1 ) 曾经的伊能静到底是不是鸡汤女王
电影里的演出是感悟,电影外的才是赤裸生活。
电影外:伊能静是侯孝贤的第二个女主角,也是本片的完全灵感和绝对的主角。伊人的周遭被侯孝贤用环形交叉结构线串联起来,你看的见伊人颓废本色,你看的见伊人作为演员的感染力。冰火相容,恰如青春年少。
蒋碧玉:戏中戏中蒋碧玉为爱投入战斗,为信念付出做母亲的机会,为战斗失去了挚爱。剧场内的戏总是比剧场外的戏多一份理想主义,虽然万物被践踏,心却有万种呐喊。蒋碧玉代表的是理想主义,在数十年的浑噩历史长河里坚守,这种理想主义扫去了过多的叙事,看起来清澈,用一幕幕场景与你我心灵相同。剧场内神似悲情城市,甚至配乐和配乐点也雷同。这似乎要弥补伊能静为了恋爱逃掉悲情城市日本女孩角色的遗憾。
梁静:女主角梁静独处受到陌生人扰骚,天天淹没在男友离去的痛苦。这痛苦是苦楚,舌根最里面的苦楚,你看不出来这颓废的日子和任何人任何事有什么关系。只是当剧场外回忆和现在也不断交缠时,缠绵和独处血淋淋地对比时,这苦楚才被舌头舔了上来,陌生人或许根本不存在,它可能只是难以忘怀的自己,它逼迫自我惩罚,把胃酸都翻上来一起对着梁静叫嚣,别忘了,你别忘了有个人跟你如此缠绵,有个人和你快有一个小孩。或许现在的颓废和以前的颓废并非是年轻和年长的区别,从来没有懂过事,只是女孩特有的早熟。你在的时候不需要懂,你不在的时候怕去懂。
梁静:第一场摄影棚的时候,镜头如笼罩在白色恐怖之中,你我分不清这是拍摄还是人在被逼迫拍摄,至此剧场内的气氛被揭开。最后一场拍摄也是最打动我的。剧场内和剧场外经受了长时间的“憋着”,汇聚在这里顷刻奔泻,情感一气呵成,蒋碧玉为爱人而泣,粱静为自己而哭。现实和戏梦,传统和现实在这一刻交汇,但交汇后各自又各自流走。你也许喜欢传统如风的爱,厌弃现代刻苦的爱,在这一刻都不再重要了,你看你喜欢角色可是由一个你讨厌的角色所饰演,我们所需要的是珍重来时的路,别忘了,别忘了,别忘了。
电影外:侯孝贤说要拍一本电影,留住这样年轻美丽的伊能静。戏里最后一幕伊人演得多好啊,一颤一抖都是戏,都能轻易感染我们每个人。戏外她却越走越偏颇,她就如梁静一般纵然明了各种角色美好,但自己要做的还是继续踏足在生活的恶水。
2 ) 两个时空穿插的有些牵强附会
影片以两个时空穿插叙事,前者说的是革命理想和政治迫害,在此背景下的爱情演绎也显得那么执着、悲戚,后者则说的是现代社会的麻木迷茫与精神困惑,爱情亦逃不了它的无奈唏嘘。好男好女,也不过是身不由己的时代棋子,他们的爱情不过是观察与表现时代的视角之一。
侯孝贤有意将两者穿插起来,用意或许是想以古鉴今,怀古省今,但关键在于,旧时空是否为今时空之现状提供解药或答案。这两种爱情发生在两种并无太多关联的时代背景之下,于是这种新旧时空的照应我以为就显得有些牵强附会了。
也或许是因为我对台湾50年代和90年代的历史背景并不理解,其究竟有何关照知之甚少吧。
3 ) 《好男好女》:好男,好女
题记:
你该知道此刻我正在想念著你
回想我们一起拥有的美好的回忆
一切欢乐和不如意瞬间逝去
现在只是孤单的我和遥远的你
――窦唯《上帝保佑》。
