日常对话

1 人与人的交往，男生和女生，父亲和儿女，母亲和儿女，朋友和朋友，是相遇而非寻找，这是我们决定不了的，而感情的建立，却是可以操控的。从来就没有一段感情是理所当然的，没有人一出生就要爱你的，可以这样讲，这个世界上，大多数的感情，都是要靠自己双手去争取的。 而我想说的，是父母和子女之间的关系。很多误会，你不去挑破，谁都得救不了；很多争吵，只因懒得去解释，演化为裂谷，终日缝合不了；明明想关心，却硬憋着，想要靠近，却只学会了转身。这样的关系多像情侣啊，想要体贴到位，偏偏做的，却都是反方向的努力。 2 看完《日常对话》后，心情是很down的。这部纪录片非常不容易，百分百的独立制作，跨越了十多年，断断续续才拍了出来，前脚送去国外展映，后脚就拿下了柏林影展的泰迪熊奖。 值得一提的是，此片的监制是侯孝贤，再次惊叹于侯导的眼光。 这是导演黄慧侦的故事，也像在说别人的故事。看到黄慧侦，我想象不到，这样一位气质高雅的电影人却有着那么命苦的年少时代。就如她自己说的，好运气的加持，譬如在社务大学遇到的那一群善良学者，还有成为杨力洲导演的电影镜头，这些让她在20多岁时看到生活的另外一种可能。 黄慧侦的命苦不单单是家境贫穷，更多的在于家庭的原生缺陷。家暴，猥亵，老爸自杀，老妈是个同志，单是一条，就够呛了，她却一下中了全部。为了躲避那个丧失人伦的老公，黄慧侦的妈妈（后文以“阿女”代替）带着姐妹俩开始逃亡，躲在狭小的空间，冬天没暖气，衣服不够穿，阿女就跑去赌博，想说看会不会转运，搏到钱来给女儿们买衣服。 黄慧侦和妹妹小学没毕业就辍学了，没有户口的他们只能跟着妈妈牵亡阵。 回到开头那段说的东西。全片围绕着黄慧侦的这个T妈妈，看起来是在说同性，但实则有着更大的格局：人与人之间的情感。 以阿女为出发点，延伸出了四条线：阿女和女儿（即导演），阿女和自己的兄弟姐妹，阿女和女朋友们，阿女和外孙女。我们分别来说。 第一条线，是全片的主线。阿女和黄慧侦同住一屋，几十年来，却像陌生人。两个人唯一的交叉点，是阿女为她准备的餐食。说不出口的真心话，隐忍在心中的嘘寒问暖，成了他们的相处法则。相比家中的沉默气息，外面才是阿女的欢乐谷，在街头巷尾，她会和女朋友们打牌泡茶聊天。 面对女儿的追问，阿女很多时候都是沉默的，她紧闭着双唇，目光投射在桌面上，似乎在寻找一种诉说的方式，但大多无果。在开头，阿女对摄像机说“别录了”，我看到，眼泪穿过她眼角的皱纹，慢慢掉了下来。 有些事情说出来只会更痛苦吧，但不说，伤痕永远愈合不了，她的女儿会永远以为：妈妈讨厌我，她也会永远抱着这样的想法：女儿很讨厌我，根本就不想看到我。 一个是花了半辈子去确认这个错误的答案，一个则是花了二三十年的时间在痛苦中翻身不得，血缘关系产生的那种爱，在万物的逻辑中，是天经地义的，天经地义到难以去反驳。但怎么去经营，又是另外一回事。我理解阿女，她从不表达爱自有她的苦衷，因为那样的爱，是要牵涉到很多过往的。 所以被父亲猥亵这件不光彩的事，加之母亲的同志身份，成了两个人的痛点，不敢放开说，是怕理解不成反倒造成二次伤害。黄慧侦说，小时候的她不能理解，为什么自己这么倒霉，生在这么不正常的家庭。曾经，她是怪母亲的。而阿女，她或许早就知道女儿被自己的老公欺负，但却不知道要怎么去解决，尤其在农村这样的坏境。 所以阿女的伤痕是多元的，有对老公的憎恨，还有对女儿的愧疚，甚至是对自己人生的无望。 而黄慧侦的伤痕同样如此，不但是对父亲的恶心，还有对母亲的怨念（为什么不多问问她小时候为什么睡一半会从房间跑出来？为什么从来就不跟她说心里话？为什么都不爱跟她讲话？） 善良的人，好像都不是处理人类关系的高手，因为他们不晓得怎么去婉转一个故事，不晓得怎么通过天花乱坠的方式去成全一段人造情感，他们总是用最笨的方法去保护别人，尽量减少伤害。阿女和黄慧侦之间的相处模式就是这样，无止境的试探，抱着一颗想亲近的心，无奈过往的力量太强大，只好在黑暗中一直沉沦。 3 第二条线，始于阿女带着黄慧侦回老家看望兄妹。阿女很久没回去了，一进门，老家的那些亲戚很热情地就哈拉开了。 但最重要的一个片段，出现在导演黄慧侦问了大家这样一个问题：你们知不知道，我妈妈喜欢女生？ 每个人的反应相似到不行，先是一阵沉默，然后淡定地抛出这一句：“不知道啊。”没有半点的慌张，就像是他们早就接受了同性恋这一事实。然而，真实的情况并非如此，清一色的“男大当婚女大当嫁”的婚恋观才是真相。 阿女的哥哥说：祖宗桌上没有人会供奉未出嫁的女儿。 他们不是不知道，反倒清楚得很，让一个女人嫁给一个自己不爱的男人，可怜吗？他们反问一句：“这有什么可怜？” 所以阿女只好违背自己的性向，嫁给一个爱赌博还会打女人的渣老公，付出了惨痛的代价。 4 阿女看起来像一个未解的参数，难以捉摸，但其实简单的很。在女朋友们面前，她好像才可以做自己。丈夫自杀后，阿女开始追求起自己的爱情。你根本想象不到画风会如此反转：阿女泡女无数，堪称情场高手。 阿姨A说：她太败家了，因为钱都花在女人身上。 阿姨B说：我爱看歌仔戏，她就用这点来攻击。她一通电话打过来，我们两个就骑着摩托去看戏了。 阿姨C说：生日送我手镯。还会亲手洗我的衣服，有一次说，洗我的内裤很爽。 不下十段的恋爱，别人说她好厉害，阿女却说：“不是我厉害，是彼此喜欢。”这样的勇敢，让人想哭。前半生过的太苦了，后半生索性把所有的温柔通通给自己爱的女人，这也算是种解救吧。虽然每段恋爱都不长久，但这样的生活，总算拥有了一些意义。 黄慧侦导演后来这样形容自己的妈妈：“我妈是一个完全活在体制外的人，骑机车没有驾照，罚单从来不交，也从来没有投过票。” 即使她曾经拥有了一段体制内的婚姻。想要重构自己的人生，任何时候都不算太晚。 5 电影以阿女与外孙女的一段对话收尾。 外孙女问阿嬷：“阿嬷，你爱不爱我？” 阿嬷说：“你那么丑我才不爱你。” 外孙女跑出去跟妈妈黄慧侦抱怨：“阿嬷根本不知道我在说什么。” 于是又有了第二段对话。 外孙女问：“阿嬷，你爱不爱我啊。” 阿嬷说：“我爱你啊。” 外孙女回了一句“我也爱你耶”，然后开心地向全世界宣告：“阿嬷说她爱我耶。” 简简单单的一句“我爱你”，成了全片最温暖的部分。喜欢看阿女和外孙女的互动，他们两人之间没有那么多过往，也让那一句“我爱你”轻轻一撬，就蹦出口了。 阿嬷对晚辈来说，似乎就像一个谜，是他们没有能力去掺透的。懵懂的外甥女会好奇阿嬷的性别，小时候的他们竟然一度以为阿嬷是男的，因为她从来不穿裙子。长大后的他们，对同性恋反倒接受度很高。 在他们的心里，和谁恋爱是别人的权利，干我们屁事啊。在一个支离破碎，残缺不齐的家庭里，原来是能够诞生一种健全的价值观的。 《日常对话》就是一个最好的例证。无疑，黄慧侦的家族是幸运的，大多数小朋友，都会被这样糟糕的家庭所释放的负能量反噬，而黄慧侦，外甥女们，都打赢了这场战争。在他们的身上，我看到的是一种可以媲美“原力”的能量，可怕的东西在它面前，瞬间失去了话语权。 6 四条线，讲透了一个家族，也探讨了人类的情感，这样的家族絮语，就如侯孝贤说的那样：“看得懂的人能看的很深，很深。”这就是柏林影展的评委把奖颁给《日常对话》的原因，不是站在同志的层面，而是站在全社会乃至全人类的情感层面。 人和人之间的交往，是探索生命法则的关键。交往，不是只有爱，还有恨，很多时候，我们喜欢把爱当作万精油，去解决我们无能为力的问题，但却忽视了恨的力量。 那些糟糕的家庭关系，很有可能靠爱是感化不了的，也不可能被理解。片中的T妈妈是爱女儿的，黄慧侦也是爱妈妈的，但母女的正常相处模式到了她们这，操作性就变零了。 因为彼此对各自来说，就如同一个沉重的故事，悠长而痛苦，以至于变成一种“厌烦感”。所以T妈妈选择了一种颇为分裂的人生，在家冷若冰霜，去到了女朋友身边，就变成温柔天使。就像一种变相的报复，以逃离自己的过往。 我理解这样的感受。有一刻，你会懒得去改变，放任天崩地裂好了。接受了，理解了，有可能加剧疼痛，也可能可以治愈好不了的偏头痛。我知道沟通的重要性，《日常对话》何尝不是在做这样的努力？好在，它赌赢了。导演黄慧侦说母亲在看到电影之后，开心了整整一个月。 脑海里总是浮现着这个镜头：阿女和兄弟姐妹们重返儿时故居，灰尘覆盖在上面，抽屉里，柜子隔层，还残留着学生时代的旧照片。我总是会被这种富有时间感的东西惹哭。年少的时候，我们都不知道自己将会找到一个怎样的伴侣，会拥有怎样的家庭，过的是颠沛流离的生活，还是无忧无虑的好日子，如果能够预知那些糟糕的羁绊，我们会后悔降生到这个世界吗？ 这个问题貌似没有意义，因为后悔从不拥有改变的力量。 这大概是最让人心疼的画面了吧：阿女穿着男式的衬衣，背着大大的挎包，看着穿着校服、还在上国小的她，走入过往的她心里一定掠过了这样的念头。 ps：导演的妈妈说过：如果可以重来，她只想过一个人的生活。 泪奔。

