继园台七号

终于有缘得见《继园台七号》。不觉得值得威尼斯影展的最佳编剧奖。倒是值得一个美术类奖项。因为是杨凡啊，那个拍过《美少年》《游园惊梦》的杨凡啊。虽然我还是喜欢他那种纨绔子弟游戏人生的调调的，因为美学品味是真好。这个装不出来也学不会。但叙事构架和对白那是真的一贯随性(拉垮)而特别(做作)。敢情大家都相信剧本搞戏中戏就能拿奖是吗？《兰心大剧院》也搞，《驾驶我的车》也搞，这部也是，还夹带了三部戏中戏啊。[翻白眼] 原封不动把原来的电影情节动画版复刻一遍。占据了全片三分之一的时间。我明白这里与主人公有互文关系，可是这手法也太偷懒了吧。说到戏中戏，印象深刻的还是波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》，那才是这种手法的经典示范。总得来说，杨凡在对影像的风格化追求上有点像Wes Anderson，我表示非常尊敬。请杨导就在动画片这条康庄大道上勇敢前行吧。

文/编辑：骑桶飞翔

导语：作为首部入围威尼斯国际电影节主竞赛单元并斩获最佳剧本奖的中国动画电影，杨凡导演的《继园台七号》呈现了60年代旧香港的点点滴滴。 影片聚焦动荡年代下的个体情感，在重绘那段逝水流金年月，延续其东方式的古典审美的同时，为观众营造了一出虚实之间的奇旖梦幻。

一、动画形式的情书封存

“因为摄影并不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”

安德烈·巴赞在《电影是什么》中阐述了一个关于电影本体的“木乃伊情结”。在此，巴赞借助精神分析，研究电影起源，上溯到雕刻和绘画的起源。在巴赞看来，为了战胜时间，克服死亡，人有永久性保持自己尸体的驱动。人们相信，“人为地把人体外形保存下来，就意味着从时间的长河中攫取生灵，使其永生。”而随着时间的流逝，人们渐渐明白，艺术并不总能战胜时间，它无关乎人们生命的延续。但是，相对的，它创造的是一个“符合现实原貌、而时间上独立自主的理想世界。”

在《继园台七号》中，有这样一句旁白:“那个年代，朴实中呈现着繁华，繁华中又带着些真诚。实实在在，绝不炫耀，却是一个永远逝去的盛世。”

从这个角度回望这部电影，便不难理解，杨凡导演创作这部电影的初衷。杨凡志于为旧香港这具木乃伊涂上香料，使其免于腐朽。这是一部送给旧香港，送给文学，送给电影的，以动画形式封存的关乎时光的情书。 十年辛苦不寻常。杨凡导演采取动画电影的形式，梦幻般地还原了20世纪60年代“六七运动”时期下的香港，连诸普鲁斯特、《红楼梦》、好莱坞电影等文化元素，展现了殖民地背景下的中西方文化融合，这种动画电影的形式无疑地给予了观众一种对于过去时代的自由遐想，更拓宽了创作者广阔的创作边界。

在此，我们可以看到杨凡对历史记忆的还原。处处是亚热带的木棉树，春天来临，片片雪花般的棉絮飘荡。低空驶过的飞机，投射下巨大而不无象征意味的阴影，遮蔽了狭窄低矮的楼房，也遮蔽了行人车子。伴随着六十年代知名歌星潘迪华《Ding Dong Song》歌声下的，是熙熙攘攘的街边杂货店和食肆，是形形色色而富于质感的一个个广告牌，是电车上西装革履的扒手，是偶然能遇到的说着上海话的美丽的问路的小姐。

杨凡集合两岸三地近百名工作人员，终于为旧香港的众生像，涂上了一层香料，妥帖讲究地留住了旧时光。

二、动乱年代的个体表达

影片的背景是香港英国殖民时期，但杨凡并未花费过多笔墨去描绘英国殖民统治下的香港地区人民，在这种压迫与被压迫的情节隐居电影深处的同时，杨凡倒是对混乱年代的个体表达更感兴趣。

在电影院一段，偷窥的女儿美玲看到了虞太太与子明的吻戏，失魂落魄地走到街上，这是“毕业生”式的道德困境，同时也是“倾城之恋”般的浪漫。游行的人们在大街上挥舞着旗帜，哨声飘荡，爆炸纷起，而后是一段以木版画形式连缀下，群众高声呼叫与美玲行走的蒙太奇。在这里，“爱国无罪”等旗帜与汹涌的游行场景倒成了揭露美玲心境的背景，香港这座城市仿佛因美玲低沉的情绪而倾倒。