他们去了,答案也跟着去了。社会的变迁,人性的飘忽,让美好和挚情仅留在了银幕上,我们可以穿上戏装,但是,我们再也无法和他们的灵魂同重。
电影描绘的人我不熟,但是候孝贤想说的话我懂了,两个时代人对爱情的领悟和质疑,在专权年代,蒋碧玉、钟浩东对理想的追求和对爱情的守望,而当我们拥有了平稳生活的时候,我们的灵魂却不再执着。
当黑白的色调上慢慢浮现字幕:“悲伤的昨日将要死去/欢笑的明天已向我们走来/而人们说/你们不应该哭泣/我们为什么不歌唱”我们跟着歌声进入历史的腹地。打开尘封的历史,历史里的好男好女今天的“好男好女”将怎样演绎。
候孝贤以蒋碧玉的故事、小津《晚春》的图像、现实里梁静纸醉金迷的生活相对应,剖析两种生活和时代精神架构的日渐式微的无奈,有着鲁迅先生式的悲叹。影像所崭露的渐变,是生命在社会中的趋向的转变和不可追悔的无望。
他们的坚贞,他们的理想属于了他们,我们中的许多人会不以为然,但是,正是他们的献身精神和对理想主义的虔诚皈依,才使得他们的灵魂有了警世的意义。
候孝贤以惯常的长镜头来作为拍摄的主演方式,在叙事手法上却是意识流的,段落间的剪辑打破了时间顺序,影像自由穿行在历史的深处和现世之间,让人物的思绪说话,让观者自己对照这发生着的一切。
电影里的有些镜头故意以人工光源强化,让观众产生间离的效果,表述了导演对历史的认识,一切可以描摹,但是,我们的描摹只是后人的臆测,复原的影像,只是我们心中悲凉的一瞥。
五十年代青年为理想的赴死,九十年代的青年醉生梦死中自暴自弃。我们赞美银幕上的理想主义,我们却在灯红酒绿的尘世里埋葬自己。归去来兮,我们只是能在影像里的呼唤,梁静她们再也无法握紧自己的命运,因为,他们没有了抗衡的勇气。
影片以做旧胶片的效果表现戏中戏《好男好女》的场景,逆光的镜头更体现了故事的沉重和复原的不可测,他们以一腔热血投身抗热,以知识分子的良知呼号正义,悲剧对于他们是一种升华,他们的人生是后来者有了一面灵魂的镜子。
相反,在表现梁静和阿威的上,场景充满暧昧和轻佻的红色,他们沉迷的个人的情欲里,放任自流。伊能静对两个反差极大人物(革命者的沉稳、吧女的歇斯底里)的把握还是到位的和可信的。
候孝贤明白,历史只能无限接近而无法还原,所以他将电影一再从叙事里割裂,他试图告诉我们,我们都是人生戏台上的演员,在宿命里榜样自己。
影片里有一场梁静对这无人接听电话哭诉的戏,这是一种没有岸的痛楚,漂浮里我们可能忘乎所以,但是,发生的,永远静静等在某个历史角落,我们的灵魂会在无人的夜里回忆,回忆所有的所有。
有的人以生命的代价证明着高尚,同样,也有的人以无谓证明着死亡的猥琐,一切是我们自己的行为。
在候孝贤的影片里你总是能够找到一点历史的印记,他们这一代人总是有着文以载道的自觉,在历史的长河里,许多事被刻意淡忘,中国人(大陆和台岛一样)是健忘的,为了铭记,为了良知,需要有人记录、识辨,这是文化工作者的责任,也是历史的嘱托。
这,候孝贤正默默做着。《好男好女》里台岛知识分子讨论土改的戏与其讲是电影本身,还不如看成候孝贤对知识分子的召唤,在这样人欲横流的社会中,这是多么的难能可贵!
历史依旧在黑夜里等待发掘,而,导演却以他的视角去诠释历史,中间是你的眼睛。
“高尚是高尚者的墓志铭。卑鄙是卑鄙者的通行证”。这就是历史!