“Documentary is about someone else, fiction is about me.”

“纪录片关于他人，而故事片则关于自我”

这是引自戈达尔对于故事片和纪录片的不同描述，也是多年以来纪录片在大多数人心中所成形的固有印象：它的表现对象可以是环境污染，可以是人物传记，可以是一场历史事件，也可以只是一碗挂面的制作过程。纪录片之所以留下不夹带私人感情的印象，也正是因为纪录片“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并用真实引发人们思考“定义的先入为主。而纪录片难道不可以私人化吗？从他人到自我，这中间所需要逾越的障碍是什么？

纪录片与故事片本并不是遵照真实和虚构归类的那般泾渭分明。纪录片并是简单粗暴地将真实进行拼接，故事片也并不意味着不真实。事实上，两者之间界限正变得越来越模糊，而无论是制作故事片还是纪录片，在面对素材是都需要进行艺术加工和处理。只是与故事片制造影像的再现和重塑，纪录片的记录方式不被容许有太多虚构的空间，这就需要制作者以与众不同的视角进入真实，在拍摄、剪辑和拼贴的过程中重新编排叙事链。于是当一部电影承载许多私人化的情感和思想之后，故事片的作者还可以遮遮掩掩将自己隐藏在浮夸想象和润色修饰的掩护之下，以一种蜿蜒曲折的方式抵达观众，和乐于将电影与导演人生经历联系在一起的观众玩捉迷藏游戏，而纪录片的创作者则不可避免地要以一种无畏的态度将自己的生命经验袒露在观众面前。

黄惠侦的《日常对话》就是这样一部私人化的纪录片，它的镜头对准创作者的母亲、对准母亲和自己日常生活中的段落。黄惠侦在一段段与母亲、家人、母亲的前女友们的对话中试图抽丝剥茧出一个在她心中成谜的母亲。

你知道妈妈是个同性恋吗？

母亲阿女在前夫、女儿们面前总是沉默寡言、不苟言笑，不情愿花更多时间陪伴家人，而更愿意与朋友们一起看戏、赌博和玩乐，这样一面的她似乎更加快乐自在。对于母亲，黄惠侦总是感到困惑，而这种困惑在她自己也成为母亲之后没有消散，反而越发鲜明。