然而，这首先是一部矛盾的电影。正如杨凡所说，影片的主题关乎战争与和平，关乎邪恶与美好，关乎精神与肉欲，关乎痛苦与释怀。在这一部绝望的电影中，在繁华、优雅与暴动的年代之下，每个人都渴望驯服和占有别人。就像许鞍华在《天水围的日与夜》系列电影中刻画出一个地方的一体两面一样，杨凡将香港旧时的美好，感动，连诸其妖艳，阴暗的一面一同献到了观众面前。

杨凡导演的作品从来都不乏对女性意识的关注。从第一部电影《少女日记》中，杨凡便热衷于拍摄文艺爱情，到后来的作品中，更偏睐女同性恋等异色边缘主题。在《继园台七号》中，他再次延续对女性境遇的关怀与书写。

杨凡导演作品《流金岁月》

这种主题投射到电影中，首先展现在观众面前的便是虞太太这个人物形象，虞太太年轻时作为“进步青年”，也曾积极地投身过社会浪潮，如今与女儿美玲相伴为命，却与女儿的老师子明，产生了三者之间错综复杂的情感纠葛。

三、虚实之间的奇旖梦幻

杨凡毕竟是个惯于发挥其东方式美学底蕴的人，在他表现那个不平凡年代下个人情感的奇情诡谲时，仍然懂得在虚虚实实间为观众营造一场盛大的奇旖梦幻。

大学生子明打网球的一段戏，足以媲美《卧虎藏龙》中的竹海交战。在《卧虎藏龙》中，李慕白说，“我们能触摸的东西没有永远。把手握紧，里面什么也没有。把手松开，你拥有的是一切。”在竹林戏中，李慕白与玉娇龙一来一回间，哪里是在打斗，那分明是缤纷的情欲。

李安导演作品《卧虎藏龙》

同样，在《继园台七号》中，子明和他的朋友打着无形的网球，中间是残破的球网，周边是来自四面八方的小孩、女人。在这里，摄影机在凝视，人群在凝视，观众也在凝视。这哪里是子明在打着莫须有的网球，这分明是杨凡在营造一种溢满在空气中的情欲味道。

在电影中，杨凡用《红楼梦》中妙玉的判词“欲洁何曾洁，云空未必空”，来暗示虞太太备受压抑的情欲。以两人谈话《红楼梦》中妙玉被掳时的细节，借“如痴如醉”几个字，挑出虞太太内心渴望解脱的真实想法。

在展现虞太太浮想联翩的春梦时，杨凡先以黑猫作引，黑猫代表轻盈的虚境，犹如其缤纷的情欲，随时而来，倏忽而逝。在这次炽烈的性幻想中，杨凡融合开花、泼墨等形式为陪衬，为观众呈现了一出不可言语的东方式的超现实画面。在金黄的月亮下，匪徒绑走妙玉，于檐前屋后起舞回荡。在深幽的竹篁林里，虞太太的化身妙玉赤身裸体，唇红齿白，肤若凝脂。

在东方，古人对蛇多敬畏，蛇冷血喜阴，身段柔软，代表了女性的柔软与曲线美，同时阴者淫也，因此蛇往往有淫邪之意。在西方的创世神话中，蛇是引诱人类犯罪，被逐出伊甸园的元凶，因此往往同样是欲望的象征。在此，杨凡以蛇为喻，盘旋虬曲，交尾蔓延。在作为虞太太汹涌而不可抑制的欲望象征的同时，为观众营造了一出虚实之间的奇旖梦幻。

杨凡说“我爱电影，但电影爱我吗？不管电影爱不爱我，我爱电影。于是我勇敢的写，把这一生的情信拿出来与众分享，希望这段看似缠绵却无可厚非的爱情，仍然真挚。对不起，别误会，是与电影恋爱的一生。”也许这句话就是这部电影，同时也是他热爱电影纯粹一生的最好的注脚吧。

《继园台七号》电影分镜剧本

《继园台七号》原著小说《芳华虚度·继园台》

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迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

人物、画面和氛围都足够性感，可见杨凡深谙熟女和男同志的审美G点。可是杨凡描述情欲心理和行为的镜头语言，始终不可避免地流连于香水广告般的挑逗边缘。从《妖街皇后》到《游园惊梦》都能看到这种刻意为之，只是这些痕迹都还被他掌控在合理性和必要性的范畴中，以至于内涵完全悬浮在半空中的《桃色》和《泪王子》令人很难入戏。