演员伊能静在她的书中说:青岛东路军法处,钟浩东被拷打得伤痕累累,却昂首坚定地走向刑场,曾经为国抗日的他,被冠上了共产思想的罪名,被判死刑,蒋碧玉望着铁栏外的他,眼泪直流,可是她知道,他们其实已是一生一世了。
是的,在相同的场景里,历史和还原,黑白和彩色,形似容易,但是神似却要以一生一世证明。
候孝贤将影片献给了献给50年代的政治受难人,也是给我们的。
【影片资料】
《好男好女》1995年拍摄 台湾 中影
原著:蒋碧玉 蓝博洲
导演: 侯孝贤
编剧: 朱天文
摄影: 陈怀恩
演员:伊能静,林强,高捷,候德健
原著: 蒋碧玉 蓝博洲
剪辑: 廖庆松
出品人: 杨登魁 黄忠
制片: 张华福
作曲: 颜志文 林少英
录音: 杜笃之
独立影评人:OSAMA KAVKALU
2004年2月18日 星期三 19时44分 夜雨申城
4 ) 静中风景
侯孝贤以用静止镜头著称
《好男好女》的片头就是很有侯孝贤风格的静止景深长镜头:
主人公们以之字行入镜和出镜
《风柜来的人》的第一个镜头也是静止镜头:
一辆长途汽车从镜头的右边进入 左边驶出
很多欧陆电影也有长镜头 但是是运动的
象是特吕弗的《小捣蛋》里女主角骑脚踏车一个跟的长镜头
而侯是机位 焦距 一直不变的长镜头
侯也很少用特写 最近的也就是到胸的近景
常用的是远景和全景
这种刻意与观众保持距离感的拍摄是企图不放入拍摄者的主观感受
以一种最接近生活原来面貌来展示 是很含蓄的 也是很东方的
所以缺乏煽动性也很自然
所以会有人觉得闷 正是这个道理
伊能静在《好男好女》里何等出色!
在姐妹对打的那场戏结束 她走出体育馆 背影也相当有戏
还有从床上爬起来接电话 情绪由初醒的茫然到最后因为想念阿威的失控也非常自然
5 ) 好男好女好電影
利申: 不是影評, 只係睇過記錄低.
歡迎採用在其他媒體, 如真嘅俾面用了, 無言感激.
剛說過高捷先生, 就想起不久前看他的一部舊片, 好男好女, 他和伊能靜小姐主演, 侯孝賢導演, 侯老師不知是否受方育平導演的<<美國心>>啟發, 也可能其他影壇前輩的佳作也有試過, 這種戲中戲互為對照和方導那部有所不同.
高先生繼續是他的黑道分子形象演出, 這次卻加演情深說話未曾講, 天若有情.旺角卡門的也有點, 他樣子比華D更象那回事. 初出道的伊能小姐(她不是姓伊), 清純無敵, 演抗日女護士確不用化妝, 雙關語-形象象不化妝也象, 真不化妝才能演出當時那時代女性.
故事一方面是現在演員的靜小姐愛恨纏綿, 甚至醉生夢死(高男友死了), 一方面抗日以致到台灣後一對夫婦的艱苦理想歲月, 對比強烈, 個中復雜人性人際關係思想時代變遷一一呈現, 老蔣在那搞的白色恐怖繼悲情城市外有另一章, 今日別有一番滋味, 是經常吃到的那種滋味. 我素不喜沉重題材, 還黑白攝影, 所幸現代彩色沖淡了, 從藝術來講, 這加分, 還要長鏡頭, 演員有大量空間表演, 候導所長, 出來和類型片感覺差很遠, 所謂沉淀.
影片難得地在廣東拍攝, 那會還能看到很多農村自然風光.
這樣的好片子在家看電視是很難看下去, 我買了悲情城市很久一直沒看也是因為這個, 中遠鏡為主, 只有電影院看才精彩, 幸好有有心人, 才得以在戲院看到這部和悲情城市.