阿女是一个被认为是“T”的女同性恋者。T的说法，最早来自台湾的女同志运动。在传统儒家文化根深蒂固的台湾，男尊女卑的思想依然深入人心——阿女所出生的台南家乡就是连家族墓碑上不允许出现女性名字的传统农村。最早浮出水面的女同志，是一些举止打扮甚至思维都非常男性化的女性。这些人，自称为T。T是英文Tomboy的缩写，原意是“男子气的女人”，本来并不只是用于形容女同志，但是T被台湾同志用来指代那些男性化的，或者扮演男性角色的女同志（也就是“显性的”女同志），并在华语地区广泛流传开来。

黄惠侦曾记录下这样一个片段，儿时童言无忌的外甥女因为阿女打扮过于男性化而提出性别质疑：“阿嬷到底是男还是女？”、“阿嬷从来不穿裙子，但是女孩子都穿裙子。”黄惠侦本人也有过这样的困惑，她坦言小时候曾因为母亲的性取向而感到可耻，因为她所接触到的社会不理解更不包容阿女这样的人。而当她向阿女仍生活在农村的兄弟姐妹询问是否知情时，他们大多露出冷淡而麻木的表情，继而否认、回避甚至是听而不闻。现如今儿孙一辈已经可以接受并且支持性少数群体，然而阿女出身的台南传统文化对于她女同性恋身份仍然是不解和忽视。

而另一个曾经让黄惠侦感到蒙羞的是母亲的职业——她是葬礼上表演“牵亡阵”的艺人。黄惠侦和妹妹从六岁起就跟随母亲一同演出，因为无能的父亲不能给家里带来任何收入，她们从没有上过一天学而每天在送葬队伍里赚钱糊口。她在20岁时就逃离了这份职业。在传统文化中，丧葬从业者向来是中国人觉得晦气也看大不起的人群，更不用说像阿女这样在葬礼上进行表演的艺人。在丧葬习俗占据民俗文化重要组成部分的台湾，阿女这样的“牵亡人”因为人们对于传统仪式的执念而有了经济收入和存在的理由，但却不得不处于被驱逐出主流社会所认同的话语之外。

作为一个女同性恋者，作为一个送葬艺人，阿女既不被传统社会所认可，也被现代社会所远远抛下，误解、歧视和贬低树立起一道无形高墙，将她阻挡在主流价值观之外，圈禁在逼仄的生存空间之中。提及女同性恋，阿女在回答女儿问题时却有些满不在乎：“ 像我这样的人还有很多。”潜台词则是：大家都是这样过来的。这背后折射出传统文化中人们面对苦难时隐忍和压抑的脾性，也透视出性少数群体在台湾曾多年被贬斥、被隐形、被边缘化的生活现状。

传统观念和主流文化在阿女周围筑起高墙，大约是出于保护自己的生存本能，她也在自己和最亲密的家人之间筑起一道藩篱，阻隔开那个在女儿面前沉默寡言甚少感情流露的母亲和社交圈子里判若两人、容光焕发的阿女。

你记忆中的妈妈是个怎样的情人？

尽管阿女可能从小就知道自己的性取向，在传统家庭和社会的压力下她不得不走入婚姻生儿育女。阿女的前夫是个无能而暴躁的酒鬼，她在这段婚姻中常常遭到殴打，因此在黄惠侦十岁时她带着两个女儿离开丈夫躲藏起来。在这之后阿女也开始交往女朋友，这是女儿们知之甚少的另一面。

在几位女朋友描述里，阿女是个喜欢漂亮的姑娘、主动大方、而且温柔体贴的伴侣，但也十分地不可靠：

“阿女心情好的时候喊我宝贝！宝贝！但没心情的时候就会不理不睬。”

“她知道我喜欢看戏，追我的时候经常带我去看歌仔戏。”

“我前夫常常打我，但阿女对我很好，甚至会帮我洗内衣。”

“她送过我一个玉镯，我曾经带在手上十几年。”

“我以前想和她一起存钱买房，但阿女总是很快就把钱给散光了。”

在与母亲前任情人们的对话中，黄惠侦更是惊讶地发现阿女竟编织出一套关于婚姻和女儿的谎言。她谎称自己结了一周的婚就受不了丈夫而离婚，谎称黄惠侦和她妹妹都不是亲生而是领养的。这套大家在孩提时经常听到大人拿来当玩笑的说辞，在成年后的黄惠侦听来却是格外的刺耳和痛心，阿女看待过去的方式将她和妹妹的出生圈划在一段被埋葬的记忆里。

这段婚姻既不能给她带来情感上的满足，也不能保障她生存的基本条件，甚至还常常受到前夫的拳脚相向。事实上阿女并没能在一周内解脱，而是忍耐了十几年才从中逃脱，她也没有以离婚为手段，而是名不正言不顺地东躲西藏。因为喜欢女性和自己的“男子气概”，阿女对于前夫的家暴感到羞耻，她试图抹消掉那段失败的婚姻记忆，进而否定自己曾经的妻子身份也否定自己生下孩子的事实，而在情人面前建构起一个勇于抗争、叛逃婚姻的果敢形象。

你知道爸爸房间里发生了什么吗？

采访家庭成员和母亲的前女友是在探究他人记忆中的阿女，黄惠侦在拼凑出一个完整的母亲时还缺少最后一块关键拼图，打开她身上最后谜团的钥匙则在于母亲自己。当纪录片镜头对准餐桌旁的母女二人时，她将这些问题直接抛向阿女。她想要问她对家人为何如此冷淡疏离，她是如何看待她的家庭和子女，她又是如何面对过去的伤害。

与母亲的对话并不总是通畅，阿女并不是一个健谈的采访对象，尤其被问及关于自身的问题时，她常常沉默不语，顾左右而言他，或者直接说：“别拍了”、“我说不下去”，继而离开镜头的直视。然而黄惠侦明白，母亲拒绝沟通是一种自我保护，封闭感情的自卫和下意识的逃离让她可以暂时回避那些痛苦记忆，麻痹过去给她带来的伤害，同时也在自己和亲人之间划下深深的鸿沟。即便如此，无论是母亲还是黄惠侦自己都无法从回忆中的阴暗角落得到解脱，那些经年累月的误解和失语只会成为割裂亲情的利刃。

