兹在《时间-影像》中断言所有电影都是 “时间电影”。假如电影是个有机体，那么它的细胞核就是：感知-运动符号（用帕索里尼的话说就是电影语言的语素），感知-运动经过剪辑（德勒兹称其为电影的核心行为）， 便成为了“隶属于运动的时间-影像”, 这种情况下，时间不再是运动的尺度，相反，运动成为了时间的视野。出现如此吊诡现象的原因在于影像本身是扁平的，所以它能在空间以外（在电影中，影像必须是运动的，空间是影像的第一维度）的维度上被呈现出来，舍费尔更是说“只有在电影里，我才感受得到时间。”

罗伯格里耶在他的新小说理论中提出，他只用尺度，点，线条来进行写作，简而言之，他试图让小说变成“可视”的小说，所以他会用20页的篇幅事无巨细地描述一座花园，直到最迟钝的读者也能想象出这座花园的每条阡陌。罗伯格里耶宣称，他摒弃了一切对声音和色彩的视觉描述，因为声音和色彩是“不能用来作为证明存在的条件”。再现声音和色彩的诉求正是发明电影这项技术的目的之一，但在今天，数码技术的出现让声音和色彩可以凭空再生，它们“原本要替代的客体”都被扬弃。格里耶认为，这种“语言擦拭被替代物”的现象甚至已经蔓延到了电影之中，影像不再是事物，而是一种试图取代事物的描述，比如戈达尔所说的“这不是血，而是红色。”总而言之，新浪潮最大的贡献在于让电影从“可看”变得“可看又可读”，结果便是，小说越来越像电影，电影越来越像小说。

以上这些理论在今天看来已经毫不费解和前卫，但是在1962年克里斯马克拍摄本片时，舆论仍然在特吕弗和戈达尔掀起的所谓视听革命中争论着何谓电影语言的现代化，《堤》已经悄然抵达了电影的边界，正如文明一样，电影也是在它的边界状态中最为眼花缭乱。

《堤》被很多评论家称为“图像-小说”(“photo-roman”)，注意这个用词，是“图像”而非“影像”，刻意突出了静止而非运动。母语为罗曼语系语言的人都很喜欢在日常谈话中使用 “moment”这个词汇，那么，一个“时刻”到底是一张“图像”还是“影像”呢？从语用的角度出发，当我们使用“moment”时，我们都是处在一种回忆的状态中，在回忆中， 我们必然把每个片段“标记”（皮尔士的术语：mark），再组织叙述。剪辑就是一种回忆的行为，在影片的开头，旁白说 “This is the story of a man marked by an image from his childhood.”作者开门见山，电影是对某段记忆的现实化的工程。电影中的支配者驱使男主角进入回忆，导演驱使观众进入针对这一段回忆的再现中。拥有记忆区分了生命和非生命，控制与反控制成为了生命这部电影的唯一情节。

对图像的大量应用看似颠覆了感知-运动的基本游戏规则，在导演的操控下，观众的视野被一张张光学摄影的图像所定格，观众的脑路被时隐时现的旁白反复旋转，空间被消散，时间似乎也断流了（14分钟时的旁白提到了“dateless”），正如男主角在被强迫的状态中，回忆起了女人的面孔，你也被强迫观看这些挑选出来的，有限的画面，然后男主角开始“记起”成年后的他和那个没有变老的女人在时间之外的某地的邂逅，这邂逅到底是梦境还是记忆？这个男主角还是片头提到的那个男孩了吗？

针对这些问题，镶嵌在蒙太奇中的图像已经不再可以提供任何解释，你只能服从叙事者的陈述。比如，片头那个女人目击男人死去的画面直到结尾才被解密：男主角的记忆中，似乎是他一直在凝视女人，可其实整个故事的真相是，他也一直在被女人，他的支配者们和童年的自己凝视着。莫薇说好莱坞电影中的凝视是一种反射，福柯说工业时代的凝视是一种规训，德里达说一个人唯一不变的就是他的凝视。假如“堤”象征着一种抵御时间波浪 (“wave of time”)的努力，而堤下那部永远没有起飞的飞机却又证明这种努力终究是徒劳的，男主角和观众听到飞机起飞的轰鸣声，轰鸣声下是女人惊恐的面容，然后，叙事结束，时间结束。这一切都是绝望的，却也是美丽的。