6 ) 好男好女:哭泣着唱歌
影片取材于台湾中共地下党员蒋碧玉的个人传记,并在影片最后以字幕形式说明“谨以此片献给钟浩东、蒋碧玉以及50年代政治受难人。”
蒋碧玉早年随丈夫钟浩东往大陆参加抗日战争,抗战结束后回台湾,台湾爆发二二八事件,钟浩东因发行《光明报》宣扬中共思想而被国民党当局逮捕枪毙,蒋碧玉被押往绿岛服刑,台湾进入长达38年的戒严。电影中蒋碧玉的故事通过戏中戏的方式呈现,聆听恋人的志向、征求父亲同意随恋人参战、前往大陆抗战、送养儿子、回台办报、被台当局逮捕审问、丧送丈夫,除了最后送别丈夫时的嚎啕大哭,其余时间蒋碧玉的人物形象基本上没有太多的情绪刻画,无论是被误以为是日谍惨遭审问枪毙,将仍在襁褓中嗷嗷待哺的大儿子送离身边,深夜烧毁亲人信件,还是知晓丈夫已被枪毙时刻,蒋碧玉基本上都是沉默寡言、逆来顺受。侯孝贤讲述着蒋碧玉的种种不同寻常的过往,但对于蒋碧玉面临种种的态度和心情却是略过不表,没有坚持理想的革命热情与英勇愤慨,倒像是一个小女孩,追随着爱情的脚步前行,默默忍受着接踵而至的苦难与痛楚。
在影片中伊能静扮演梁静,梁静扮演蒋碧玉。蒋碧玉是闺秀小姐、校长夫人,梁静是早些混迹于舞厅的演员。开片第一句是梁静的独白:“今天是阿威的忌日,今天和L做的时候,没有带套子,L被我的疯狂吓到了,我觉得在跟死去的阿威做,如果怀孕的话,一定是阿威来投胎的。”不同于蒋碧玉的温良沉静,梁静是叛逆癫狂的颓废浪女形象。梁静会在昏暗的房间内抱着彩球灯扭着腰肢跳舞,会喝醉了跑到歌舞厅里唱歌,会在羽毛球场和姐姐难看的打架然后又在舞池里抱头痛哭和好,会嗑药,会烂醉,会随便找男人做爱……蒋碧玉和梁静唯一的相似恐怕在于都是追随着爱着的男人生活,男人却都突然离世。钟浩东是因为革命被枪毙,阿威是因为帮派利益被枪杀,独留下两个女人活在世上。
既然是献给钟浩东和蒋碧玉等政治受难人的影片,为什么要刻画梁静和阿威的故事,而且梁静的心理情绪刻画十分丰富,甚至给人以梁静为主线,蒋碧玉为副线的印象?或许是蒋碧玉的故事是严肃的历史往事,战争苦难与政治迫害已然沉积于时间中,留下的只是苍凉与悲悯,过多外露的情绪对于隐忍的蒋碧玉来说反而显得多余而矫情,便将梁静作为蒋碧玉情绪的释放与投射。蒋碧玉静静地跟随钟浩东远赴大陆抗战,梁静对阿威抱怨“要不是你,我才对这破房子没兴趣呐”;蒋碧玉对丈夫把小儿交由其他人抚养没有任何表态,梁静对阿威发冲“你怎么知道是你的?”“生了还不是我自己养”;蒋碧玉在丈夫死后如何生活?电影只是停留在了她对着尸体嚎啕大哭的一幕,梁静在阿威死后用烂醉麻痹自己,家是一塌糊涂,生活如行尸走肉一般,奇怪的传真和无声的电话有可能是精神错乱中自己装作阿威发给自己的最后念想,那一句“阿威,我好想你”是永远得不到回答的呐喊和哭诉,阿威走了,生命已经残缺,崩溃的情绪藏在麻木的躯体里面,没有焦点的眼睛看着太阳一天又一天的出现在杂质的天空中,然后又是一晚又一晚的霓虹灯彻夜不灭。
能把《上帝保佑》用成这样也是服气。但个别段落的音乐显然有点溢出,比如最后烧纸钱镜头。对比伊能静来说,高捷显得太礼貌了。伊能静-舒淇构造的侯氏"troubled woman"形象最终在《聂隐娘》中归隐。
百变伊能,素艳转换。侯孝贤是看重过她的吧——在遇到舒淇之前。