相比王家卫和关锦鹏对于母题的坚持，杨凡的情欲母题，到了后期总给人只满足于用镜头意淫年轻美男子的嫌疑。我并不介意让时代洪流只担任某种特定情调的布景，任何时代中都有大把消极避世的存在，比如王家卫镜头里的旭仔和周慕云，不管一夕之间外面的世界变了天，他们只执着于私人母题的求索。但时代毕竟给予了这些孑然一身的人物有限的选项，让他们跳不出既定命运的轨道。时代让他们身不由己，而时代也对他们不起作用。杨凡却似乎试图让我们相信他所追忆和刻画的这段逝去的时光，对于主人公的一切行动起着至关重要的导向作用。

然而并没有。杨凡镜头里的时光，曾像波光粼粼的潮水，裹挟着《流金岁月》中的张曼玉和钟楚红，也曾像园林里的一片花荫，裹挟着《游园惊梦》中的王祖贤和宫泽理惠，在角色和观众各自的潜意识里形成认知的统一，即便不认同也至少能理解，从而心生怜惜。而《继园台七号》后半部分中人物的情欲和时间的关系，衔接得稀里糊涂，让人感觉至少其中有一方面是完全不重要的。

街上声浪鼎沸的政治运动，戏院里正在上映的爱情电影，书架上的《红楼梦》，只被用来影射和佐证虞太太内心如夏日盛开的凤凰花般的情欲，但这份情欲放在任何时代似乎都能够成立，那个时代和那时的香港，似乎都没有被刻骨铭心地怀念过。

配角的个体和群像，通常一面充当主人公欲念和行为的镜像，一面展开更多元的人性画卷，然而Steven们和梅太太们的设置，虽然多多少少有杨凡先前杰作回光返照的感觉，却只完成了单一的映照功能，不得不说是一种遗憾。

杨凡终究没能达到他着力追求的普鲁斯特式的惆怅，也没能达到风月宝鉴式的清醒。他对那段时光那座城市的怀念显得天真迫切却又满不在乎。但他确实用这部《继园台七号》给一直以来对他心存期待的老色痞们奉献了又一场旖旎而短暂的春梦。

至少，在对情欲母题的回味和畅想中，我们也说不上很失望。

2021/8/23 于玫瑰园

一九六零年代末的香港，彼时还没有高楼林立遮天蔽日，彼时启德出发的飞机低低略过市区矮楼投下一片阴影，彼时的北角还未改头换面成小福建，街头巷尾徘徊的精致女子吴侬软语香软问候，彼时维港熙熙攘攘渔船穿梭，两岸飘扬着米字国旗。一开场，杨凡就用水彩画和钢笔画手绘出一个五十年前的香港，一派怀旧气息扑面而来。

单从剧情本身来看，《继园台七号》本是个三十分钟即可讲述完的三角恋爱，年轻英俊的港大学生范子明和从台湾漂泊而来的虞太太母女同时发生了感情牵绊，但杨凡偏偏穿插了许多缀笔将这段情发散出曲折的绮思，而深深沉浸在充满情欲想象和乡愁感伤的审美趣味中。

妙玉——“此时的妙玉心中只是如痴如醉“

当虞太太和范子明喝茶聊天，初相识便从济慈谈到华兹华斯，从普鲁斯特聊到红楼梦。相谈甚欢之后，余太太心中已是浮想联翩，满心荡漾，躺在床上衍生出一段代入了妙玉的春梦。

“如痴如醉“几个字像是被烙印在了心上，她想象着妙玉极洁极净的身体落人贼人手，被挟持在背上随其轻功在屋檐上下翻飞，晃晃月色在她朦胧眼中也起伏翻动，青鸾翩翩划过暗夜，这个段落分明溢满了情色的意味。而后这般的情色变本加厉了起来，画面一转，月光阴柔的隐喻变成了幽深深林，从中脱身出若干条蛇，缠住妙玉的身体，沿着欢愉的界限向上攀沿。撕开贼人恶狠狠的面具，那分明是子明温柔俊美的脸，撕开妙玉圣洁禁欲的脸，那是虞太太禁锢已久的春心。

借由妙玉来表现余太太素雅外表下汹涌欲望，这番解读也许会招致《红楼梦》读者的不喜，但这恰恰也是杨凡对于当时香港的解读。经历过战争，但未曾历经革新便被割让，香港在欣欣向荣的外表下，清政府的传统未曾远离，而遏抑的欲念却被煽动萌芽。