黄惠侦告诉母亲多年以来她的困惑和不解，以试图撬开母亲封闭外壳上的一个口子。她向阿女诉说年幼时发现自己在父亲床上醒来时的绝望和恐惧，她不明白自己为什么不可以和母亲和妹妹睡在一起，她隐约觉得母亲是因为这件事而对她产生疏离的隔阂。黄惠侦想让母亲知道，她既是父亲家庭暴力和性侵的受害者，也因母亲对往事的回避和否定而备受煎熬。虽然她在十岁时就和妹妹一起随母亲逃离家庭，虽然父亲早就自杀身亡，但她感觉到自己和母亲灵魂里都有一部分被关在了10岁前和父亲同住的小屋里，不见天日。

黄惠侦向母亲倾诉这些往事，一方面是想得到母亲关于爱的回应，另一方面是想告诉母亲，是时候揭开遮掩伤痛的障眼法，将那段记忆进行超度。

阿嬷你爱我吗？

在电影的结尾，黄惠侦年幼的女儿与外祖母阿女嬉笑打闹，不断问她：“阿嬷你爱我吗？天真烂漫的孩童可以脱口而出的问题，在成年人那里却是如鲠在喉那般的艰难。

黄惠侦想探究的，也最终是这样一个问题，母亲是否真的爱我？她向母亲表达了她的爱，她告诉阿女因为亲情，所以她最终将母亲接到身边同住，替她偿还债务。但阿女在对话中并没有给出直接的答复，她依旧不声不响为家人做好早午餐，然后出门和朋友们度过一天。当黄惠侦哭泣时，已经离开房间的阿女又默默回到桌旁，镜头记录下她缓缓伸出手向黄惠侦递出一张纸巾。黄惠侦并不能从阿女口中获得想要的答案，在镜头和访谈拼凑出母亲的图像时，最后一块拼图的钥匙也许就在阿女的沉默无言中。

《日常对话》是私人化的，不仅仅在于黄惠侦对母亲长达20年的影像记录，也不仅仅在于自己童年伤害的袒露和泣诉，更在于它成为了一个探究母亲内心世界的通道，承载了她的疑惑、她的求索、她的痛心和她的爱。黄惠侦说，除了以这种方式，她不知道如何让母亲敞开心扉。也正是阿女的在对话中的缺席，与女儿在同一屋檐下的形同陌路，给母女二人之间并不顺畅的日常对话，创造了澎湃的情感张力。同时《日常对话》也打开了一个成长于旧时代的女同性恋者的家庭生活，打开了一个乡土台湾的遥远窗口，窥见更多存在于这窗后悲欢离合的叠影。

第一次是颠覆了我对同性恋的惯性印象，就是忽然意识到这个群体似乎已经被抽象成一个年轻的、时髦的、不落地的新异类，我身为其中一份子也从未甚至无法想象和接受这个群体中有那些大龄的、普通的、非中产也不文艺的存在。哪怕之前关注过类似《隐秘的爱》的影片，似乎也存在着一种隔着种族、文化的认知壁垒，这是第一部真正让“性少数群体自古有之，且无处不在”这个意识从概念在我这变得具象化的电影。

第二次是导演问“你为什么怕别人知道你被家暴，却不怕别人知道你喜欢女生”这里。从自身经验出发，太多人关注「子女如何向父母出柜」，这个问题说是性少数群体面临的最大难题也不为过，但到了这部电影里，一些权利身份的倒置下，这种难以启齿就崩塌了。仿佛体认到了一点受迫的症结。

第三次是两个小女孩问阿嫲是男的女的。小孩子的世界真的好单纯，如果能只用穿不穿裙子来分别男女好像也不错。

其实还有第四次，就是关于母亲女朋友对她的描述（我听不懂但大受震撼.jpg），怪不得人能有十几个女朋友而我还是单身狗！！

柏林电影节的最后一个周五晚上，媒体在第31届泰迪熊颁奖前两小时收到了获奖名单，「最佳纪录片」一栏赫然写着「全景」（Panorama）单元参展的台湾影片《日常对话》。按照惯例，主办方会提前通知获奖者，没有保密需要，我就给影片的发行人发信息祝贺。不料对方全不知情，过了一个小时左右才带着导演和剪辑师风尘仆仆地赶来。黄惠侦导演一下红毯就说，如果没有我的消息，他们可能礼貌性地出席一下，就会早早回去了，因为「颁奖从来就没有我什么事啊！」也难怪她会这么想，这部长片处女作属于我们常说的「私电影」范畴，围绕导演自己的母亲展开，不像通常意义上容易拿奖的影片。影片去年在台湾提名金马奖，却惜败给关注台湾文学史的《日曜日式散步者》。

导演黄惠侦（左）和剪辑师林婉玉在泰迪熊奖晚会上 | © Teddy Awards 2017

黄惠侦的母亲出身台湾新北市的一个底层家庭，以举行「牵亡阵」仪式为业。这种源于巫蛊习俗的丧葬仪式曾经在台湾地区非常流行，其内容不但有法事，还有歌舞和特技，这些在片中都有表现。但与东亚文明一脉相承，从事丧葬业的人长期受到歧视，是一种底层职业。她母亲的另一个边缘身份是同性恋者，但七十年代在家人包办下结了婚，丈夫是领日薪的油漆工，嗜赌，把夫妻俩赚来的钱挥霍一空，还对妻子家暴。在黄惠侦十岁左右的时候，妈妈带着两个女儿离开了丈夫，起初担惊受怕到处躲藏，后来才渐渐安顿下来。影片后半段，在母女之间的一场对话中，我们得知黄惠侦小时候还受到父亲的性侵。不过他已经不在人世了。

黄惠侦的妈妈在做「牵亡阵」 | © Small Talk Productions

黄惠侦的许多经历，对剧情片编导来说，简直就是一部悲剧的完美开端。但因为个人努力和一些她称为「运气很好」的巧合，她不但成为一个身心健全的成年人，还拍出名震顶级国际电影节的作品。《日常对话》以「私电影」的形式切中了数个社会议题：性少数群体与家庭伦理、女性地位、家暴，甚至社会阶层问题，但她坚持说自己的片中最重要的还是人与人之间的关系和交流。虽然一直跟母亲生活在一起，但她们之间交流很少，从母亲的性向到小时候被父亲性侵的事情，大家曾经都是沉默不语。在某一时刻，黄惠侦意识到，如果要让双方都一生无憾，就不能再沉默下去，需要好好谈谈。影片就是从她俩的谈话开始，层层剥茧，把社会与家庭的悲喜呈现出来，讲明白，对于当事人来说是一种救赎和解脱。