没理解为什么要在大历史进程与痴男怨女的颓废昏沉间建立关联。是要用曲折历史来解释台湾人破碎多元的身份认同,进而说明台湾年轻人的颓废是有道理的?或者说套在外层表达出来的当代的虚无是沉重历史的一种反照,一种别样的抒情手法?但这样未免太暧昧矫作了。这种与《暗恋桃花源》相似的形式好像是当时的流行,但还是更适合在表现力更强的戏剧舞台。历史抒情的话还是《悲情城市》更纯粹和抓人。但它同样是后亚细亚的孤儿时代的文化征状。它切实帮我们理解了台湾人身份中抹不去的“原罪”——那种想当然的“中国性”是不存在的,在过去一个世纪它被拆成了日本、本土、外省……若干块,而日本的部分,反而是形成台湾民族性最早的那一环,深入肌理了。操着日台混杂的口头语,要抗日,却听不懂粤语。台湾与中华大陆间的分隔,比我们想象中的要暗和深得多。
捷哥!几年不见你怎么就从忧郁小生变金链汉子了!三部曲的小总结,梁静和蒋碧玉,个人命运和社会命运,全然不同又殊途同归。“演绎”其实类似于“回顾”,这样比较,会有更深的对政治的探讨或是个体的关怀。审讯很有意思,更难得整部片都不闷。侯孝贤拍每一段爱情都让人心驰神往。
伊能静有两处好,一是《金包银》,她唱的自信,比作为歌手的歌声还要动人,那是这个角色的高光,她的肢体也好,所以整场戏可以同时去拍别的东西,不会刻意停留在她的脸上,就是靠声音的表演。其次就是最后烧纸钱的戏,她有一个双手捏纸钱的小动作,将之前挂在远处的盆沿上去后,有一个伏低的动作,同样得益于她好看的肢体,整个画面也变得好看,上半部分的远景是躺着死人的棺材,下半部分是近景的哭泣的曲线,好男好女,到头来的悲怆。
结构上的尝试很大胆,近似环形叙事。政治意味浓烈到几乎说教了,却是那个时候台湾社会尖锐现实的投射。《晚春》乱入,片尾伊能静那场电话哭诉又直追《孤独人类之声》。
献给50年代政治受难人!喜欢影中影历史的部分,但伊能静没有蒋碧玉的味道;不敢恭维现代戏部分,但伊却演得很本我。“当悲伤的昨日将要死去/欢笑的明天已向我们走来/而人们说/你们不应该哭泣/我们为什么不歌唱” 窦唯《上帝保佑》蔡振南《金包银》颜志文《我们为什么不歌唱》
既是毫不违和戏中戏 亦是跨越半个世纪的了不起的女性对望 碧玉也好 梁静也好 阮这亲命 真如这岛屿一般 不左不右 失爱失怙 令人感怀 侯孝贤 朱天文 伊能静 林强 甚至还有侯德健… 看罢听六男四女一席谈 获益匪浅 ^_^ ps 电影里最后外景拍摄日期也是1.11哦 好巧
剧中人与现实人生活的重叠。侯孝贤的片子是脱离不了政治隐喻的,我们以为的进步社会,仍然不能阻止我们所爱的人的死亡。里面一个特务是侯德健演的,片中音乐《上帝保佑》是窦唯的。
三重叙事交叉,这片怪好玩的,更喜欢历史的部分,尤其是审讯的多重翻译,太精彩了。现代部分有几场有点找不着点。
8/10。有两个时期侯孝贤的影像风格,旧时部分按前期独具特色的长镜头、静态取景和沧桑冷绿的感光胶片唤起人们对台湾历史的关注,现代部分则是后期斑驳的灯光、符号化的零碎运镜、摇滚乐描绘都市年轻人的情感受挫。依如台湾三部曲将过去与现在难以预料交织在一起的代际关系叙述,节奏似催眠般轻飘暖味。