值得一提的是，克里斯马克在全片中避免了运用镜面，反射这些烂俗的手法来把图像变成马德莱小蛋糕。对核大战的恐惧催生了反时间的妄念，或许是为了奚落这种布尔乔亚的白日梦，克里斯马克设计了一场记忆的悖论，在这个故事中只有凝结的图像，图像取代了世界，一张图像出现又被另一张图像取代，对时间的回忆取代了时间，其实不存在时间旅行，男主角经历的和你在这28分钟里经历的一样，你头脑中的自动识别系统成为了这场记忆的悖论的帮凶，你不妨把全片看成是一出精心设计，却又在逻辑上不可调和的三段论。假设古典三段论是： 因为男主角必须活着，必须说话，悲剧才能继续，所以他不说话了或者死了，悲剧就结束了。这个故事的结尾表明男主角在开头就已经死去。你看到的又是什么？时间不是内容，不是框架，只是一种感受。电影是时间的伪造者。

早在实验开始前，博士便告诉男主角，“实验后，在另一个时间中醒来的是另一个成年人。”“如果你能够想象或者梦到另一个时间，那你就能在里面生活。”实验开始后的第十天，男主角看到了一些断断续续的画面，出现了一张“和平时代的儿童”的面孔，这个儿童不太可能是童年时代的男主角，毕竟人最难回忆起的面孔就是自己的面孔。第十六天，男主角开始接近目标：空无一人的奥利机场的桥墩，然后是一张女子的面孔，不是停机坪上那位的面孔。此时的解说词是 “一张幸福的面孔，却是另一个人的”。在这张面孔出现之前的是湖泊上的一条孤舟，解说词“有时，他回忆起幸福的日子”。此时，男主角似乎尚能辨别哪张女人的面孔才是让他在寻找的，这说明他的记忆在觉醒。

实验继续，他离目标越来越近了，他终于在桥墩上遇到了那个女人，也终于掉进了实验者们为他准备的陷阱。没错，他想起了那个女人的面孔，伴随着女人面孔的是一些破损的女人的雕塑。然后，叙事回到实验者，他们用德语低声交谈，再接着就是叙事中的第三十天，男主角和女人相遇了，因为实验者们多次把他投放到有女人出现的场景中，而每个场景都被精妙地伪造。

全片第17分钟时，男主角已经接到了墙的警告，而在叙事内的第五十天，男主角和女人在博物馆里观赏动物标本，他没有意识到这些标本就是在暗示他自己的命运。然后，实验者把他传送到未来，借未来人（其实就是这些实验者自己，如果有未来，也就只有他们能存活到未来）之口讽刺他“你说人类不应该拒绝过去，这不过是因为人类不能抵挡宿命才找的借口。”未来人给了男主角一条明路：把万能能量单元带回去，然后加入他们未来人的行列。男主角拒绝了，他不顾一切地要在最后一次实验中赶到奥利机场的桥墩来见女人，他以为女人在那里等他。结果是，当他第一次要进行真正的时间旅行时，他就被从时间中永久地驱逐。“童年的图像只是一个诱饵。”时间就像一卷胶片一样永不停止地转动，不管过去还是未来，都是被完成而且不可更改的情景。

正如很多人注意到的，在第三十天男女主角相遇之后，男主角开始出现在“过去”的影像里，他的出现带来了某种外部的介入，时间似乎至此才流动起来。我前不久看了罗伯格里耶的《美丽的女俘》，其中有一个比较类似的场景：一名通灵师和医生监控，重现着男主人公的梦境，男主人梦到了海，梦到了雷内玛格丽特的《美丽的女俘》，梦到了一个勾引自己的女人，和自己都先后出现在玛格丽特的画中。

相似的桥段，克里斯马克和罗伯格里耶的共同之处在于，他们的主人公都在不自知的情况下坠入了镜像之中，区别在于，克里斯马克让镜像服务于叙事，被伪造成男主角视角的叙事始终在观赏着镜像中的男主角，文字成为了唯一不变的矢量，而在《美丽的女俘》中，男主角在镜像中的挣扎却因为多重的叙事结构事实上变成了一种对叙事本身的延异。

另一个有趣的细节是，在格里耶更有代表性的《说谎的人》人中，所谓的闪回镜头本质上都是一些刻意混淆界限的换称游戏。在格里耶的《欲念浮动》和《美丽的女俘》中，对应大量空洞的肉欲明喻和有限空间内扭曲人物的，是多次被抛出的女人高跟鞋的意象。高跟鞋和皮鞋触地时发出的响声成为许多镜头中唯一的活物，格里耶对声音和色彩的运用几乎使得剪辑的行为在镜头内部完成，他示范 了如何光运用叙事把电影变成拓扑空间。与格里耶相比，克里斯马克要严肃一些，在拯救人性的时代主题之下，他更多保留了对人性中审美和爱欲的嘲弄。