不伦——“那天，出去散步是不可能了。“

《简爱》的开头也循环往复在虞太太的女儿美玲的心上回响。范子明上门是给美玲补习英文，所选课本就是《简爱》和《呼啸山庄》。这两本分别都有地位不平等的恋爱和对于自由的追求，与红楼中曲折幽深的东方旧世界相比，勃朗特姐妹所代表的是英国工业革命所引领的西方新世界。美玲恰好是这个新时代中成长起来的摩登少女，泪痣上的那双狡黠眼睛，怀着崇拜般的爱慕投向了范子明。

子明似乎全盘接受一切，自然地游走在母女二人之间。他陪虞太太看西蒙女士的外国电影，在电影院的昏暗中情愫翻涌。他又带着美玲看时装走秀，出入校园参加舞会。常人看来乱了道德纲序的不伦之恋，在这三人之间心照不宣悄然展开。

满月——“良辰美景奈何天“

歌舞升平之外，新旧交替中的香港正酝酿着一场政治运动。目睹母亲和男友电影院亲热的美玲穿越过抗英游行的人群，踏着说唱的流行节奏，翩然穿过历史事件的布景。和虞太太墨镜下欲言又止的含蓄不同，美玲却大胆地在维港边向子明直接挑明这段三角恋情。

此时距离子明第一次上门已一年有余，再次回到中秋满月时分。虞太太独自等待，她模仿电影中西蒙女士点起了一支烟，心中也燃起了妖异的孽火。这次的旖旎幻想，既缠绕着欲望，也夹杂着嫉妒，楼上那对鬼魅般的戏子和暗恋子明的书呆跟随着范子明双双出现，黑猫甚至爬上了子明的身体，撕咬开他的衬衫。臆想中，虞太太露出了与平时不同的诡异面目，猜疑和不安噬咬着她的心，而让她变得阴郁邪魅，刻薄地恶意揣测子明：所有人都爱他，爱他阳光硬朗气宇不凡，爱他英俊貌美身材完美；而他也很清楚自己的优势，卖弄着自己的年轻气盛招蜂引蝶。

只有在西蒙女士的电影里，她才能幻想自己能谈一场自由的恋爱；只有在梦境中，她才能做一个肆意妄为的坏女人。梦醒之时，月满北角，虞太太等回了子明和女儿归家，仍然端上一碗汤圆庆祝中秋。如梦中一样，女儿娇嗔道：“妈，你坏”，却不再是剑拔弩张的对峙，此刻子明选择谁不再重要，而团圆却显得更加珍贵。欲望和理性，感情与理性无声中达成和解。

全片的慢倍速可能会让人觉得难耐，但可能更难耐的是旁白。从《美少年之恋》开始就觉得杨凡写的旁白过于文艺造作，在这部里更加如此。大概是极喜欢普鲁斯特，导演也将那种细致入微的心理活动写入了旁白，也将意识流的梦境糅入叙事，听起来倒是像写小说。画外音将画面中展示的内容再一一复述一遍，像是在完整的影像语言之上画蛇添足又加了一笔。镜头又刻意扫过虞太太家中满眼萧红鲁迅曹雪芹，影像语言又被嵌套上一层文学掌故，使得其所承载的文学性太满太过，与普鲁斯特红楼梦在古典和浪漫之上创建的奇观相距甚远，而更近于亦舒和琼瑶的言情小调。

另一重个人趣味的体现是对于男性肉体的迷恋。电影旁白与人物台词多次提及男主有才有貌，是港大的高材生，但就像《美少年之恋》和《游园惊梦》中一样，俊美的男主角却从来都是最单薄的人物角色，是无论男女老少所渴慕的阳刚肉体，成为欲望投射的客体和是完美无缺的性符号，而其角色的完整度却远不及两位女性角色，甚至不及虞太太楼上雌雄莫辨的戏子名媛。

尽管个人风格强烈、审美趣味妖异，但杨凡在动画中所呈现出来的整体魅力和怀旧情感依然动人，而以动画所呈现的方式也更大胆自由。剧情看似是讲述不伦恋，但主题却依托在这段三角恋情之上，让旧日的香港借尸还魂，意识流循环往复的回忆是乡愁，肆自流淌的白日梦是狂想和不安预兆，这是杨凡以自己的方式写给过去香港的一封情书，也是写给未来香港的天真随想。