侯孝贤“台湾三部曲”终章。1.三个时空断片轮替叙事:黑白褪色的戏中戏映射出台湾从抗日年代到战后戒严时期阴惨而黑暗的历史;当代回忆场景在前20分钟出现两次,却略有不同,轮回中总有差异,日记体旁白回溯则贯通了影片;与黑道大哥的恋情穿插其间,任性而放纵得可爱。2.风格上的确开始转型,大半时间仍是熟悉的固定机位深焦长镜,但老侯后期游移靠近的长镜头也时而可见,梁静在霓虹闪烁的夜店醉舞一段也全然是当代都市蜃景。3.不少应景老歌强化了时代感,室内陈设与光色也引人重返当年。4.伊能静一人分饰二角,演绎出了判然两分的气质,必须称赞。5.电视机里的[晚春]片段,又见原节子。6.梁静对着话筒与已逝三年的情人悲泣告白,恍若弥合了古往今来的裂隙。7.首尾冷绿色的群歌场景构成回环,并自我点破戏外主旨——纪念蒋碧玉。(8.5/10)
微缩版《悲情城市》,献给五十年代的政治受难者。没有想到侯孝贤会用这样一种方式勾连两个世代,黑白、彩色、舞台、演员的身份,暧昧的人物关系和时间线条,在一个完整的空间里慢慢地释放,再回过神来就已时过境迁。我们无望的人生,到底可以怎么歌唱。形式感非常强而有力,如刀的情感就藏在结构里。
伊能静美!从字幕卡起就喜欢上了;三段叙述穿插并且互相指涉,带有元叙述自反意识!喜欢摄影!和李屏宾很不一样,大量特写与中景及变焦运用通过摄影机模拟一个偷窥者,以一种好奇的眼光去进入故事,但同时与主角视角互涉-以后著文-整一部调调都很赞!监狱-悲,同样政治题材完全不同的观影感受!大爱!
3年前的今天,阿威死了。今天和L做的时候没带套。L被我的疯狂吓坏了,我觉得是在和死去的阿威做。如果怀孕的话,一定是阿威来投胎。
侯孝贤首次为了演员量身定做。朱天文说“盯住伊能静,环绕她而想剧本”,因为“像是一份责任,再不拍她,她就老了。”侯孝贤几乎是对演员妥协最多的导演,梁朝伟国语台语都不行《悲情城市》就写成哑巴;舒淇怕高,聂隐娘就没有轻功。换言之侯孝贤电影的主角从来不是某个演员,而是某种氛围。
和悲情城市、戏梦人生合称“台湾”三部曲。影片本身是个三段式故事的变种,或者说一种剧中剧的形式。侯的电影就像是一系列的历史进程,有时会呈现出一种演化的趋势,比如说风儿踢踏踩中前半的拍广告部分与风柜假期往事的前奏之感,这部电影里则是舞女部分和后来的南国千禧。
【中国电影资料馆展映】胶片版。三条时间故事线索同步推进:舞台上、戏中戏电影中,生活在40-50年代的蒋碧玉,经历大陆抗战与台湾白色恐怖;回忆中,三年或更久前女主梁静和男友阿威在一起的时光;当代,阿威死后陷入自甘堕落的梁静,被陌生人电话传真骚扰,准备饰演蒋碧玉角色。三条线索形成一个你中有我我中有你,互相穿插的完美闭环。既是一个国家的人民苦难史,也是两个失去爱人的女人的痛苦悲剧。一个默默隐忍承受,一个放纵痛哭发泄得以释怀。在长镜头里自然静谧地传递着动人的情感。流利掌握多种语言的伊能静气质演技真好,惊现侯德健客串
歷史和都市兩部份非常不搭,而且剪接的節奏也並不順暢,都市的部份,如果是王家衛來拍大概會好看十倍吧.........
侯孝贤对两代人的爱情观做的反思之作,慌乱也好,纸醉金迷也罢,总有一些东西是扎入一代代人内心的,在光影和现实的交织下,恰如电影中的那句台词:一切欢乐和不如意瞬间逝去,现在只是孤单的我和遥远的你。最后,侯老的电影风格真不敢恭维。