「对话」、交流是整部影片的题眼，而称其「日常」则有复杂的多重意义，我们可以理解为是导演在与母亲补上多年来本该有的「闲聊」，也可以理解为一个反讽的文字游戏。但实际上，宏大的命题也好，深沉的个人痛苦也好，持平常心的坦诚对话是解决问题的最好方式，这正是《日常对话》的魅力所在。而影片能有这样的效果，首先是导演自己已经放下了过去的遭遇。采访中聊到她幼年被亲父性侵时，我一时不知怎么开口，黄惠侦说：「有什么就直接问。好像大家说到这个都会支支吾吾，其实是个很有意思的现象。柏林映后交流的时候，观众也都会对这个话题字斟句酌，不知是为了避免对我造成二次伤害，还是避免让大家尴尬。」也许这些有违社会伦理的事情太「见不得人」，所以我们能够用来谈论它的语言都已经带上了各种情感色彩，无法中性而淡定地谈论它。

影片巨大的社会意义是黄惠侦一开始没有想到的。今年年内，台湾有望成为亚洲第一个认可同性婚姻的地区，而《日常对话》预定公映的四月，正好是法案在「立法院」二读的时候，算是凑上了热门话题。影片无疑会让人们对LGBTQ群体更多一份同情，因为黄惠侦妈妈的悲剧，其实都始于一个不该跟男人结婚的女子，迫于社会压力做了大家认为「应该做的事」。或许多一些宽容和自由，很多错误都不会发生。黄惠侦在镜头前问母亲有没有后悔生出自己和妹妹，妈妈没什么可后悔的，但如果可以重来一次，她绝对不会要孩子。

影片另一条有力的线索是「底层叙事」。在很多人印象中，台湾是一个教育发达、人口素质极高的地方，但每个地区都有自己的底层，导演的妈妈就属于这个阶层。黄惠侦小时候接受正规教育很少，和妹妹一起跟着妈妈做「牵亡阵」的营生，基础教育自学成才，后来托台湾成人教育的福，才改变了自己的命运。她的作品一直以底层为基本关怀，特别关注移民和外来劳工问题（台湾称为「移工」）。2006年的纪录短片《八东病房》选取台北仁爱医院八东病楼中的移民护工，因为那里的病人都需要长期护理，而跟所有经济发达地区一样，这样的工作就落在了移民劳工的身上。2009年的《乌将要回家》跟随菲律宾人乌将，讲述了在台东南亚移工的艰辛。当我们看着特朗普的「筑墙」闹剧和美国人跟墨籍劳工的恩怨时，也许没有想到，类似的问题离我们如此之近。其实在资本全球化的结构之下，这些都不是一时一地的特殊问题，而是普遍存在的顽疾。

《日常对话》之后，她又将注意力转到了原住民权益问题上，将以「三莺部落」为拍摄对象，继续纪录片创作。三莺部落是一个居住于新北市境内的都市边缘原住民群体，长期面临政府的拆迁威胁和不公对待。黄惠侦曾参加声援他们的活动，一起抗争，现在则要转型为旁观者来拍纪录片，但因为与拍摄对象已经熟识，双方没有隔阂。她说：「我是从这些社会抗争里面长出来的小孩。」

柏林的泰迪评委们似乎比金马奖评委看得更加仔细，看出了这部纪录片从私人生活的细部着手，却连接着宏大的社会命题。也许「私电影」进行社会批评并不是头一回，但《日常对话》涉及话题之多、之广，还是令人惊叹。在这样的基础上没有放弃刻画人物关系和个人情感的优势，可以说是对「私电影」这个类别的一种艺术革新。

这部影片另一个让人肃然起敬的地方，在于它是真正意义上的独立制作，片尾的版权所有者不是哪家片厂或独立制片公司，而是导演本人的名字。即便如此，制作团队还是聚集到了一批能人甚至名人。制片人李嘉雯（Diana Chiawen Lee）是一位美籍华人，参与制作的《好莱坞华人》（Hollywood Chinese，2007）在美国受到广泛关注，并获金马奖最佳纪录片。配乐林强是侯孝贤、贾樟柯御用的著名音乐人，最近又与两岸新锐导演赵德胤、毕赣合作。剪辑师林婉玉是台湾小有名气的独立电影人，作品《台北抽搐》（2015）在台北影展上得到评委会特别奖，她这次以《日常对话》获金马奖最佳剪辑提名，对于纪录片来说很是罕见。整个剧组名单上最响亮的名字还属监制侯孝贤，侯导在2008年支持三莺部落的抗议活动上认识黄惠侦后，就慷慨地把自己的名声「借给」她，但她筹资依然采取非常「独立」的方法，主要在电影节上做基金提案。之前有台湾媒体报道称，侯导得知此事对黄惠侦团队说：「你们怎么这么客气，没有拿我的名字去要钱？」

陈凭轩：作为有突破意义的「私电影」，《日常对话》总共拍了多久？片中有一些看上去像你和妹妹小时候跟着妈妈做「牵亡阵」的影像，又是怎么得到的？

黄惠侦：最早是1998年就开始自己一个人拍，断断续续一直到2014年才在台湾找到第一笔资金，正式成为电影项目。最开始真的就是一部「私电影」。至于童年的镜头，那不是我和妹妹，而是我妹妹的女儿，她们跟着自己的妈妈做「牵亡阵」。我小时候的影像资料肯定是没有的，纪录片也可以选择找人来演的方式重现没有捕捉到的历史，但在我的片子里，用外甥女的影像来代替我和妹妹的童年，对我来说更贴近真实。小时候是我和我妹妹跟着妈妈一起工作，长大以后就是我妹妹带着她的两个小孩跟我们的妈妈一起工作，这两年妈妈年纪大了不做「牵亡阵」了，就剩下妹妹和两个外甥女，跟我们小时候一模一样。对我来说，看着她们就像是看到自己小时候一样。在这种无法绝对实拍的情况下，我们在影像的意义上保持真实。