近几年，带着怀旧色彩的香港电影密集出现，值得引起我们的注意。《继园台七号》（2019）、《好好拍电影》（2020）、《龙虎武师》（2021）……不约而同将视角转向过去，为香港（时代/电影）作出总结。《继园台七号》刻画了上世纪六十年代末的香港“盛世”（电影里讲述者所言）；《好好拍电影》虽然是许鞍华个人纪录片，但因为许乃香港电影新浪潮的旗手，这部纪录片也就有了见证香港电影黄金年代的价值；《龙虎武师》则将目光转向香港电影特有的亚类型——功夫片，记录了香港武师行业由盛转衰的过程。

香港已不是当年多元文化混杂的香港，尤其在回归后，越发走向衰败。香港电影同样如此，随着资本退潮，香港影人要么北上合拍，要么固守本岛，拍摄反映香港市民生活的小成本电影。一切随着时代的变化，走向了不可挽回的困局。尤其“Z-Z”运动作为标志性事件，深度搅扰了香港社会的现状，让人警醒往昔岁月的美好。或许在这种社会现实的观照下，香港影人开始自发制作缅怀香港美好年代、香港电影黄金时代的电影。

导演杨凡称《继园台七号》是献给香港和电影的情书，无疑强烈反映出香港影人缅怀往昔的集体姿态。在此，需要加上一个前缀，即《继园台七号》是杨凡的个人情书，有着鲜明的作者风格。它讲述的不是普通港人认定的美好时代，而是杨凡心中最能代表香港辉煌过去的个人记忆。1965年定居香港时，杨凡十八岁，正值思想勃发的青春年华。两年后，香港发生六七暴动，作为左派青年的杨凡很可能参与其中。年轻时经历的社会变动，总会铭刻于我们的记忆中。杨凡将1967年的香港认定为 “盛世”，也就不足为怪。

《继园台七号》的主角是土生土长的香港大学生，与当年的杨凡差不多同一年纪。在一次家教过程中，他认识了南下隐居香港十余年的京剧名角，做奢侈品外贸生意的台湾妇人，以及正在求学的女儿。男学生、贵妇人与女学生之间发生了一段类似三角恋情的暧昧情愫。男学生恋慕着台湾妇人典雅而成熟的风韵，学生母亲则被男学生的青春与阳刚激发起被传统文化教习压抑的欲望（自比《红楼梦》里的妙玉）。两人之间产生了“发乎情、止乎礼”的暧昧情愫，肉体关系只发生在梦境与想象中。

男学生头次拜访女学生家的段落，是全片最为优美、最撩拨人心的片段。伴随着画外音悠远、怀旧的腔调，讲述者带领观众进入了镜头里堪称经典的相遇场景，文笔、场景和情绪之美，颇有民国小说的风韵。那是一种对逝去美好岁月的恋旧，镀着一层美好的金色光韵。借用电影里多次出现的普鲁斯特小说《追忆似水年华》，这段回忆起的岁月同样是“似水年华”。正是在回忆目光注视下、在回忆声音的讲述中，逝去的时光被重新寻回，寻回的也是杨凡个人对香港的记忆。

屋里是隐而未发的情欲，屋外是左派革命暴动。在欲望与热血交织的歌声中，青春交汇于此，但也止步于此。这种未尽的情缘，给人留下了无尽的惆怅与惋惜。杨凡用一种极慢的速率讲述这个从记忆里打捞起来的故事，通过戏里戏外的映照（男学生与台湾妇人多次共同观看电影，电影情节暗示着情感的变奏），中国传统小说叙事的笔法（讲述，而非叙述），用类似于京剧中悠扬、婉转的唱调，涂抹出颇具古典风味的美丽与哀愁。这确实是一封写给香港和电影的情书，但只存在于个体记忆里。

杨凡说《继园台七号》是献给香港的。

百年乱世烟波之下成就这五彩斑斓的一隅，晚清与英国殖民者的阴翳交媾就这么意外地延续下来。缠缠绵绵，像三月的淫雨不停，滋润了腐烂之地。

1949年后的古中国残存在香港，可是等走近了，才惊觉它是死的，那是过于庞大的尸体，各路虫蚁鸟兽扑身上去仍瓜分不净，任由这古代的华丽发黑，发白，发蓝，发红……正是这热带孽土的颜色。