在这幅标志性的画面中，男主角带着眼罩，头斜靠着，他身下的更像是吊床而不是死人床，他仿佛一个酣睡的儿童那么安逸。 唯独被蒙起来的双眼在暗示他在承受酷刑。很容易就能看出，这位男主角和现在那些观看VR电影的观众高度神似。特别讽刺的一个情节是，未来的人居然还跑到集中营告诉男主角，到了未来，要时空穿越就容易了许多。假如作者的本意就是想很严肃地告诉观众，在时间和回忆中的旅行的感受类似欣赏一部他人为你执导，并且由你本人出演的电影，那么死亡到底是最后的一个剪辑，看电影看到死，看到你自己的死。

在结尾的这张图像中，男主角倒下的身躯遮盖了前景，远处唯一一个可见的身影，很多人都认定那个人影就是那个女人。那个从头到尾都没有出现过的男孩呢？是否被男主角后仰的身体挡住了？或者说被挡住的是行刑者的身体？抑或是那个疑似女人的身影就是行刑者呢？还是说倒下去的男人根本就不是男主角？（他的左手带着手套，之前从没有看到他带过手套）。

有一篇影评文章中提到，作者在第一次观看《堤》后以为上面这张图像中的观察塔上站着手持镰刀的死神。多年后，他重看《堤》时才意识到自己错了。这位作者说，《堤》这部作品最神奇的地方在于一种持续制造错觉的能力。而全片最大的错觉就是那个男孩从头到尾的缺席，于是作者找到了下面这幅画面

影片的开头也一闪而过了一个男孩，他在家人陪同下来到奥利机场的桥墩看飞机，他只留下了一个背影，然后在影片最后出现了这个女孩，这个女孩是在代替片头那位没有交代清楚身份的男孩吗？ 在全片的最后一幕中，唯独只有上文提到的那个模糊不清的黑色人影支配了我们的视线，图像是强权的，也是欺骗性的。男孩的缺席，或者说镰刀死神的缺席不应该掩盖一个事实:这些看似巧合的错误在向观众灌输一种印象：文本内外的观察者都同时陷入了一种对于似曾相识(dejavu)的不详预感之中，一种意识到已有记忆被篡改的后怕。在《堤》中，这种恐惧深藏在核大战制造的毁灭之下，直到历史的末日和个人的末日先后降临，艺术和很多东西一样，终于显得 “与生俱来得毫无意义”。

上文的作者拿《堤》中的停机坪和一幅Hugo Simberg 1889年的画作作比较， 图下的这幅画作名叫《堤上的舞蹈》

不过，我认为让上面那位作者产生死神出现的错觉的是同一位画家的同一幅以堤为背景的画作

“Dancing with Death”

我一直看不出在第一幅画右边角落的究竟是一个人还是两个人。这位芬兰画家 Hugo Simberg 最有名的作品是下面这幅 《受伤的天使》，巧合的是画中的这位天使和《堤》中的男主人公一样被蒙住了眼睛。2007年，夜愿发行了一首名叫 “Amaranth" 的单曲的MV，便取材于这幅画。当然，这首歌曲和《堤》没有任何关系。

很奇怪，第一遍看完《堤》之后，我独自在一座计划经济时代遗留下来的办公楼的安全通道里面站了3,4分钟，可能抽掉了5，6支香烟。楼道里没有灯光，没有窗户，我周围的环境就类似《堤》中人类栖息的地下管道。当然不会有人请我去做时间旅行的实验，如果有，我希望我能带着手机里的《堤》的资源回到2008年，然后不再看任何别的电影。不看那100多部没任何意义的电影，我可以做很多别的事情，比如练练电竞，学学金融，实在不行好好写几个段子也比做什么搞“风格化”，“先锋”电影的梦强，毕竟这个星球上已经有人在1962年拍出了这样的杰作。人这辈子总会有几个瞬间，发自内心地意识到自己根本不可能追上前人。以前，我把写出一首诗，拍出一部电影的快感比做扒窃得手，考试作弊；在看了《堤》之后，我发现这种快感，洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》里面已经有了描写，“在点燃了大火之后，一言不发地推开惊恐的人群离开，都不回头看一眼。”

2012年7月29日，克里斯马克死亡，当天是他91岁生日。1962年2月16日，《堤》首映。7+2+9=18，2+16=18。18，在第18天看到的应该只有废墟。