陈凭轩：片中你说自己没有上过学，大家都很惊讶，因为台湾肯定也有义务教育把？你又是怎么从辍学儿童成长为电影艺术家的？是自学成才吗？

黄惠侦：台湾从1968年起就有「九年国民义务教育」了，但是政府并没有做什么实事来帮助有困难的人，而对于底层的人来说，生存还是比教育重要。我上过三年小学，之后就跟着妈妈到处做「牵亡阵」了，她很多朋友的小孩到国中（相当于大陆初中）毕业完成义务教育后也都不再上学了。这样的情况，不要说你惊讶，很多台湾中产以上的朋友听说后也很吃惊。

那三年小学让我学会的最重要的事情就是查字典。因为「牵亡阵」的工作不是每天都有事，一周总会有几天空闲，我辍学以后就用这些时间自己查字典看书。看的东西很杂，大都是其他小朋友不要的学校用书，也有课外书，后来还有漫画、小说，也会看电影。九十年代台湾的文化事业发展迅速，电视「第四台」开始出现（即台湾有线电视合法化后，台视、中视、华视「老三台」之外的电视台——访者注），我在上面看了很多东西，包括电影。不过「自学」这个词我不知道用在自己身上是不是恰当，知识分子才会说「自学」，我当时就是有什么看什么，像海绵吸水一样。

正式开始接触电影也是一个巧合。1998年我二十岁的时候，成为了纪录片的被拍摄者，当时杨力州导演（台湾著名纪录片作者——访者注）来拍我们做「牵亡阵」这种特殊工作的年轻人。这个行当在我小时候还算兴旺，现在就非常少了。被拍了以后才知道世界上有种电影叫作纪录片，而这种电影只需要一台很小的家用摄影机就可以拍。九十年代末的时候家庭录像很盛行，DV的价格也不算很贵，就意识到自己大概也可以拍纪录片，拍完还能在电视上放映播出——这对当时的我来说，就是拥有了诠释自己的权利和表达自己的机会。我很快买了摄影机，再到处去学影像制作的基本知识和技术。

后来因为想要学做纪录片，很巧地到了社区大学学习。九十年代是台湾社区大学蓬勃发展的时期，最初有一群人想要做成人教育，后来就发展成了面向成年人的社区大学，可以去学很多才艺，比如插花、日语、跳舞等。这对我来说是个难得的机会，因为我一张毕业证书都没有，想去正规大学读书根本不可能。那时候二十岁已经成年，家附近正好有一所社区大学，我就去那里学习。每家社区大学的学制不太一样，我上的那所办学人是夏林清、郑村棋夫妇（分别为台湾辅仁大学教授和左翼「人民民主阵线」创办人——访者注），他们是台湾的社会运动家，带着一群辅大的学生，目标非常清楚是要做「知识解放」。

我们住的地方是新北市一个家庭小加工厂的聚集地带，有很多教育程度低的小工厂老板，年龄在四十到六十之间，经济状况还不错，就想要来上课。「知识解放」的成人教育透过这些看起来像是才艺补习班的课程吸引他们来，但目的是要教这些没有受过高等教育的人什么叫作社会结构，个体是在怎样一个社会经济背景下被塑造出来的。我去社区大学的目的是为了学习纪录片的制作，但后来学到更多的东西是「知识解放」的内容。所以我说自己运气很好，因为如果没有这样的经历和知识储备，光是学会怎样用摄影机、怎么剪辑，我不觉得能做出好的纪录片。纪录片与社会学、人类学有很深的渊源，需要对更大的命题和根本的社会问题有一定的理解，这不是技术教育能够做到的。

作为一个底层出身的女孩，在二十岁那年成为杨力州导演的拍摄对象，家附近又正好有这种关注「知识解放」的社区大学，对我来说是极其幸运的事情。跟很多国家一样，台湾的阶层流动非常困难，而且越来越两极化，如果没有这些经历，我可能就会跟妹妹一样，继续以做「牵亡阵」为生。实际上，小时候跟我一起做这一行的小朋友，现在长大了基本上还都在做这个，很少有转行的。

陈凭轩：片中谈到社会阶层的时候总是跟母亲的性取向结合在一起。在西方，性少数者往往所处社会阶层越高，遇到的困难越少，但从片中看来，这在台湾甚至东亚社会似乎并不适用？她的兄弟姐妹对此避而不谈，是一种怎样的心态？

黄惠侦：生活在底层的人更懂得活下去是不容易的，他们无法像其他所谓「正常人」那样在较好的环境里用学校里学到的知识去生活，而是必须要用一些源于生活的「奇怪」知识或者通过各式各样的「旁门左道」来生存，所以他们反而更能接受所谓不主流的生活方式。我从小接触的很多女性都是「姨太太」，搞不好还是第三、第四个，所以我妈是女同性恋这件事，在那样底层的世界里，并不是唯一「奇怪」或者「不正常」的。因为生活的不易，他们其实有很大的包容性。如果同样的事情发生在一个中产的环境里，家人可能会更在意，因为人生活舒适了以后就会很要面子，社会对性少数群体的歧视才会通过面子观作用于其家庭成员。

妈妈娘家人对她私生活的避而不谈，我觉得主要是他们无法找到恰当的语言来谈论这件事，这跟他们接触到的社会文化资源是有关系的。这些人本来就不善言辞，他们之间的交流方式很「直接」，表达关心都像是在骂你一样，我妈现在跟我女儿讲话有时候都会让她觉得很受伤。他们更没有足够的知识储备去细致地谈论这些在全社会都很敏感的话题。当然，这个问题非常复杂，有很多维度。比如，他们的避而不谈也是对她的一种保护，是以默许的姿态给她以自由。另外，这个阶层的人很多也没有「谈话」的习惯，片子里你也看到我妈妈在我们说话的时候那种坐立不安，里面有大量沉默的片段，我需要十分耐心，因为这不是她所习惯的交流方式。

陈凭轩：影片获得金马奖最佳纪录片提名，但并没有获奖。可以说评委对其中的社会议题和类型创新不感兴趣吗？

黄惠侦：评奖这种事情一直是很难说的，因为评审会有很多方面的考量，比如一部作品对纪录片艺术和制作有什么原创性历史贡献，或者影片的社会话题性等。《日曜日式散步者》是一个形式很特别的片子，可能在艺术贡献上会比较受重视。而对我们这样的低成本、小制作影片来说，能够入围就是一种肯定了。

就像你说的，我们的片子内容上可能也是有社会意义的，比如对台湾的LGBTQ社群来说，《日常对话》可能也是一种「第一次」。就艺术史来讲，它对「私电影」这样的形式也是一种发展，我们在形式上也有自己的特殊性。每部作品都有自己的个性，但未必你的特点就是评审的考量，他们必须要在价值上有一个取舍。所以奖项真的不是评判作品的唯一标准。