青苔路烧满木棉花，赤黄的四脚蛇从中间穿过。女人一直到60年代还不脱旗袍，脸擦满胭脂，唇上抹的是刚吃完男人剩下的血。

唯有那个时代的那个香港才是孳生妖孽的土壤，新旧碰撞得最厉害的地方才最时尚，因为太旧，就没有新的活力；太新了，缺乏旧的支撑只好过苦日子。

时尚是婊子，总得被新旧势力呈犄角之势争抢不休，才能身价百倍起来。时尚又是自由的灵魂有了钱，挥霍风光。

旧的有长衫遗老，熬成了绿皮尖指甲的老妖；那不辨雌雄的京剧名伶梅太太，躲在1967的香港做着上海1943的梦。

新的有台湾来的奢侈品买办虞太太，素净面庞，常年是一袭竹蓝色旗袍，身体包裹得严严实实却更显出身段玲珑。她自比妙玉，妙玉敲木鱼念经，她读萧红和鲁迅，《红楼梦》的小姐用修佛压抑性欲，生长于民国的新女性则投身左翼来超越自身。

于是虞太太冷眼觑着示威的人群——他们会是更新的力量吗？——而她只淡淡丢下一句：

这不是革命。

然而她也已经来不及了，壮志未酬身先嫁，一个怀着政治理想的女性，到头来却为化妆品和玻璃丝袜折腰，年华辜负了，封锁了40年的爱欲在肚里，快要把皮肤也给撑裂了！

乌压压的示威队伍里闪现一抹粉红，是虞太太的女儿美玲，正处在最容易被左派思想感召的年纪，看到警察的炮火听到民众的呐喊，她却踯躅了。

对于母亲早年的选择，她貌似敬佩却不全然认可，1937的新女性同情工农，1967的新女性更专注于自己，《简爱》与《呼啸山庄》是现代的圣经。

美玲戴着假发抹着亮亮的指甲油，站在远处观望。“打倒英帝”的新，和天桥走秀的新，谁才能引领风骚？

难道是范子明？——让梅太太、虞太太和美玲不约而同地钟情的人物——这香港大学的高材生，身材魁梧、眉清目秀，是从香港这具腐尸里冒出的一点点新生的肉芽，是刚刚长成，并还在不断扩展的碳基生命，硬挺、坚实，是梅太太的眼里的鲜嫩供品，是虞太太失意人生的救命稻草。

子明选了虞太太，比起爱人他更喜欢救人，归根到底是个普通男人。

所以美玲很容易就割舍了子明，与其说是成全母亲，不如说是她有她的野心和骄傲，她只给子明展示一瞬间的真我——假发摘下后任一头如瀑黑丝飘扬在金色的维多利亚港边——有这一瞬间就够了。母亲跟子明走了，母亲会快乐，她会好的。

杨凡的作品向来是虚虚实实相伴，电影里的世界并不是全部；跟那些经典大导相比，他总是无法填满那个“虚”，甚至留出许多的破绽来，《继园台七号》险些像是技术失败的作品，动画格外缓慢、生硬，可是几场梦境幻境与影中影里又突然切换为水墨、皮影、剪纸以及线稿等元素，方懂得杨凡的细腻心思。

仿佛是舞台上，无论如何锣鼓喧天鞭炮齐鸣，演员怎样声嘶力竭，只要布景稍微一露馅，便一秒把观众拉回现实，杨凡有意无意地在他的电影里“露馅”，不断地从“虚”里跳到“实”，才能引发我们对当下处境的思考，从而令《继园台七号》也跳脱出一般动画作品所承载的视听享乐，分分钟观照着创作者的所思所想。忍不住一叹：杨凡，你坏！

豪华明星阵容的配音同样是虚实串联的一环，选择京圈老炮儿田壮壮给前清遗老配音；历经革命大时代的虞太太则是由横跨台湾香港的经典才女张艾嘉演绎，那斯文粘糯的语气属于1949年之前的中国，流落小岛的遗珠；高喊“明天属于我”的虞美玲经最具代表性的新锐女性影人赵薇诠释，大有一股当代女权野生野长的气势。男主角范子明背后却是观众相对陌生的香港男星林德信，因其陌生，就更成为一个男色的符号，代表着香港这淫靡空气里唯一一股向上的阳刚气，滞涩的ABC腔多少带着些精英的，崇洋的气味，香港的阳刚是一种僵硬的进步，刻板的先锋。

而贯穿全片的旁白是七十岁的杨凡亲自配上的，为整部电影笼罩上一层斜阳的余晖，这是杨凡写给香港的情书，亦像是一封悼文，不由得想起《流金岁月》，想起《玫瑰的故事》，想起《美少年之恋》……以及那一整个时代的璀璨光影，勾起了我们对那已逝去香港的怀恋。深深怀恋。