日曜日式散步者 (2015)

7.8

2015 / 中国台湾 日本 / 纪录片 历史 / 黄亚历

陈凭轩：您提到小制作，那么像这样一部「私电影」是怎么找到资金的呢？金马和柏林之后，你们准备上院线公映吗？

李嘉雯：《日常对话》是真正的独立制作，没有公司，版权归导演本人。片子拍完以后我们才成立了自己的公司，就叫日常对话影像制作有限公司（Small Talk Productions）。项目制作阶段在台湾拿到一些资金，也有2014年韩国釜山电影节的亚洲纪录片合作基金（AND Fund）。日本放送协会（NHK）也投了钱，他们算是联合投资方，但是没有长片的版权，短片版权也仅限日本市场，并且有时限。

黄惠侦：这部片子目前在台湾只有金马影展放过，本来我们是不想公映的，因为台湾整个电影环境的原因，上院线费用昂贵，不仅影院要拆帐，发行商也要钱。对于我们这样的独立制作来说，找到的钱都花在影片制作上了。一般上院线的电影都是要有些名气的，我们原来觉得这个片子是不会赚钱的，就希望找其他方式传播。后来金马奖提名以后就有发行商主动来找我们，其中有几家甚至说没钱也不要紧，可以免费发，盈利后再拆帐就行。但我们选择发行商的时候还是很谨慎，虽然有几家比较大的公司来找我们，最后选择镜象电影（Mirror Stage Films）也是因为觉得他们的发行人是真心爱我们的片子，对LGBTQ社群也很有感情。既然有人免费发行，能够让更多的人看到，我们当然也愿意。

陈凭轩：去年十一月，涉及同性婚姻的「民法」修正草案在「立法院」一读通过，三月底「司法院」进行宪法审查，如果没有违宪嫌疑，四月份就会进入「立法院」二读。你们的片子此时上映，是特意抓社会热点吗？

孙宗瀚（发行人）：4月14日的公映日期是早就定好的，我们根本不可能预知法案的二读时间。

黄惠侦：这只能说是巧合吧，其实我整个片子的拍摄制作都跟同婚议题很巧地凑在一起。2012年关于「多元家庭」的法案在「立法院」提出，那时候我正好决定要把这个片子拍完，在筹集资金。之后几年我一边拍片子，一边就看到外面对同性婚姻的讨论越来越激烈，反对力量也忽然都冒了出来。我们开拍的时候正好有规模很大的反同游行（应为2013年11月——访者注），我当时去现场看，有点被吓到。我本来以为台湾社会已经足够宽容开放了，涉及婚姻权的法案一提出，才发现原来有这么多人还是持保守观点的，只是以前没有必要发声。从2012年要立法开始，台湾社会上就有一群人开始专门做反对同权的社会运动，有些宗教人士制造出很多骇人听闻的言论，连气候异常都能扯上「同性婚姻天怒人怨」。台湾的教会跟西方一样很有钱，也会投入很多资源在这些事情上面。后来我也慢慢意识到，这个纪录片可能不是我一个人的事情，而是有更大的社会意义和价值，所以希望我的片子也能让更多人来关注同性议题吧。

导演黄惠侦（左）和剪辑师林婉玉在泰迪熊奖红毯上 | © Teddy Awards 2017

陈凭轩：影片在这个风口浪尖上公映，势必会成为舆论焦点，而您的母亲作为影片主人公，会受到怎样的影响呢？

黄惠侦：我应该不会让妈妈「上一线」，因为她一定会被媒体欺负（笑），大致上是我自己来应付媒体。但是台湾的媒体关注度会不会真的那么高呢？我看未必。首先反对同性婚姻的媒体肯定会力求降低《日常对话》的曝光率，根本就不会来关注——他们只会想要挖掘同性恋社群不光彩的一面，才不会给人家看一个女同性恋养大的小孩还能拍电影还能去柏林影展呢！即便是支持的媒体，可能也就是抱着「抢新闻」的心态来的，一阵子也就过去了。但是我已经说过这个片子是有社会公益性的，所以只要有媒体来我都不太会拒绝，这些事情总是需要有人来发声的。

陈凭轩：这些社会议题您平时会跟母亲聊起吗？她眼看就要成为台湾「同志偶像」（gay icon）那样的符号化人物了呢。

黄惠侦：（大笑）我有试着跟她聊过，但她对这些事情完全没兴趣。我妈是一个完全活在体制外的人，骑机车没有驾照，罚单从来不交，也从来没有投过票。她觉得政治离自己很遥远，关注这些事情是浪费精力，所有的官员都是一样的，选谁对她的生活改变都不大，所以花一天去投票她都觉得是浪费时间。妈妈不会朝这个方向去想，我也不会强求，她就每天去打牌、跟女友相处，只要过得快乐也挺好。符号式人物应该还会有其他人，我妈应该不太可能啦（笑）。不过如果因为这部片子，会有更多人站出来为弱势群体发声，那也是一件好事情。

《日常对话》剧照 | © Small Talk Productions

陈凭轩：片子里你采访了自己的两个外甥女，她们现在都十几岁，似乎对同性话题持有非常开放的态度。这可以代表台湾年轻一代的想法吗？

黄惠侦：肯定可以，台湾的年轻人对同性恋身份的接受度是很高的，大概有七八成，对他们这代人来说那根本就不是问题。其实如果没有老一辈的话，同性婚姻在台湾根本没有多大阻力。他们这一代年轻人在信息爆炸的时代长大，每个人都有手机，属于高资讯人群。再加上社会环境逐渐开放，性少数人群选择不再躲藏，我外甥女就说在学校里有这样的同学。接受信息丰富加上平日与性向多元的人士相处，自己也会变得更加宽容。她们很小就知道外婆是女同，但不会像我小时候那样感到羞耻，觉得是很正常的事。

陈凭轩：虽然在世界上很多地方还是禁忌，但一部纯粹的同志片对今天的世界顶级电影节来说，可能还是有些「无聊」。你的片子被柏林选中，似乎是因为它触及到更大的社会结构和议题？

黄惠侦：今天我看到一个评论，大概也是这个意思，说《日常对话》「不是一个容易的片子」。其实我二十岁动手拍的时候，只是单纯地想要讲一个关于自己家庭的故事。后来接触到「知识解放」那群人以后才开始意识到，任何人、任何家庭都不是真空存在的，它一定是存在于一个国家、社会甚至全球化的结构之下，也就要放到这个脉络里去讲述和理解。小时候我总是想自己怎么那么倒霉，为什么我会遇到这些事情，后来明白不应该这样来看。我们家会发生这些事情，跟社会是有关的：如果不是有「男大当婚，女大当嫁」的社会期待，我父母也不会结婚；她会去生小孩，也是当时的社会观念把生育当作女人的人生价值。而且妈妈是女同，为什么我就会觉得低人一等？那也是从外面来的声音，是有大人在我面前说这样的事情很恶心或者不对。我妹妹跟我完全不同，因为她比较小，接触社会比较晚，也没有大人跑去跟她说妈妈的是非，所以她从来没有觉得妈妈的性向是一件丢脸的事情。

小时候总觉得只有自己的家庭才「不正常」，只有自己的妈妈才是个「怪胎」。后来慢慢知道，其实很多家庭都有为社会所不容的地方，如果你把我的同性恋妈妈置换成一个精神障碍者或者外来配偶，特别是东南亚人或是过去的原住民，都是很受歧视的。在社区大学学习的时候，我就意识到自己需要用另一种方式来看待自己的遭遇。其实就是站得远一点来看我们这个家，我们也是社会的一个注脚，所以我是有意在社会脉络里讲这样一个家庭故事，再通过它来反应社会意识。

陈凭轩：片中最触目惊心的一段是您与母亲谈到当年父亲对你的性侵，您觉得母亲当年就知道吗？您是怎么原谅母亲的？这段经历对您后来跟自己的先生相处有什么影响吗？

黄惠侦：其实拍摄之前我就觉得，她知不知道并不是重点，我们之间坦诚地谈一次这件事情，对双方都是一种解脱。以前作为她的小孩，我还是会责怪她为什么没有好好保护我，这也是我们两关系一直很僵的一个原因。2012年我成为人母，这个身份的转换让我看事情的时候多了一个不同的角度，忽然意识到孩子的小伤小痛在母亲眼里都会被无限放大。我可以想象她当年的痛苦和自责。所以可怕的不是她不知道，而是她知道，却又不知道具体发生了什么，于是在她的想象中事情的经过就会变得比事实更加可怕，她用这样的想象来折磨自己。我知道她一直责怪自己，却从来也不敢跟我说，明明跟我住在一起，却要通过妹妹来问我过得好不好，这也是她的心结。我跟她谈这件事，就是要告诉她：我现在已经长大了，我理解你，过去的事不是你的错，那时候你也是没有办法，我原谅你。不然我们俩都要一辈子背负这件事造成的精神负担。

我妈当年对这件事的反应，说到底还是跟社会观念和社会阶层密不可分。你也知道华人社会有所谓「家丑不可外扬」，发生这样有违人伦的事情，很多女性都是选择藏丑的。更重要的原因就是她没有资源，她没有其他方法，否则也不会跟父亲在一起十年才离开。即便确凿地知道性侵的事，她又能做什么呢？

可以说我是非常幸运的，这件事情虽然一度严重破坏我跟妈妈的关系，但并没有对我的成人生活造成很大影响。我小孩的爸爸，拍片的时候我们还在一起，他不想入镜，但是帮我带小孩。那时候我女儿才两岁，非常黏我，所以他还算是帮了很大的忙。

《日常对话》剧照 | © Small Talk Productions

陈凭轩：片子拍完以后，您跟母亲的关系有改善吗？

黄惠侦：有，但不是说每天都会拥抱那种，只是你能感觉到我们之间的气息有了变化，在一起生活的氛围变得轻松起来了。因为小时候成长环境的原因，她是一个不善于表达自己感情的人，以前每天给我做很多好吃的，那就是她唯一能够表达爱的方式。但现在我们之间的一些结解开了， 关系也变得顺利了。

说来好笑，真正让妈妈特别开心的是看这个片子。她去看了一次放映之后，回来心情好了整整一个月，那是我从小到大将近四十年从来没见过的。也许作为电影被拍摄对象出现在大银幕上，是她从来没有想到过的惊喜吧。

陈凭轩：这部片子里以母女三代为主线，加上大量的女性受访者，还是有女性主义的一面？

黄惠侦：我没有读过什么女性主义的书，所以不知道能不能这样说。但从内容和人物上而言，可以说它是一部「女性电影」——我本来还想找一个女性团队，有了女制片人、女剪辑师，但摄影师实在很难找到女生，就找了个「有女性特质的男性」（笑）。片子刚出来的时候，关注我们的记者、影评人也都是女性。影片在放映的时候，男性观众很多都有坐立难安的感觉，我觉得是个很有意思的现象，但并不知道为什么。柏林第二场放映有一位日本男性观众，一看完就跟我说：「很抱歉在你身上发生了这样的事，但是你知道不是所有男人都像你父亲那样的。」重复地讲了好多遍，对我来说这很有趣，为什么他会这么焦虑？也许只是想要舒缓自己心里的压力吧，艺术作品有时候很能支配我们的情绪。

《日常对话》这部片子本身，对我来说就是一切回到人。性别肯定会给人造成一定的影响，因为社会给不同性别的人有既定的角色。但做这个片子的时候，我是想回到一个「家人」的意义上去，或者更广义一点，人跟人之间的关系：怎样做到真正认识这个人、理解这个人，怎样跟她一起生活下去。

我当妈妈以后懂得了一个很重要的道理，这世上没有任何关系是理所当然的，跟每个人相处都要从头去建立两人之间的关系，不管是跟自己的母亲，还是跟自己的女儿。没有人生下来是属于谁的，女儿爱你不是理所应当的，是需要你去经营的。当然也没有人天生就是父母，做父母是要学的。我妈妈没有机会学，因为她小时候生活真是非常困难，她的父母能把他们兄弟姐妹养活就不错了。连最基本的物质需求都很匮乏的时候，往往无法谈论细致的情感需求。很多物质和精神上的东西我小时候没有得到，就特别想给女儿。所以她出现在这个片子里，也是证明我想要悉心经营这份母女关系吧。

《日常对话》剧照：黄惠侦的妈妈和女儿 | © Small Talk Productions

【本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年3月6日，完整版版权归作者所有。未经授权，严禁以任何方式转载、引用、洗稿。图片由柏林电影节官方提供，版权归原作者所有，严禁盗图。】

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